Nuo savęs pasprunkantis aktorius

Pasak Edwardo Gordono Craigo, tik nuo savęs nusigręžęs aktorius gali sukurti teatro scenos vertą personažą. Nes kiekviena pro personažo kaukę praslystanti emocija, kiekvienas iš personažo psichofizikos iškrintantis judesys nurodo į aktorių, visais įmanomais būdais savimi gadinantį teatro vaidinimą.[1] Bet ar šiandien įmanomas toks personažas, kuriame nesimatytų aktoriaus asmens? Ar egzistuoja galimybė nebematyti personažo kaip aktoriaus įkūnyto ir išreikšto veikėjo? Ar aktorius gali nuo savęs pasprukti, tarsi pats sau praslysdamas pro pirštus? O gal tam, kad nebeliktų aktoriaus ir personažo įtampos, vietą aktoriui užleisti turi personažas?

Toks personažas, kuris pats atsisako vaidinti ir užleidžia savo vietą aktoriui, egzistuoja Jo Strømgreno spektaklyje „Durys“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2018). Čia aktoriai scenoje vaidina ir veikia savo tikraisiais vardais, bet jų kuriami personažai atsiranda ne iš aktorių ir ne iš personažų psichologijos, o iš spektaklio struktūros. Rodos, spektaklis sudarytas iš mažų naratyvų, kurie gali baigtis bet kada, vos tik aktoriams pasidarys nuobodu. Šis trūkinėjantis pasakojimas, arba, veikiau, vis pasikeičiantis žaidimas, užima visą spektaklio turinį. Aktoriai tiek įtraukti į veiksmą ir nuolat atsinaujinančias žaidimo aplinkybes, kad jų fizinis buvimas tampa svarbesnis už perteikiamus charakterius. Kūnas, nors ir veikia pagal teatrines taisykles, t.y. kaip ženklas, objektas, reprezentuojantis ir kažką kita nei vien save, ima nurodyti į save patį. Priartėdamas prie šokančio kūno sampratos, aktorius „Duryse“ regisi kaip kūniškas pavidalas, nebenurodantis į kažką kita.

Nors „Duryse“ nepraleidžiamas ir žaidimui būdingas įsitraukimas į personažus, svarbu pabrėžti, kad šis apsimetinėjimas arba iliustratyvus buvimas kažkuo kitu nėra nuoroda į Konstantino Stanislavskio sistemos puoselėjamą vientisą psichologinį charakterį. Akimirkos personažas, kurio reikia žaidimo tikroviškumui, pasirodo be jokių įsikūnijimo veiksmų. Personažas čia tik drabužis, žaismingas laiškininko kostiumas ar bilietų kontrolieriaus poza. „Duryse“ neatsirandanti psichologija leidžia aktoriui veikti tik kaip fiziniam kūnui, atsietam nuo savęs kaip asmens, kaip žmogaus ar kaip personažo. Nors aktoriai veikia dramaturginėmis spektaklio aplinkybėmis, personažai įgyja tik išorinę jų tapatybę. „Tuščiaviduriai“ kūnai „Duryse“ vis dar geba žaisti, juoktis, juokinti, turėti motyvų, apgaudinėti. Toks intensyvus ir besikeičiantis „Durų“ veiksmas neprileidžia aktoriaus prie paties savęs. Nuolat pasprunkantis aktorius čia tėra žaidimo-pasakojimo dalyvis. Spektaklyje ir patys personažai nuo savęs pabėga – kiekviena situacija jiems įdomi tol, kol ją išsiaiškina. Vos tik pajutę nuobodulį, veikėjai sugalvoja naują užsiėmimą, kuriame nebelieka prieš tai dominavusių aplinkybių. Taip intensyviai keisdami duotąsias aplinkybes, personažai neturi laiko įsikūnyti, o greičiau veikia su savo vizualiniu kūnu, kuriam nereikia aiškios ir vientisos psichologijos.

Pagrindinis, nes ryškiausias, „Durų“ aktorių-personažų bruožas – kalba. Nonsensine kalba bendraujantys aktoriai, rodos, patys nesusikalba, tad kalbėjimui naudoja kūną. Judesys padeda išreikšti, nurodo žodžius, kurie tęsia pradėtą žaidimą. „Durų“ epizodas, kai Rytis (Rytis Saladžius) ima šokti, nes neberanda žodžių išreikšti tam, kaip jaučiasi, – vienas paveikiausių spektaklyje. Rodos, Rytis nori kažką pasakyti, bet kalba čia neveiksni, todėl jis ima judėti, judesiais žadinti visą kūną. Stebint Saladžiaus plastiką susidaro įspūdis, lyg judesys ima jį judinti, neleisdamas suprasti kodėl. Protas čia atsilieka nuo intuicijos, racionalumas nutolsta nuo nuotaikos, kurią palaiko kūno judesiai. Išsigandęs mintimis, bet kūnu pasiduodantis girdimam ritmui. Taip kūnas pats savaime tampa motyvu judėti. Kai vyksta Žygimantės Jakštaitės ir Ugnės Šiaučiūnaitės personažų dvikova, jos užima visą spektaklio erdvę, ir vien tik grubiais, pykčio pritvinkusiais judesiais leidžia pajusti situaciją. Taip pat nebyliai įvyksta Pauliaus Tamolės / Manto Stabačinsko skulptūriškas monologas su savimi, intymus Rimantės Valiukaitės ir Rasos Samuolytės šokis. Kūnas čia veikia tarsi personažas, kurio dramaturgija išreiškiama per judesį.

Per kūną personažas išreiškiamas ir Pauliaus Markevičiaus „Miraže“ (Meno ir mokslo laboratorija, 2020). Kalbėdamas apie gyvenimą po karo, Markevičius pagrindine žaismės priemone pasirenka aktorių. Aktoriaus kūnas, jo kalba, eisena, būsena, laikysena gali bet kurią sekundę pasikeisti ir pradėti pasakoti visiškai naują, visiškai kitą ar net visiškai priešingą istoriją. „Miražas“ pasakoja Zigmo Stankaus autobiografines istorijas apie Afganistano karą, tad psichologizavimo šiuose naratyvuose Markevičius neatsisako. Čia svarbi istorijos motyvacija, personažų argumentai, tačiau dėl daug spektaklio erdvėje išbirusių pasakojimų (paisyta stilistinių Stankaus užrašų autentiškumo) personažai geba save išlaisvinti iš draminių veikėjų psichologijos ir tapti laisvais sceniniais veikėjais. Taip jie tampa gryniausia teatro raiška, galinčia mainytis, keistis ir neberasti savo pirminio pavidalo, ko iš personažo reikalauja vientisas psichologinis dramos charakteris. Kita vertus, pats spektaklio pasakojimas toks intensyvus, kad aktoriui nebelieka jokios erdvės, kur galėtų įsiterpti ir nuosekliai vystytis personažo psichologija. Rodos, pats personažas čia verčia aktorių judėti ir išreikšti jį kūniškai. Lyg būtent per kūną personažas galėtų atsidurti aktoriaus akiratyje.

Kūną aktoriui personažas „sugrąžina“ „Respublikoje“ (LNDT, 2020). Čia pjesės įvykiai sujungia realią aktorių buitį, vykusią kūrybinėje stovykloje, todėl aktoriai užbaigto spektaklio pavidalu vaidina patys save. Tačiau vaidina save jau kaip naujai parašytos pjesės „Respublika“ personažus. Aktoriaus asmuo tampa dramaturgija, nes manipuliuojama nebe fikcija, o realia aktoriaus tapatybe. Nors tapatybė (šiuo atveju aktoriaus vardas tampa personažo savybe) yra reali, ji vaidinama, todėl dramaturginis personažas išyra – fikcija tampa ir personažo, ir paties aktoriaus pamatu. Būtent dėl to „Respublikoje“ tvyro visai kitokia aktoriaus ir personažo įtampa, nes spektaklyje jie tampa vienodai svarbūs, vienodai įprasminti ir įveiksminti.

„Respublika“ savo sumanymo forma artima karnavalo reginiui, kuris, pasak Michailo Bachtino, egzistuoja be rampos ir be skirstymo į atlikėjus ir žiūrovus[2]. Karnavalas – tai teatrinis veiksmas, turintis savo veiksmo taisykles: karnavalą ne žiūri ir, griežtai tariant, ne vaidina, o gyvena jame. Rodos, tokį nevaidinamą gyvenimą buvo sumanęs ir Łukaszas Twarkowskis „Respublikoje“. Čia aktorių ir žiūrovų erdvės neretai susijungia, nes mėginama dalintis buitimi ir kasdienybe, kurioje komunos įstatymai galioja ir stebintiems, ir veikiantiems, o spektaklio trukmė nutolsta nuo stebėjimo ir priartėja prie išgyvenimo. Anot Bachtino, karnavalo gyvenimas – tai gyvenimas, išstumtas iš savo įprastų vėžių, tam tikra prasme „gyvenimas atvirkščiai“. Tokį jį stengėsi pavaizduoti „Respublikos“ aktoriai, savo ankstesnes patirtis perkeldami į teatro lygmenį.

Spektaklyje veikia aktorių dvisluoksniškumas, jų veikimas skyla į dvi realybes: taip, kaip būtų tikrovėje, ir taip, kaip yra teatro bendruomenėje-karnavale. Bendruomenės lygmuo priima visas Bachtino užrašytas karnavalo taisykles, kurios pritaikomos spektakliui: žiūrovai tampa lygiaverčiais veikėjais, yra kviečiami kartu kurti bendrą išgyvenimą. Rodos, tokiame spektaklyje ir aktoriai, ir žiūrovai tampa personažais, gali vaidinti, ką patys nori. Personažas ne tik užima aktoriaus vietą, bet ir atlaisvina aktorių nuo veiksmo įtampos. Čia svarbus karnavalinis buvimas ir ne vaidinimas, o išgyvenimas. Tačiau spektaklyje šis bendruomenės jausmas kuriamas tik per technines pertraukas, kai spektaklis neberežisuojamas. Spektaklio, kaip teatrinio veiksmo, metu atsiranda ir scena, ir aiškios jos ribos, kuriose gali veikti tik aktoriai-personažai. Aktorinė spektaklio realybė (ta, kurioje vaidinama) siekia naratyvo vientisumo, todėl dėl jos aukojamas karnavališkumas, kitaip tariant, turinys nesusijungia su forma ir todėl ją užvaldo, ištrindamas žiūrovams siūlomas bendruomenės taisykles. Taigi, per visą spektaklį personažai niekur nedingsta, veikiau dingsta jų istorijos, nes jos reikalingos tik griežto ir surežisuoto spektaklio aktoriams, kuriems spektaklyje neatsiranda progos pasprukti.

Kur kas sudėtingesnis personažas kuriamas spektaklyje „Glaistas“ (rež. Mantas Jančiauskas, „Operomanija“, 2019). Čia realia aktoriaus tapatybe jau nebemanipuliuojama, nes nebelieka paties aktoriaus. Dokumentiniai pasakojimai įveiksmina spektaklio dalyvį-žiūrovą, o aplinką paverčia scenografija. Ausinėse girdimi realių, nors virtualių, pašnekovų pasakojimai „priverčia“ vaidinti kasdieniame gatvės veiksme dalyvaujančius praeivius. Kas yra „Glaisto“ aktorius? O personažas? Galima manyti, kad aktorius, panašiai kaip „Respublikoje“, šiame spektaklio kūne tampa savo paties personažu. Tačiau „Glaistas“ panaikina aktoriaus ir personažo įtampą – aktorių čia esama tik kaip virtualių garsinio pasakojimo  transliuotojų, kurių fizinis kūnas nesipriešina jokiam draminiam personažui, nes tokio niekas ir neįkūnija. Kūnas tampa balsu, kuris vis dėlto priklauso aktoriui. Tad personažas tėra spektaklio recenzijose ir dramaturginėse analizėse atsirandantis pavidalas. Arba liudijančio balso montažas, jau pats kuriantis dramaturginį pasakojimą, nebesusijusį su aktoriumi / kalbančiuoju. Tad „Glaisto“ personažas atsiranda jau nedalyvaujant aktoriui.

Į klausimą, kaip vietą aktoriui turi užleisti personažas, atsakyti galima įvairiai. Tiesa, aktorius ne visada bus tas, kuris paspruks. Tik įdomu, ar kada nors galės iš teatro pasprukti personažas?