Teatras
Su drabužių dizainere Liucija Kvašyte kalbamės apie kūrybą teatre. Ji sukūrė kostiumus režisierės Uršulės Bartoševičiūtės spektakliams „Sniegas. Moteris. Dvikova“ (2019, Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatras), „Iš kūno ir kraujo“ (2020, Nacionalinis Kauno dramos teatras) bei „Sprendžiant Hedą“ (2020, Vilniaus mažasis teatras).
Koks yra spektaklio kostiumų kūrimo procesas? Kokia epochos, kultūros ženklų bei charakterių svarba? Ar kurdama mėginate atskleisti kertinę personažo savybę, ar labiau atsižvelgiate į charakterio sintezę? Kaip buvo su Heda Gabler?
Reikėtų pradėti nuo to, kad spektaklį lemia režisieriaus pasirinkimas. Jis atsiveda kūrybinę komandą, kuri, kaip ir jis pats, turi savo požiūrį į statomą medžiagą. Jei kalbame apie paskutinį darbą – Bartoševičiūtės spektaklį „Sprendžiant Hedą“, man, kaip vizualiojo meno atstovei, kūrybos procese buvo svarbu atsieti per ilgą laiką susiformavusį Hedos atvaizdą nuo to, kurį norėjome kurti. Jono Kleino pjesė, pagal kurią statėme spektaklį, diktuoja šiek tiek kitokį požiūrį nei Henriko Ibseno originalas – kuriant naują Hedą Gabler buvo svarbu išsakyti požiūrį į feminizmo laikyseną, sudėlioti kirčius, kurie leistų to laikmečio Hedai priartėti prie šiuolaikinės. Heda – ir XIX a. pabaigos, ir XXI a. pradžios moteris, nei anuomet, nei mūsų dienomis nerandanti savo vietos.
Ar kostiumai kuriami pagal dabartinę žmogaus išvaizdą, atsiribojant nuo pjesės parašymo laiko konteksto, ar siekiama kelių epochų dermės?
Kontekstai man labai svarbūs, visuomet stengiuosi atsižvelgti į pradinę pjesės autoriaus ir režisieriaus mintį. Kūryboje visada ieškau kontrastų – man patinka dirbti su istoriniu laikotarpiu. Kurdama kostiumus spektakliui „Sprendžiant Hedą“ tyrinėjau, kaip Ibseno laikais galėjo atrodyti personažai. Tokiose pjesėse kaip „Heda Gabler“ ano meto aktualijos glaudžiai susipina su šiuolaikybe. Viktorijos laikų pabaiga, Edvardo pradžia prasminga tuo metu prasidėjusia moters emancipacija. Jai keičiantis kinta ir jos fizinis pavidalas: drabužiai tampa universalesni, pradedama rūpintis sveikata, sportuoti, atsisakoma itin moteriškų atributų. Dėl šios priežasties išlaikiau kai kuriuos istorinio kostiumo elementus, tačiau derinau juos su šiandieniniais, daug liberalesniais sprendimais. O paradoksaliam įvaizdžiui kurti naudojau sintetines medžiagas, įprastesnes sportinio tipo drabužiams. Kuriant kostiumą jungiasi labai daug elementų ir tik idealiu atveju visi jie tarnauja norimai estetikai įgyvendinti – kartais renkiesi tokį audinį, kuris geriau atspindi šviesą, kurį lengviau valyti; batus, kurie patogūs aktoriui, spalvą, kuri tinka prie scenografijos, bet ne tavo vizijos. Tai komandinis darbas, todėl visada ieškai kompromisų.
Užsiminėte apie socialinę padėtį. Kaip ji atskleidžiama kuriant kostiumus?
Visais atvejais medžiaga, pagal kurią dirbame, užduoda charakterių hierarchiją. Ir kiekvienas jų reikalauja skirtingo dėmesio, tačiau visai nereiškia, kad pagrindiniam personažui tenka daugiau kostiumų. Visuomet laikausi požiūrio, kad kiekvienam veikėjui reikia skirti vienodai dėmesio, nes jei jis buvo išrašytas pjesėje, vadinasi, autoriui svarbus. Pavyzdžiui, spektaklyje „Sprendžiant Hedą“ tetą Juliją vaidinanti aktorė Eglė Gabrėnaitė turi tik dvi nedideles scenas ir nepaisant to, kad pirmoje ir antroje spektaklio dalyje ji pasirodo kelias minutes, nusprendžiau, jog jai reikia dviejų atskirų kostiumų. Drabužis ne tik „aprengia“, jis kuria situaciją, charakterį, padeda arba trukdo – priklauso nuo to, ko siekiama. Personažus priimu pagal jų aprašytą paveikslą, o charakterį formuoju pagal režisieriaus viziją, tačiau už to visada slepiasi ir mano asmeninis matymas. Spektaklyje Vytauto Rumšo jaunesniojo suvaidintas teisėjas Brakas bene įtakingiausias iš visų charakterių. Jis vyriškas, pasitikintis savimi, pasiekiantis viską, ko užsimano, ir tuo manipuliuojantis, todėl jį konstravau kaip Oscarą Wilde’ą, tų laikų dendį, žmogų, pernelyg susitelkusį į savo išvaizdą, taip klausdama, kas yra tikrasis vyriškumas. Ar turime jį sprausti į kažkokius apibrėžimus, terminus? Manau, kuo personažas įtakingesnis, turintis daugiau galios spręsti kitų likimus, tuo ir pažeidžiamesnis.
Kiek kūrybinės laisvės turi teatro kostiumų dailininkas? Kaip per kostiumą atsiskleidžia spektaklio pasaulis?
Dirbant komandoje visų pirma svarbu žmogiškas, o tik po to profesionalus santykis. Procesas visuomet prasideda nuo medžiagos skaitymo ir režisieriaus vizijos. Tada ateina vizualiniai sprendimai, vyksta kontekstų paieška. Dėliojant vizualinę medžiagą, renkant audinius ir dekorą daug diskutuojama su režisieriumi. Neretai ir patys aktoriai per matavimus ar repeticijas pasidalina nuomone ir komentarais apie savo personažo įvaizdį. Kartais tai orientuota į fizinį, neretai moralinį patogumą ir norą save matyti išskirtinį, patrauklų, tokį, kokiu norima būti. Mano nuomone, labai retai drabužis turi būti gražus, o jeigu toks yra, greičiausiai veikia kaip priešprieša kuriamam charakteriui. Visuomet siekiu, kad žiūrovas, atėjęs į spektaklį, vizualinę visumą matytų kaip utopiją, kaip kažką, ko jis negali turėti, bet ką gali perprasti, prisijaukinti ir pamėgti.
Esu turėjusi spektaklių ir projektų, kuriuose nebuvo galimybės siūti kostiumų (tai priklauso nuo biudžeto, projekto tipo, režisieriaus vizijos ir pan). Tokiu atveju labai sunku tą iliuziją ir nepasiekiamybę sukurti, nes scenoje esantis aktorius dėvi tai, ką žmogus lengvai perpranta, o gal net turi savo drabužinėje. Drabužis turi būti unikalus. Jis kinta viso proceso metu, per matavimus, taisymus, keliaudamas iš rankų į rankas, skalbiant, dažant ar dekoruojant. Tik labai retu atveju, dažniausiai siekiant pabrėžti pasaulio globalumą ar paviršutiniškumą, šiandieninės mados drabužis randa vietą teatro kostiumų rūbinėje. Drabužis, būdamas kiekvieno mūsų kasdienis palydovas, visiems yra artimas ir greitai suprantamas, gal todėl dažnai jis sudeda paskutinius akcentus užbaigiant pastatymą. Dažnai atrodo, kad spektaklio kūrimo procese pradedu su visais, bet darbą baigiu paskutinė.
Minėjote, kai kostiumas kuriamas iš pirktinių drabužių, žiūrovas lengvai jį sieja su nūdiena. Taip atsiranda vienoje recenzijoje minimas auksinio jaunimo įvaizdis. Kaip manote, ar tai problema? Ar jis atsiranda iš tėvų pinigų, ar tai poza, ar kultūra?
Auksinis jaunimas nėra išskirtinis mūsų laikų reiškinys. Jis egzistavo įvairiais laikotarpiais, pavyzdžiui, les incroyables, gyvavę direktorijos laikais, savo apranga kūrė giljotinuotos Marijos Antuanetės įvaizdį, ant kaklo nešiodami kaspinėlį, imituojantį kertamos galvos žymę. Jų drabužiai buvo pernelyg ankšti ar dideli, taip siekiant sukelti visuomenės pasipiktinimą. Šiandien auksinio jaunimo egzistencijos priežastys smarkiai pakitusios, savo apranga jie nebeprotestuoja prieš esamą diktatą, o masinės produkcijos daiktais stengiasi kurti tapatybę. Veltui. Šitai susiję su smarkiu vertybių trūkumu ir savosios prigimtinės teisės į unikalumą atsisakymu. Tai ir „bekultūrės“ visuomenės problema, ir mūsų dienų atvaizdas, kuris natūraliai atsispindi ir šiuolaikinio žmogaus kūryboje.
Ar spektaklio pastatymo vieta daro įtaką kuriamam kostiumui? Gal jis bandomas pritaikyti konkretaus miesto auditorijai ar tikslinei žiūrovų grupei? Ar tai lemia kostiumo sudėtingumą, paprastumą?
Kostiumo sudėtingumą lemia teatro cechų galimybės. Pavyzdžiui, Nacionaliniame Kauno dramos teatre statydami „Iš kūno ir kraujo“ turėjome unikalią progą dirbti su batsiuviu, skrybėlininke ir siuvėjų grupe. Šiuolaikiniame teatre tai neįtikėtina prabanga, kai daugelyje teatrų galvojama apie gamybinių cechų uždarymą.
Nežinau, ar skirtinguose Lietuvos miestuose publika kardinaliai skiriasi, tačiau kūrybinė komanda atsako už juos pačius tenkinantį produktą, o ne už įtikimą žiūrovams.
Kaip spektaklyje „Iš kūno ir kraujo“ kostiumas plėtoja kraujo ryšio temą?
Pristatydama spektaklio viziją Uršulė iš karto paminėjo, kad šioje medžiagoje jai svarbus kraujo giminystės ryšys. Iš tiesų keista, kad net ir šiandien į jį atsižvelgiama vykdant teisinius įsipareigojimus, nors tai atrodo archajiška. Vis dėlto pjesėje man pačiai buvo netikėta iš naujo atrasti Abelio personažą, kuris Biblijoje traktuojamas kaip auka. Brolių santykiai ir jaunėlio provokacija Kaino atžvilgiu privertė mane susimąstyti apie visuomenėje matomų teigiamų ir neigiamų personažų / asmenų tikrąjį veidą, jų veikimo priežastis. Kadangi spektaklyje rėmėmės Lordo Byrono ir bibliniu pasakojimu, bet pačią pjesę rašė šiandien kuriantis dramaturgas Matas Vildžius, atsivėrė platus istorinis kontekstas. Tai leido semtis idėjų ir iš monarchų, ir iš šou pasaulio žvaigždžių kostiumų. Taip atsirado ir naiviai vaikiškas baroko stiliaus Abelio kostiumėlis, Adomo atlaso pižama ir margas chalatas, nurodantis į italų mafiją, popkultūros dievaičių aprangą primenantys Ados apatiniai, merkuriškas Kaino įvaizdis ir visus kontrastus apimantis Liuciferio kostiumas. Galiausiai man šio spektaklio veiksmas yra apie žmogaus norą būti mylimam ir įvertintam, o tai, neabejoju, dažnai juntame ir patys.
Kuo skiriasi kurti kostiumą teatro personažui ir drabužį žmogui?
Abiem atvejais veda idėja, susieta su tam tikru įvaizdžiu. Teatre vystai režisieriaus viziją, gyvenime – kliento. Ir net kasdienybėje žmogus, nevaidinantis scenoje, dažnai nori būti kažkuo, bet ne savimi. Vis dėlto jau ilgą laiką esu atsisakiusi dirbti su dėvima mada (ready to wear), nes nebetikiu kasdienio drabužio poreikiu. O teatras man leidžia būti sąžiningai prieš save, nes galiu skatinti Ericho Frommo aprašytą „buvimo“ vartojimą: iš spektaklio žiūrovas fizine prasme neišsineša nei scenografijos, nei kostiumų, kaip iš kelionių neparsiveža peizažo ar egzotinių kvapų. Laimingas tas, kuris sugeba išskaidyti pamatytą „produktą“ ir inspiruotis, rasti prasmės jo detalėse – spalvose, kalbos manieroje, muzikoje, apšvietime, pagaliau idėjoje. Būti, o ne turėti, yra raktas į dvasingesnę egzistenciją ir pilnavertiškesnę kasdienybę.
Ačiū už pokalbį.
