Teatro istorija neprasidėjo nuo mūsų

Lietuvos rusų dramos teatro (LRDT) aktorius Dmitrijus Denisiukas nesureikšmina jubiliejinių datų – nei asmeninių, nei profesinių. Vasario mėnesį penkiasdešimt penkerių metų sukaktį aktorius atšventė repetuodamas. O trisdešimt vieni kūrybiškai dosnūs metai teatre prasidėjo 1989-aisiais, kai ką tik Valstybinį teatro meno institutą Minske baigęs jaunas aktorius buvo pakviestas suvaidinti Azazelą režisieriaus Romano Viktiuko spektaklyje „Meistras ir Margarita“. Tokia buvo lemtis – susirgus aktoriui Vytautui Šapranauskui, į Azazelo vaidmenį Dmitrijus turėjo įeiti per keletą dienų. Džiaugiuosi, kad Denisiukas sutiko pasidalinti mintimis apie teatro dabartį ir praeitį.

Galima būtų teigti, kad karantinas padalijo žmoniją į dvi dalis – pasyviąją daugumą ir aktyviuosius, kurių, deja, mažoka. Jūs esate iš tų menininkų, kuriems praėję metai buvo dosnūs veiklų: kūrėte vaidmenis dviejuose statomuose spektakliuose – „Utopija“ ir „Kvėpuojame drauge“. Šiuo metu rengiate naują vaidmenį režisieriaus Vladimiro Gurfinkelio pastatyme pagal Šolomo Aleichemo kūrybą. Ar tai sąmoningas apsisprendimas likti maksimaliai kūrybiškai aktyviam tokiu sudėtingu kultūrai, teatrui metu? Kiek kainuoja tokia drąsa? Kokios vidinės paskatos padeda nenusivilti teatru ir likti šioje profesijoje bet kokiomis aplinkybėmis?

Manau, kad bet koks sustojimas, atsipalaidavimas, depresyvus požiūris į tai, kas vyksta, žudo tave patį, tavo psichiką, mentalitetą, smegenis ir valią gyventi. Kaip ir sergant – jeigu organizmas nustoja priešintis, jis tiesiog žūsta. Literatūros, teatro, poezijos, apskritai kultūros istorija tuo ir išsiskiria, kad reaguoja į tai, kas įvyko, – į karus, epidemijas, kitus įvykius. Žinoma, galima tiesiog užsimerkti, sakyti sau, kad viso to nėra, užsiimti paprastais, primityviais dalykais ir nesusimąstyti. Gali būti, kai kada žmonės taip ir gyvena – užsidaro, tačiau menininkai kitokie – tikriausiai šiek tiek mutantai. Tai nereiškia, kad mes ypatingi, bet egzistuoja nuomonė, kad mes kitaip jaučiame, kai skaitome, kai ką nors matome.

O kaip galima nusivilti teatru, jeigu tai – tavo profesija, vidinė organizacija. Juk tu taip gyveni, į kažką žiūri kitu kampu: ne kaip mokslininkas, ne kaip analitikas, o per emocijas. Aktoriai nebūtinai protingi, gebantys analizuoti, išdėstyti tikslias logines sekas, priežasčių ir pasekmių ryšius, bet jie moka nuskaityti emocijas. Visuomet jaučia, kad yra kažkokia įtampa, nutylėjimas – jie mato, kas neišsakyta. Taip pat ir visuomenėje: kai per karantiną eini gatve arba į parduotuvę, kai visi su kaukėmis, tu nematai veido išraiškos, tačiau regi akis, judesius, pastebi ore tvyrančią įtampą.

Aktoriaus diplomą parsivežėte iš Minsko. Kas lėmė pasirinkimą studijuoti Baltarusijoje? Kuo išskirtinės buvo studijos, pedagogai? Kuo įdomus buvo to meto kultūrinis, meninis Baltarusijos kontekstas?

Tai nebuvo pasirinkimas, o keistas kompromisas dėl šeiminės situacijos, kai niekas iš tėvų ar giminaičių netikėjo ir buvo pakraupę, kad vaikas, kuriam numatyta šviesi karinė arba nomenklatūrinė ateitis, eina į teatrinį institutą, ketina tapti kažkokiu „aktoriūkščiu“. Norėjosi pabėgti iš namų, o Minskas pasitaikė visų arčiausiai.

Tuo metu po Vilniaus Minskas atrodė milžiniškas, o teatrinis jo gyvenimas tradicinis, provincialus, tarybinis, kitaip nei Maskvoje, kur viskas virte virė. Tačiau gera prisiminti dėstytojus, jie buvo klasikiniai gerąja šio žodžio prasme: suteikė pagrindus, profesinį pamatą, supratimą. Kai ateini iškart po mokyklos ir tave užgriūva užsienio teatro istorija, literatūra, ir staiga atsiranda toks žmogus kaip Anatolijus Jakovlevičius Skiras, kurio klausaisi išsižiojęs, nes jis senąja prancūzų kalba skaito „Rolando giesmę“, o senąja anglų kalba Shakespearą, supranti, kad tai ne tas Shakespearas, kurį skaitei Lozinskio vertime, – atsiveria nauji pasauliai.

Taip pat lenkiuosi prieš Iljos Lvovičiaus Kurgano atminimą, nes jis man įkalė ne tik scenos kalbą, – dikcija, tartis, kvėpavimas, žinoma, pagrindas, – bet ir tai, kad šalia to tekstuose, literatūroje egzistuoja ir kiti dalykai: juose slypinčios minties, loginių sekų, kontekstų, antrųjų planų, neišsakytų minčių, nuojautų, alegorijų, asociacijų supratimas.

Į Minską atvažiuodavo teatralai iš Maskvos, Peterburgo. Trumpi susitikimai su tokiais žmonėmis kaip Roza Abramovna Sirota – viena iškiliausių rusų teatro pedagogų – praturtindavo. Atsimenu, kad imdavai į profesiją žiūrėti šiek tiek kitaip, ne tiesiog galvodavai, kaip apsimesti, pavaizduoti, bet kaip suprasti, atrasti charakterį, kažką tame žmoguje pateisinti, pamilti. Pasėdėti šalia tokio žmogaus kaip Vera Pavlova Redlich – tai kaip atsidurti šalia Stanislavskio, tai pakylėja dvasią.

Po pirmo kurso išėjęs į armiją, grįžau pas naujus pedagogus, bet pirmasis mokytojas Augustas Milovanovas užkrėtė labai sveiku cinizmu profesijos atžvilgiu ir stengėsi mus išvaduoti nuo perteklinio patoso, mums būdingo iš pradžių, kai į kiekvieną aktorių scenoje žiūrėjome kaip į viešpatį. Jis parodė mums, kad aktorius gali sau leisti ir silpnybes.

LRDT dirbate jau trisdešimt metų. Turėjote galimybę kurti su puikiais režisieriais, vaidinote pjesėse, apie kurias daugelis aktorių tik svajoja. Ar, kaip menininkas, kūrėjas, jaučiatės visiškai save realizavęs? Kuriuos savo vaidmenis išskirtumėte kaip brangius asmeniškai ir svarbius LRDT repertuaro kontekste?

Tarkim, kai kuriuose teatruose Maskvoje, Peterburge dešimtmečiais nesikeisdavo meno vadovas ir susikurdavo vienas braižas. O mūsų teatras, bent jau nuo 1989 m., kai į jį atėjau, buvo unikalus tuo, kad jame jau nebebuvo vyriausiojo režisieriaus kaip lyderio. Ateidavę meno vadovai ne visuomet statė patys, jie kviesdavo kitus, ir mes turėjome galimybę dirbti su skirtingą stilistiką ir teatrinę pasaulėžiūrą turinčiais žmonėmis, kurie paliko pėdsaką kiekvieno aktoriaus kūrybinėje biografijoje. Todėl kiekvienam atsiliepia, pavyzdžiui, darbas su Vladimiru Mirzojevu, nes jo „užstalės“ periodas ir pjesės nagrinėjimo procesas buvo kitoks. Atvažiavusi choreografė Kim Frank paaiškino, kad scenoje galima net nekalbant, o tiesiog tylint jau būti užpildytam ir leisti žiūrovui suprasti, ko tu nori, ką tu darai.

Taip pat Borisas Juchananovas, statydamas Deniso Fonvizino „Nesubrendėlį“, darė seno jo pastatymo rekonstrukcijos rekonstrukciją – su efektais, su absurdiškomis pozomis, su nenatūraliai tariamais monologais, – buvo labai įdomu. Ir Eduardas Mitnickis labai produktyviai dirbo. O Jonas Vaitkus išsprogdino mūsų teatrą, pastatė jį ant kitų bėgių, nes nieko panašaus nebuvome darę. Michailas Byčkovas visą trupę, na, bent jau tuos, kurie dalyvavo Gogolio „Lošėjuose“, pribloškė nagrinėjimu ir tuo, kaip padėdavo artistams. Matėme žmogų, kuris atėjo visiškai žinodamas, ko nori, ir mes iš visų jėgų stengėmės jam padėti. Oskaras Koršunovas atėjo į teatrą statyti „Rusiško romano“ kartu su nuostabiais ne mūsų teatro aktoriais ir dramaturgu Mariumi Ivaškevičiumi, – visa tai dėlionė iš įvairių skirtingo švytėjimo ir talento intensyvumo žmonių. Mes visada priimame ateinantįjį su didele proveržio ir atradimo viltimi.

Kuo šiuolaikiniame Lietuvos kultūriniame ir socialiniame kontekste yra išskirtinis LRDT? Kokią matote jo ateitį, kaip jis turėtų keistis, transformuotis? Ar yra profesinio pasirengimo skirtumas tarp LRDT trupės aktorių, baigusių studijas Lietuvoje, Rusijoje ir Baltarusijoje? Kaip sugyvena šios trys aktorinės mokyklos?

Man regis, net nereikia lyginti, nes jeigu repertuarinio teatro trupę sudaro žmonės iš tos pačios mokyklos, kyla problemos. Įsivaizduokime, kaip kankintųsi režisieriai, jei būtų vien tik 6-ojo dešimtmečio MCHAT’o mokyklos arba vien tik Jerzy Grotowskio mokyklos aktoriai. Manau, rusiška mokykla universali: jos pirmeiviai Konstantinas Stanislavskis, Michailas Čechovas yra ir daugelio kitų mokyklų, įsteigtų Europos teritorijoje, pagrindas, na, o toliau – interpretacijos klausimas.

Visada džiaugiamės, kai į teatrą ateina nauji žmonės, tačiau mes praradome kartų konkurenciją. Atsimenu, kai atėjau į teatrą, prieš mane stovėjo tokios figūros kaip Artiomas Inozemcevas, Vladimiras Jefremovas, Jelena Maivina, Bodekas, Vladimirovas. Vaidinti greta jų – tarsi praeiti penkis instituto kursus, nes iš naujo mokaisi profesijos. Prasiveržti pro juos buvo nerealu: reikėjo arba bent jau mėginti jiems prilygti, arba tapti geresniam, kito kelio nebuvo, vyko konkurencija. O dabar nuostabu, kai ateina iškart šeši ar penkiolika jaunų žmonių, tačiau tada tos grupės viduje yra siekis ateiti ir viską perdaryti.

Su teatre praleistais metais kyla pavojus pradėti užsiimti vidine cenzūra, sąmoningu konformizmu ar ne mažiau kruopščiai ugdomu noru patikti. Tiesiog retai kada apie savo egzistavimą spektaklyje aktorius gali pasakyti: „Vaidinti visai nesunku. Tu tiesiog išeini ir persipjauni venas...“ Tai ne tik mūsų teatro problema. Man atrodo, kad tai yra, džiaugčiausi suklydęs, mūsų laikų bėda – su kultūra ir menu susijusių įpročių, pageidavimų, skonio problema. Ją gali išspręsti tik kartų kaita ir ne viena.

O per du tūkstančius teatro egzistavimo metų buvo visko, tik mūsų ten nebuvo. Galime grįžti prie ištakų ir prisiminti – teatro istorija neprasidėjo nuo mūsų, mes viso labo tik jos tąsa.

Papasakokite plačiau apie naują vaidmenį – Grigorijaus Gorino pjesėje „Atminimo malda“ pagal Aleichemo kūrybą verda tikras tautų katilas; koks yra Jūsų vaidinamas ukrainietis Stepanas, ypač artimas žydų Tevje šeimai?

Kol kas ieškau, kankinuosi, čiupinėju, save laužau. Nesu toks žmogus kaip tas vaizdinys, kurį sumanė režisierius, ir tai, kaip jis mato Stepaną, tačiau, kaip aktorius, bandysiu tai, kas yra manyje, sugretinti su tuo, ko nori režisierius. Nebus lengva, bet tai – mano profesija.

Ačiū už pokalbį.