Skrydis virš naujojo pasaulio bedugnės

„Puikus naujas pasaulis“, tik ką parodytas Jaunimo teatre, – ne abstrakcija, utopija ar distopija, o tiesioginis dabartinio gyvenimo, Arklių gatvės tęsinys. Pasibaigus spektakliui, dvyliktą valandą atsidūręs šioje Vilniaus gatvelėje turi perlipti neoninį jaunimėlį, išsitėškusį ant akmeninio grindinio, apsvaigusį nuo alkoholio (geriausiu atveju) ir begalinių tuščių kalbų.

Gintaro Varno režisuotas spektaklis pagal įtakingiausio XX a. anglų rašytojo Aldouso Huxley to paties pavadinimo romaną yra išties naujas. Tai gyvas, dinamiškas, verčiantis įsiklausyti spektaklis. Jis trunka penkias valandas, bet neprailgsta. Inscenizacija puiki: veiksmas plečiasi, dramaturgija formuojasi, ir žiūrėti spektaklį tampa įdomiau nei skaityti romaną. Maža to, Varnas nesiblaško, į spektaklį neprikaišioja nereikalingų asociacijų, nuosekliai seka Gražvydo Kirvaičio išverstu tekstu, išryškindamas esminius kūrinio akcentus. Ši režisieriaus adaptacija – unikalus atvejis teatro kultūroje. Šiandien tik didieji lietuvių meistrai sugeba patys parašyti didžiulių prozos kūrinių inscenizacijas ar adaptacijas. Kitur tokiais atvejais bendradarbiauja begalė įvairių pagalbininkų, asistentų, pirmos ir antros eilės dramaturgų. Lietuvoje tokie meistrai kaip Jonas Jurašas, Jonas Vaitkus, Eimuntas Nekrošius ar Gytis Padegimas teatro istorijoje yra palikę unikalių inscenizacijų pavyzdžių. Varnas spektakliu „Puikus naujas pasaulis“ prisijungia prie šios daug išmanymo ir pastangų reikalaujančios režisūrinės tradicijos.

Jaunimo teatro meninė programa vis intensyvėja ir vis dažniau remiasi polifoniniais prozos kūriniais, kuriuos net perskaityti nėra paprasta, o žiūrovai turi puikią galimybę su jais susitikti būtent teatre. Šiandien literatai sekmadieninę kavutę geria negalėdami atsiplėšti nuo tik pasirodžiusio, visų laukto W.G. Sebaldo „Austerlico“, kurį išvertė Rūta Jonynaitė. Bet teatro gurmanai jau prieš metus turėjo galimybę pasinerti į šio kūrinio sceninę interpretaciją, kurią Jaunimo teatre sukūrė vienas labiausiai vertinamų Europos režisierių Krystianas Lupa. Šio veikalo dramaturginės inscenizacijos autorystė taip pat priklauso jam.

Šiame kontekste būtina paminėti ir patį kūrybingiausią Jaunimo teatro jaunąjį režisierių Adomą Jušką, kuris tarp įdomios, intelektualios prozos sceninių interpretacijų dar pavasarį pademonstravo lakios vaizduotės, nuostabių poetizmų prismaigstytą spektaklį „Don Kichotas“ pagal Miguelio de Cervanteso romaną, nors į pagalbą jau kvietėsi dramaturgą Mindaugą Nastaravičių.

Prozos invazija į teatro pasaulį – neatsitiktinė. Šiandien žmogus gyvena jausdamas įvykių ir išgyvenimų perteklių. Išorėje vykstančios dramos persikelia į sąmonę, pasąmonę, todėl tas pasaulis išsiplėtė iki begalybės, kurią teatre tinkamiausia interpretuoti remiantis filosofiniais, kritiniais tos realybės vertinimais. Dar 2016 m. Varnas sujungė bene sudėtingiausius antikinius Sofoklio, Aischilo ir Euripido kūrinius, sukurdamas spektaklį „Oidipo mitas. Tėbų trilogija“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras). Jau tuomet nustebino režisieriaus mitų išmanymas, antikinės kultūros žinios, gebėjimas sceniniame kūrinyje sujungti tai, ką dešimtmečiais daro Aleksandrijos bibliotekos tyrinėtojai: Delfų pranašystės, Tėbų maras, Kreonto klaida... Ar šių laikų tragedijos neatsirito iš antikinių laikų? Statant Huxley, visa tai niekur nedingo, žmonijos nuodėmės liko neišpirktos. Per mažai atgailauta, kad esmingai būtų suvoktos blogio šaknys ir nuodėmių saitai, stumiantys žmoniją pabaigos link.

Taip, „Puikus naujas pasaulis“ – liūdnas ir depresyvus spektaklis. Tragedija jo nepavadinsi, nes sukurtas šmaikščiai ir stebėtinai šiuolaikiškai. Režisierius šiuos sumanymo kontrastus sėkmingai įtraukė į savo koncepciją. Tai, kas esą modernu („neoniniai“ žmonės, sudėtinga sceninė technologija), prieštarauja teatro prigimčiai. Spektaklio scenos, kuriose triumfuoja vaizdo, garso, kostiumų fejerija, konstatuoja grynąjį gyvenimo realizmą, o „archajinėse“ scenose, kuriose aktoriai kalba be mikrofonų, skamba Williamo Shakespeare’o tekstai, Vidmanto Bartulio muzika, kuriose dominuoja hipių laikų „skurdas“, prasideda teatrinė poetika. Būtent šiose scenose gali suprasti Varno teatro filosofiją, nuojautas, atsiskyrimą nuo viso teatrinio šurmulio. 

Beveik visi Varno spektakliai autobiografiniai, „Puikus naujas pasaulis“ – tarp jų pats ryškiausias. Akivaizdžios net Varno ir Huxley biografijų paralelės: abu kūrėjai glaudžiai susiję su biologija, abu tyrinėja Dievą, žmogaus transcendentines galias. Huxley priklausė anglų proto aristokratijai, o Varnas – vienas ryškiausių teatro aristokratų. Toks jis išliko visos kūrybos laikotarpiu. Apmąstydamas tam tikrus kultūrinius reiškinius, režisierius dažnai aplenkia esamąjį laiką, lieka deramai neįvertintas. Vien dėl to jo geri spektakliai nepelnytai dingsta iš teatrų repertuarų, lyg kažkam trukdytų. Kartais jų antikomerciškumas neatitinka šiuolaikinės rinkodaros nuostatų, ir nėra teatro garbės advokatų, kurie sugebėtų tokius meno kūrinius apginti, bent po vieną kiekviename teatre.

Žiūrint „Puikų naują pasaulį“ daug kartų atmintin sugrįžta 2000-aisiais Varno režisuotas spektaklis – Pedro Calderóno de la Barcos „Gyvenimas – tai sapnas“. Jau daugiau nei du dešimtmečius tebesitęsianti jaudinanti princo Sigizmundo drama – bandymas išsiaiškinti, kas vyksta aplink jį, – šiandien dar akivaizdžiau išryškėjo Varno kūryboje. Naujajame spektaklyje, kaip ir baroko teatro šedevre, gyvenimo ribų ir mirties nuojautą atsveria tikėjimas. Aukštos dorovės poelgiai, atsakomybė už savo žemiškąjį gyvenimą pasiekia rezervate gimusio ir užaugusio Džono (Laukinio) elgesio apoteozę – jaunuolis pasitraukia iš gyvenimo. Kažkada Sigizmundas dar turėjo galimybę sugrįžti į gamtos prieglobstį, o šiandien Laukinio gyvenimas baigiasi mirtimi. Tai nėra satanistinis „mirties kulto“ eksponavimas. Varnas nuosekliai adaptuoja romano finalinę sceną: „Kitame kambario gale pro arkinę angą buvo matyti laiptai, vedantys į viršutinius aukštus. Už angos, prie pat sąvaros, siūbavo dvi kojos.“ Žmogaus pareiga – vadovautis gėriu ir teisingumu, Dievo duota lemtimi. Tik anksčiau dominavo teisingumo ir neteisingumo, teisumo ir neteisumo dialektika, o šiandien viską užgožia brutalumas. Šios sąvokos susikryžmino, kol galų gale apsikeitė vietomis – kūną pasiglemžė narkotikų ir orgijų pasaulis. Laukinio dvasią ribojantis kūnas pasmerktas hamletiškajam neryžtingumui, kurį gali atpirkti tik mirtis.

Varnas atvirai pristato įvairių kultūrų, religijų kodus, sėkmingai demonstruodamas, kaip kiekviena iš jų savo pačių pastangomis kuria tą „svetimą“, kitokios sąmonės nešiotoją, kuris skirtingai koduoja pasaulį. Kai kurios spektaklio scenos paprastos, net groteskiškai primityvios, tačiau jų visuma suformuoja kontrastą greta esantiems kultūriniams pasauliams. Trys veiksmai – kaip barokiniame teatre, apsivalymas – kaip Artaud teatre, atsisakymas bet kokio „sunkiasvorio“ teatro – tariamas įspėjimo lengvumas, už kurio slypi regima tragedija.

Žmogaus siekis būti laisvam „Puikiame naujame pasaulyje“ įkūnytas Shakespeare’o tekstais. Spektaklyje jie skamba taip natūraliai, kad veriasi ištisos scenos, imi regėti atskiras Shakespeare’o dramų interpretacijas. Tai nėra vien debiutuojančio aktoriaus Mato Sigliuko nuopelnas. Režisierius sukuria tokias aplinkybes, kurioms esant veriasi žmogaus grožis ir išmintis. Jaunasis aktorius režisieriaus dėka naujai atvėrė šekspyriškas tiesas. Tekstai suskambo įtaigiai ir užburiančiai. Jie priminė ir pirmtakų statytus spektaklius. „Makbetas“: „Smulkiais žingsneliais bėga mūsų dienos / Link nužymėtos kiekvienam ribos, / Ir saulė, kuri šviečia mums, bepročiams, / Tik rodo kelią nebūties tamson.“ (Vertė Aleksys Churginas.) Sigliukas – ne tik spektaklio atradimas, bet ir naujas teatro veidas. Jis tekstus ne taria, ne išgyvena, o interpretuoja jų skleidžiamą mintį. Vien dėl to jis scenoje laisvas, vien dėl to atviras visiems partneriams. Iki jo turėtų pasitempti kai kurie vyresni Jaunimo teatro aktoriai, kuriems būdingas daugiau kūno, o ne minties transliavimas. Šiandien dar būtų netikslu įvardinti konkrečiai, nes du matyti spektakliai (peržiūra ir antroji premjera) gana ryškiai skyrėsi vienas nuo kito (antrasis matytas spektaklis buvo gerokai įtaigesnis). Apskritai tokio mastelio spektaklius aktoriams ypač sunku ištverti, nes kartais savo išėjimo tenka laukti net kelias valandas, kurios pareikalauja didžiulių jėgų. Įsimintini Jovitos Jankelaitytės, Jonės Šadeikės, Sergejaus Ivanovo, Mato Dirginčiaus, Karolio Kasperavičiaus, Gyčio Laskovo, Gabrielės Ladygaitės, Simono Storpirščio vaidmenys.

Vytauto Anužio vaidmuo taip pat labai ryškus. Skirtingai intonuodamas savo scenas, skirtingai sudėliodamas kai kuriuos akcentus, jis išliko spektaklio Orakulu. Anužiu galima tikėti net tuomet, kai vaidina kokį nevykėlį. Šiuo atveju Pasaulio valdytojas Mustafa Mondas dėl Anužio meistrystės atvėrė ne tik begalinę vaidmens išraiškų amplitudę, bet ir sudėjo tam tikrus viso spektaklio kulminacinius taškus. Jo dialogas su Laukiniu savo namų terasoje – pagrindinis naujojo pasaulio įvardinimas. Naujas pasaulis, kuris dar tik bus (veiksmas vyksta 2540 m.), dėl naujosios sąmonės priartintas prie pat mūsų. Todėl kai kalbama apie naująjį žmogų, išvestą mėgintuvėliuose, supranti, kad tai vyksta jau dabar. Anužis labai taikliai ištransliuoja mintį, kad laimingas žmogus nėra laisvas: „Dievas nesuderinamas su technologijomis, moksline medicina ir visuotine laime. Tenka pasirinkti. Mūsų civilizacija pasirinko technologijas, mediciną ir laimę. Štai kodėl slepiu šias knygas seife. Jos nešvankios.“ Kalbėdamas apie žmonių norų patenkinimą Mustafa sako: „Žmonės neišsižada savo norų, o tenkina juos pačiu didžiausiu mastu, kokį tik leidžia higiena ir ekonomika, kitaip sustos mašinos. Imamės visokių priemonių, kad niekas per daug neįsimylėtų. Nes aistra ir neurastenija gimdo nepastovumą. O nepastovumas reiškia civilizacijos galą. Patvari civilizacija neįmanoma be daugybės malonių ydų.“ Anužio Pasaulio valdytojas – lyg išlipęs iš kokio žinių kanalo, lyg koks visažinis prezidentas („kadangi įstatymus rašau aš, tai aš juos galiu ir laužyti“). Viskas viename – realistinis, gražus, švarus, sušukuotas, kostiumuotas dabarties tipas, slidus ir kartu labai tvirtas. 

Huxley romane kalbama apie „gerovės valstybę“, naująjį pasaulį, kuriame visi laimingi, nes niekas neserga ir nemiršta, visi gražūs, vienintelis vaistas – soma. Tai narkotikas nuo liūdesio, nerimo, kitaip tariant, nuo gyvenimo. Tai krikščionybė be ašarų. Varnas, beveik nedalyvaujantis socialinių tinklų erdvėje, šiame spektaklyje pasisakė apie daug ką. Čia gali išgirsti įvairiems laikotarpiams būdingų, madingų teorijų, pasvarstymų, požiūrių. Tai, kas skaudėjo ar skauda, per Huxley tekstus atkeliavo iki mūsų. Dievas ir Shakespeare’as kalba apie žmogų, o naujoji visuomenė, sukurta dirbtiniu klonavimu (alfos, betos, gamos ir epsilonai), nesuvokia nei meilės, nei šeimos, nei gamtos kategorijų. Bokanovskio metodu apdorotas kiaušinėlis gali pumpuruotis nuo aštuonių iki devyniasdešimt šešių pumpurų. Viskas priklauso nuo deguonies: juodadarbių kastai deguonies reikia duoti mažiausiai. („Standartiniai vyrai ir moterys. Vienodomis porcijomis. Visas nedidelio fabriko personalas komplektuojamas iš vienintelio Bokanovskio kiaušinėlio vados. Devyniasdešimt šeši identiški dvyniai, dirbantys su devyniasdešimt šešiomis identiškomis staklėmis!“) Ši šlykšti pasaulio schema labai tiksliai pavaizduota projekcijoje, kurioje kelių spalvų beveidžių žmogeliukų rytinė gimnastika puikiai iliustruoja ateities visuomenę.

Sporto ir sveiko kūno kultas šiame puikiame naujame spektaklyje pateiktas artimu planu, čia nieko utriruoti nereikėjo. Tekstai – tiesiog iš kasdienybės. Jų realizmas iki koktumo šlykštus. Pritariant posakiui „sveikame kūne sveika siela“, vis dėlto negalima nesutikti su režisieriumi, kuris taikliai charakterizuoja dabarties vergystę „tobulam“ kūnui. Apie pneumatiškai „išsportintus“ moterų kūnus Laukinis prabyla Lyro beprotybės paženklintu monologu: „Aukščiau juosmens – jos moterys yra, / Užtat žemiau – tikri Kentaurai; / Ligi pusiaujo kūnas jų priklauso / Dievams, o apačia – šėtonui: / Ten pragaras, ten verdanti siera, / Tenai tamsybė, smarvė, pražūtis, – / Fui, fui, fui! Duok man, mielas vaistininke, bent unciją muskuso vaizduotei atgaivinti.“ (Vertė Churginas.) Kilnūs jausmai ir pasiryžimas šluostyti dulkes prie mylimosios kojų naujajame pasaulyje skamba absurdiškai, o Linainai asocijuojasi tik su dulkių siurbliu.

Šis nuosekliai ir švelniai valdomas totalitarinis pasaulis, gyvenimas laimės ir malonumų apsuptyje Varno spektaklyje perteikiamas ritmiškai ir nuosekliai. Režisierius scenas konstruoja kontrasto principu, regime procesą, per kurį visa naujo pasaulio „chemija“ pati save iš vidaus sugraužia, jai nebelieka vietos. Žmonija tampa belyte, beveide mase. Shakespeare’o raštų tomo nebelieka kam cituoti. Žmogus, gimęs iš moters, sterilizuotoje civilizacijoje nereikalingas.

Huxley įvaizdžius, metaforas Varnas atskleidžia ryškiai, kontrastingai. Kaip ir dera „barokiniam“ menininkui, jis laikosi nuostatos, kad „ausys suvokia menkiau nei akys“. Naujoji deltų karta – vaikai – yra šio spektaklio vaizdinė kulminacija. Jie pasirodo kaip „žalieji žmogeliukai“, mini ufonautai, jie lenda kaip skėriai, ropščiasi visur, kur tik gali. Šitie „bjaurūs vaikigaliai“, kaip pasakys didysis humanistas Džonas, scenoje pasirodo porą kartų, bet to pakanka, kad siurrealus vaizdinys supurtytų žiūrovo sąmonę. Šie vaikučiai mėgsta žaisti žaidimą „ieškok užtrauktuko“, o Slaugė juos bando pripratinti prie mirties. Julijos Skuratovos sukurtos lėlės kartais atrodo įtaigesnės už gyvus žmones, todėl kai sakoma, jog reikia skubėti pas pacientę Nr. 3, „nes kiekvieną minutę ji gali nusikapanoti“, supranti, kad šių klonuotų žmonių buvimas šalia sergančiojo tolygus mirčiai. Šie mini demonai Varno užauginami iki masės, iki vergų bandos. Scenoje už peršviečiamos uždangos pasirodo keistai judančios žmogaus dydžio lėlės, kurias valdo taip pat aprengti aktoriai. Jie panašūs į beveidę kareivių masę, žmones, kuriems nebuvo leista pažinti laisvės. Nutvilko nuojauta, kad tai net ne deltos, o greit mus valdysiančios būtybės, ryjančios sintetinį maistą, tačiau turinčios teisę reguliuoti žmonijos raidą.

Yra dar vienas įdomus personažas – Linda. Kol kas teko matyti tik Dovilės Šilkaitytės personažą. (Šį vaidmenį taip pat yra parengusi Aldona Bendoriūtė.) Tai utriruota žmogysta: moteris, išplerusi ne tik nuo gyvenimo, bet ir nuo narkotikų, kurie tapo mirties priežastimi. Linda – moteris iškamša, kūno pamėklė. Aktorės kūnas išpūstas kamšalais, išdidinant sėdmenis, krūtinę. Spektaklyje veikia ir žmonės, ir lėlės, o Linda yra ir žmogus, ir lėlė. Šilkaitytė sugebėjo pavaizduoti šias dvi „būsenas“ neutriruodama. Aktorei pavyko tame dideliame, negražiame kūne neužgožti motiniškų savybių. Juk būtent jai – mamai – sūnus Džonas nepagailėjo švelnių žodžių, jausmų, prisiminimų. Išvaizda neturi nieko bendro su meile, sūnaus meile mamai, nesvarbu, kokia ji būtų. Vaikystėje mamos išmokyti eilėraštukai ir dainelės mirties akivaizdoje skamba kaip gražiausia poezija, nes yra virtusios grynu jausmu. („A, B, C, vitaminas D – taukai kepenyse, menkė gelmėje.“)

Kai hipnopedija tampa didžiausia dorovine ir visuomenine jėga, kai nerimą slopinantys vaistai tobulėja kaip ir telefonai, kai narkotikas soma tampa pagrindiniu maistu, kai „Alhambroje“ rodomas jutiminis kinas, kur atgaminamas kiekvienas meškos plaukelis, bejausmių žmonių masė tampa gyvų lavonų visuomene, o tikrą pasaulį nustelbia sukurtas mėgintuvėlyje.

Shakespeare’o „Audros“ Miranda, sakydama „Koks puikus pasaulis!“, skelbia, kad grožio pasaulis įmanomas, kad košmarą įmanoma pakeisti į kažką puikaus ir tauraus, o XXI a. tikėti nauju pasauliu jau nėra jėgų, žmonija paseno ir išsigimė. Režisierius pro mažiausią adatos skylutę veria raudoną, gyvybę ir dievybę simbolizuojančią giją, tačiau finalo mizanscena – lyg „Bakchančių“ tęsinys. Tolumoje apšviesti laiptai „į dangų“, kastuvas su raudona rankena tampa mirties simboliais.   

Sintetinį pasaulį puikiai perteikia vaizdo projekcijos. Jų autorius Rimas Sakalauskas kartu su kompozitoriumi Dominyku Digimu kuria savarankiškai egzistuojantį pasaulį – XXI a. vaizdinių ir garsų miuziklą. Jiems talkina puiki komanda – choreografo Manto Stabačinsko išmankštinti jauni aktoriai, kurie ne tik gerai šoka tose projekcijose, bet ir vaidina bendrose scenose. Bet svarbiausia – jie turi gyvą dainininkę, Jovitą Jankelaitytę. Dainuojančiai aktorei nereikia vaidinti dainininkės žiopčiojant prieš mikrofoną. Ji jau kelintame spektaklyje yra tam tikras atskiras „muzikinis takelis“. Be to, šios aktorės „gudrus“ naivumas labai tiko šio spektaklio šmaikščioms scenoms. Kai Džonas jos Linainą apšaukia kekše, ji, pasislėpusi vonios kambaryje, skambant šekspyriškai išminčiai, nedrąsiai praveria duris, prašydama paduoti drabužius ar bent Maltuso diržą (su porcija kontraceptikų). Apskritai visas spektaklis prismaigstytas švelnaus humoro. Čia žmogiškus dalykus perteikia aktoriai, o klonų pasaulį perteikia technika.

Tą „Puikų naują pasaulį“ taikliai pavaizduoja kostiumų dailininkas Juozas Statkevičius. Kostiumų labai daug, juos dailininkas sukūrė kone kiekvienai mizanscenai. Negyviems „robotams“ užteko vienos eilutės, o besiblaškančiai masei prireikė begalės „neoninių“ variantų. Rodos, Statkevičius šėlsta, tačiau dinamiškose scenose niekada nesistengia išsišokti: visi jo aprengti žmonės elegantiški, puikiai sušukuoti ir visada su unikaliu, kiekvieną charakterį taikliai išryškinančiu grimu.

Scenografo Vytauto Narbuto vaidmuo šiame spektaklyje įdomus ne vien pačiam dailininkui. Lig šiol jo kūryboje neteko matyti nieko panašaus, net peržiūrint jo kurtų skandinaviškų spektaklių nuotraukas. Naujajame spektaklyje jis yra ir tarytum jo nėra. Bet būtent toks „pasislėpęs“ Narbutas labai įdomus. Tai, kad jis taip pat turėjo bendradarbiauti su vaizdo projekcijų autoriumi Sakalausku, akivaizdu, nes pagrindiniai scenovaizdžio vaizdai, kintant scenos konstrukcijoms, buvo projektuojami būtent ant jų (namai, labirintai ar paskirų elementų – lovų, langų – pakartojimai). Kita vertus, tas minimalistinis rekvizitas, kurio per penkias valandas panaudota ne tiek jau mažai, nors ir asketiškas, yra labai tikslus, tinkantis prie visos kūrinio stilistikos. Nors spektaklyje Islandija nuskamba kaip nepageidaujama tremties sala (Bernardas: „Nesiųskite manęs į Islandiją. Aš prižadu, jog pasitaisysiu.“), norisi pasakyti, kad tam tikras islandiškas skonis, akivaizdus šioje dailininko interpretacijoje, labai tiko Huxley ir Varno pasaulio sampratai perteikti.         

Nors technikos amžiuje skaičiuojama, kokiu greičiu įmanoma įveikti didžiausius atstumus, mums artimesnė Džono mintis: „Vis dėlto – Arielis apskriedavo žemę per keturiasdešimt minučių.“ Spektaklį nuolat lydinčios dvi antagonistinės jėgos viena kitai neprieštarauja, nors takoskyra tarp jų labai didelė. Ir režisierius jos neketina užglaistyti – skelbia, kad properša tik didėja. Šitame pasaulyje net vienatvei vietos nebėra. Visi sukamės viename „zūminiame“ burbule, kuris primena šokių aikštelę ir, atrodo, niekada nebesustos.

***

Visi teatrai, rodantys spektaklius, trunkančius penkias ir daugiau valandų, turėtų susimąstyti, kam tuos spektaklius skiria. Kol kas jie – išskirtinių galimybių žiūrovams. Viešasis miesto transportas šiems spektakliams pasibaigus jau nevažinėja, mašinas turi tik dalis ištikimų teatro lankytojų, o senjorai apskritai pašalinti iš šio proceso, net ir jaunos šeimos dėl vaikų vargu ar gali namo grįžti jau po vidurnakčio. Tokių spektaklių tik daugėja, tačiau laikomasi bukos schemos – nekeisti rodymo laiko, net jeigu spektakliai vyksta savaitgaliais.

O jeigu karantinas sustabdė prekybą teatrų kavinėse, tai fojė būtina pastatyti bent vandens automatus ar sudaryti galimybę vandens įsigyti, kad žmonėms per ilgų spektaklių trumpas pertraukas nereikėtų dumti į gatvės kavines, o paskiau neišvengiamai vėluoti grįžtant į savo vietas.