„Žuvėdra“ turi smirdėti arklių mėšlu

Žiūrint Tavo spektaklį pirmiausia ir apima jausmas, kad ypatingai atidžiai perskaitytas Čechovas.

O žiūrėdamas be galo daug rusiškų pastatymų, kurie yra labai paveikti pirmojo stanislavskiško pastatymo ir čechoviškos statymo tradicijos, Čechovo tiesiog nejauti, tik siaubingą nuobodulį, šimtus kartų kartojamas tas pačias, visiškai netikras intonacijas. Kad pajustum Čechovą, visų pirmą jį reikia perkelti į šią dieną, suteikti jam gyvų intonacijų. O kad tai įvyktų, pirmiausia reikia totalaus šoko, totalaus sugriuvimo. Ir, aišku, žiūrovas tą šoką patiria, kai pamato aktorius, kurie visiškai nevaidina, visiškai neslepia, kas jie tokie, kurie iš pradžių vieni kitus vadina vardais, iš scenos išeina į žiūrovų salę... Maskvoje net buvo prigijęs posakis „čaikakoršun“ („žuvėdravanagas“). Aktorė Daša Moroz scenoje pasirodo su telefonu, liepia visai salei įsijungti telefonus, internetus, dėti grotažymes „čaikakoršun“, filmuoti. Ir visa salė prisijungdavo, iškart kildavo internetinis pliūpsnis, iškart būdavo pasakoma, kad šiame spektaklyje, skirtingai nei kituose, galima ir filmuoti, ir fotografuoti. Iš karto atsiranda betarpiškumas, iš karto sugriaunama ketvirta siena. Tai buvo didžiulis netikėtumas ir akibrokštas, nes būtent Stanislavskio pastatytoje „Žuvėdroje“ ir atsirado ta ketvirta aklina siena. Aktoriai vaidino ignoruodami tą faktą, kad yra žiūrovas. Toks buvo mchatiškas Čechovo pastatymas. Nuo to laiko tiesiog buvo neįmanoma įsivaizduoti Čechovo be ketvirtos sienos arba vaidinant interaktyviai. O Čechovas, tiesą sakant, visai kitaip matė savo pjesę: jam nepatiko aktorių šaltumas, iliustratyviai kvarkiančios varlės. Tada tai, žinoma, buvo labai modernu. Aš matau akivaizdžias teksto struktūras, kai dažnai tiesiogiai kreipiamasi į žiūrovą. Taigi MCHAT’e įvyko simbolinė transakcija: su Stanislavskio „Žuvėdra“ ta siena atsirado, o manoji „Žuvėdra“ ją sugriovė. Tai ne taip paprasta, nes ketvirta siena teatre buvo kaip dogma. Išimtys buvo daromos nebent Brechtui, bet iš esmės šis autorius Rusijoje buvo retas svečias.  

Taigi spektaklis prasidėjo nuo revoliucijos – nuo ketvirtos sienos sunaikinimo. Ir tada atgijo pjesės monologai, nes iki tol veikėjai nesikreipdavo į žiūrovus, buvo neaišku, su kuo jie kalbasi. Atrodo, kad vienas sėdi ir kalba, kitas kažkodėl jo neklauso, nes klausyti neįmanoma. Iš esmės tas tekstas, tas monologas yra skirtas tiesiog žiūrovui. Tai visą laiką buvo ignoruojama, ir tai jau buvau pralaužęs savo lietuviškame „Žuvėdros“ pastatyme. O Maskvoje padariau tai kur kas drąsiau. O kai pralaužiau, tuomet galėjau daryti viską. Aš norėjau sužaisti visais kontekstais: norėjau atsižvelgti ir į visą seną rusų teatro tradiciją, ir į čechovišką tradiciją – pačios melancholijos, elegijos ir psichologinio teatro, kuris man labai įdomus ir kurio šiandien beveik nėra. Apie tai po spektaklio rašė kritikai: jie staiga pamatė psichologinį teatrą.

Kaip atsirado tas psichologinis teatras? Nuo Stanislavskio laikų buvo kalbama, kaip būti kitu, kaip kurti personažą, kaip į jį persikūnyti, kokias sukurti aplinkybes, kad jos tave pakeistų. Visa tai net ne pats Stanislavskis teigė, bet taip jis buvo traktuojamas, taip kūrėsi visa sistema, kuri padarė rusišką teatrą antipsichologinį. Ir šiandien rusiškas teatras savo esme yra antipsichologinis.      

Aš niekada nebūčiau pastatęs šito spektaklio, jei OKT nebūčiau statęs trilogijos – „Hamleto“, „Dugne“ ir „Žuvėdros“, kur su visu tuo eksperimentavau: iš ko atsiranda personažas ir kiek tame personaže turi būti persikūnijimo, kiek gali būti ne persikūnijimo, o to tikro aktoriaus, tikro žmogaus. Didysis šios trilogijos atradimas yra tas, kad visų pirma nereikia bėgti nuo savęs, nereikia nieko nuo savęs slėpti. Dėl to jau lietuviškoje „Žuvėdroje“ aktoriai sėdėjo scenoje. Maskvoje jie vienas kitą pristatė vardais, pavyzdžiui, sakydami: „Štai Stanislavas Liubšinas, nusipelnęs SSSR aktorius.“ Beje, Liubšinas vaikystę Vilniuje praleido. Savo tikro amžiaus jis nesako, bet girdint jo pasakojimus toks jausmas, kad jau įkopęs į antrą šimtmetį (nors jam – 87-eri). Jis dar maudėsi Nery, kai buvo plukdomi sieliai, ant Trijų kryžių kalno matė tuos kryžius, kurių dar nebuvo nugriovęs Stalinas.  

Pradžioje aktoriai pasakoja savo istorijas, po to pereina prie „Hamleto“. Kalbant apie „Hamletą“, rusams buvo netikėtas dalykas, kai pasakiau, kad „Žuvėdra“ yra „Hamleto“ parafrazė. Nors tai labai akivaizdu: Kostia Treplevas cituoja „Hamletą“, Arkadina cituoja „Hamletą“, trikampis tarp Arkadinos, Treplevo ir Trigorino – kaip tarp Hamleto, Gertrūdos ir Klaudijaus. Ir pagaliau Hamletas rodo spektaklį, kuris viską nulemia ne tik jo, bet ir žiūrinčiųjų tą spektaklį gyvenime. Ir Hamleto, ir Treplevo parodyti spektakliai pakeičia visų likimus.  

Kodėl aš darau tokią ilgą pauzę prieš šį Kostios rodomą spektaklį – ir lietuviškoje „Žuvėdroje“, ir maskvietiškoje? Kas įvyko? Po spektaklio griūva viskas. Kostia į šį spektaklį buvo sudėjęs viską, ką įmanoma sudėti. Jis, kaip ir Hamletas, vienu metu norėjo viską išspręsti, per spektaklį sužinoti visą tiesą. Ir sužinojo, ir pražuvo. Taip pat įvyko ir su Kostia: jis norėjo spektakliu motinai įrodyti, kad yra talentingas ir kad ji be reikalo jo nemyli. Jis norėjo savo spektakliu „nušauti“ Trigoriną ir tikėjosi, kad po šio spektaklio jį pamils Nina. Nieko iš to neišėjo, ir tai yra didžioji Kostios tragedija. Kita vertus, spektaklis pakeitė ir Ninos, ir Arkadinos, ir Trigorino gyvenimą. Vis dėlto jie gal kažkaip grįš į savo vėžes, nes ketvirtas veiksmas faktiškai atkartoja pirmą, tik pirmame veiksme viskas vyksta tarp baltos spalvos, o ketvirtame veiksme, po audros, viskas beveik juoda. Kas įvyksta? Kostia vėl sukuria spektaklį. Tik dabar jau tikrą – jis nusišauna. Kiekvienas suicidinis aktas yra savotiškas spektaklis. Kostia pirmame veiksme rodo savo spektaklį, ketvirtame – tiesiog jį užbaigia. Vėl visi susirenka...

Šį kartą spektaklyje buvo labai daug meninės paslapties. Finalas – ne tiesmukas, jį galima traktuoti įvairiai. Kiekvienas žiūrovas šį finalą tarytum pritaiko pagal savo išgyvenimus, pagal savo sprendimus.

Spektaklis išėjo daugiasluoksnis. Prieš premjerą per spaudos konferenciją buvo neįtikėtinas kiekis kamerų. Aš tiek gyvenime nesu matęs. Nors visi aktoriai yra MCHAT’o, tokio žvaigždiško ansamblio viename spektaklyje iki šiol nebuvo sukurta. Todėl ir tiek kamerų buvo. Igoris Vernikas (Trigorinas) per interviu prieš šias kameras tiesiog rėkte išrėkė: „Viskas vyksta čia – scenoje, o ne kažkur kitur!“ Ir jis su tokia aistra apie tai kalbėjo! O Darja Moroz (Arkadina) sakė: „Mes vaidiname patys save.“ Ir iš tikrųjų aktoriai suprato, kad nereikia nieko vaidinti, jie vaidina patys save. Pasakysiu atvirai: aš pasistengiau, kad jie ne šiaip tipažiškai atitiktų personažus, kaip mes juos galėtume įsivaizduoti, bet likimiškai. Aktorė Darja Moroz yra Arkadina – kino, televizijos, teatro, instagramo megažvaigždė... Ji gyveno su režisieriumi Konstantinu Bogomolovu, kuris yra tikras teatro Trigorinas. Jie neseniai išsiskyrė ir ji tikisi, kad jis sugrįš, tik dabartinė jo draugė Ksenija Sobčiak – ne visai Nina...

Aktorės Paulinos Andrejevos gyvenimo situacija šiuo metu tokia kaip Ninos. Paprasta,  tiesiog labai graži mergina iš inteligentiškos Peterburgo šeimos išteka už Fiodoro Bondarčiuko, kino režisieriaus ir garsiausio prodiuserio – tikro rusiško kino pitbulterjero. Ji tampa labai garsi ir gyvena savotiškoje nežinioje, kurioje gyveno Čechovo Nina su Trigorinu tuos dvejus metus.

Poliną Andrejevną vaidinanti Jevgenija Dobrovolskaja – unikali aktorė. Tiesa, ji man atėmė nemažai sveikatos ir laiko. Aš pirmą kartą supratau, kaip sunku dirbti su aktore dėl jos charakterio ir dėl kitų dalykų – dėl gyvenime jos išgyvenamos Polinos tragedijos. Ji yra vienintelė aktorė, suvaidinusi visus „Žuvėdros“ personažus: pas Anatolijų Efrosą vaidino Niną. Po to vaidino Mašą, vėliau – Arkadiną. Dabar vaidinti Poliną buvo didysis jos gyvenimo „pralaimėjimas“. O Polina ir yra „pralaimėjusi“ savo gyvenimą.

Na, o Stanislavas Liubšinas, aišku savaime, labai tinka Sorino vaidmeniui, jam nieko vaidinti nereikia. Medvedenką vaidinantis Pavelas Vorožcovas yra labai geras vidurinės kartos šiuolaikiškai mąstantis aktorius. Svetlana Ustinova – neįtikėtina savo charakteriu ir viskuo kitu. Ji didelė kino žvaigždė, bet teatro scenoje – savotiška našlaitė, o tai labai tiko Mašos vaidmeniui. Ir, svarbiausia, Treplevas, kurį suvaidino Kuzma Kotreliovas, yra „niekas“, tiesiog labai talentingas jaunas žmogus. Jį tiesiog priėmė į teatrą ir jis visą laiką turi būti kažkur „kordebalete“. Jis siaubingai nekenčia to teatro iš esmės. Šis aktorius tiesiog norėjo savo žodžiais viską susakyti. Jis iš scenos išeidavo į žiūrovus ir kai sakydavo Čechovo tekstą apie rutininį teatrą, sakydavo tai iš širdies, rodydamas ranka tiesiai į šio teatro sceną. („Mano manymu, nūdienis teatras – tai rutina, prietaras. Kai pakyla uždanga ir vakaro šviesoje, trijų sienų kambaryje, tie didieji talentai, šventojo meno žyniai rodo, kaip žmonės valgo, geria, myli, vaikščioja, nešioja švarkus; kai iš banalių vaizdų ir frazių stengiasi išpešti moralą – mažytį, lengvai suprantamą, namų apyvokai naudingą moralą; kai tūkstančiais variacijų man kiša vis tą patį ir tą patį, ir tą patį, – tai aš bėgu ir bėgu, kaip Maupassant’as bėgo nuo Eiffelio bokšto, kuris slėgė jo smegenis savo trivialumu.“)

Aktoriams praktiškai nieko vaidinti nereikėjo. Jiems reikėjo išdrįsti būti savimi iki galo visose labai dramatiškose „Žuvėdros“ situacijose. Štai iš kur atsirado visos šiuolaikiškos intonacijos. Žiūrovai negalėjo patikėti, kad tai Čechovo tekstas. O nė viena Čechovo teksto raidė nebuvo pakeista. Aktoriams aš neleidau daryti jokių „otsebiatinų“ („nuo savęs“), tik tas, kurios buvo aiškiai surežisuotos, kai jie visiškai akivaizdžiai išeidavo iš vaidmens. Kai aktoriai tai suprato, jie nustojo vaidinti, pradėjo būti savimi Čechovo pasiūlytose dramatinėse situacijose. Taip atsirado tikras psichologinis teatras, rusams, kurie sukūrė tą psichologinį teatrą, nematytas ir jau seniai užmirštas.

Su kuo man reikėjo kovoti? Su jų prisitaikymu, su jų įnoriais. Kaip jie norėjo vaidinti savo personažus? Pasivaikščiojimo lazdelės, laikraščiai, akinukai, skrybėlės... Rusiškas teatras – tai toks atrakcionų teatras. Aktoriai nuolat daro atrakcionus, žiūrovai juos labai myli, aktoriai tai žino. Žiūrovai ateina pamatyti savo mylimų aktorių, kuriuos priima kaip gimines, nes šie nuolat yra jų „butuose“ – jų televizoriuose; jie nori juos pamatyti, tarytum aplankyti giminaičius. Iš jų tikisi atrakcijų, linksmybių, jų ašarų. Nori juos paliesti, ir jiems nesvarbu, ką aktoriai vaidina. Jie tiesiog nori juos matyti, ir dėl to rusų teatre vyksta neįtikėtini dalykai. Visur, ar tai būtų Gogolis, ar Ibsenas, jie dainuoja, tarkim, prancūziškas šansonas, daro intermedijas ir t.t. Jie taip „komunikuoja“, jie žino savo gražųjį profilį, kuria puse stovėti, kad gražiau atrodytų, ir t.t. To pilnas MCHAT’as. Pabuvęs Rusijoje aš supratau, kodėl Bogomolovas taip radikaliai viską nuėmė, privertė aktorius visiškai nevaidinti, o tik kalbėti tekstą. Nuo to visko, ką jie ten vaidina, tiesiog bloga. Bogomolovas pradėjo „nuiminėti“ viską, ką tik įmanoma. Bet tą ir gavo – kalbančius arba tylinčius statistus scenoje.

Turi būti visai kitas kelias. Ir aš tą kelią parodžiau. Ir jie suprato. Jie vis dėlto yra intelektualūs, protingi aktoriai. Dėl to įvyko tas mchatiškas istorinis stebuklas. Staiga įvyko keistas paradoksas: jie išlaisvėjo, pradėjo „eiti“ nuo savęs, ir atsivėrė visas lengvumas, visos tų personažų spalvos. Bet kad tai padaryčiau, turėjau dešimt metų dirbti. Aš tai dariau OKT su savo aktoriais, su savo garsiuoju pagaliau susiformavusiu dešimtuku, kuris vaidino „Hamlete“, „Dugne“ ir „Žuvėdroje“.

Į MCHAT’ą atvažiavau su savo sistema, kažkuria prasme irgi „išeinančia“ iš Stanislavskio. Atvažiavau su galingu ginklu ir instrumentu. Man tai davė galimybę juos nugalėti, o tuos aktorius reikia nugalėti, ir tai buvo labai labai sunku. Bet aš turiu pagrindinę režisieriaus savybę – kantrybę! Aš buvau labai kantrus, leidau jiems daryti visas nesąmones, kurias jie norėjo daryti, ir po truputį lupau juos kaip bulves, kol priėjome prie švaros ir to tikrumo, kurį jie pasiekė.

Nė karto nerėkei?

Aš jiems užtaisydavau tokį „bajerį“: kartais ateidavau girtas ir pradėdavau „debošus“. Šiaip buvau labai kantrus, tolerantiškas, bet kartais tyčia surengdavau tokius anarchistinius išpuolius, kad jie suprastų, ko siekiu. Aš daug vaidinau. Ir lietuvišką „Žuvėdrą“ statydamas daug vaidinau. Aktoriai labai įdėmiai žiūrėjo. Kai pirmą kartą stačiau Rusijoje „Tarelkino mirtį“ (2005) ir Aleksandrui Kaliaginui pradėjau rodyti, kaip reikia vaidinti, kitiems aktoriams pašiurpo oda ir atsistojo plaukai. Jie žiūrėjo su siaubu: kas dabar bus, kaip galima Kaliaginui rodyti? O Kaliaginas žiūrėjo išpūtęs akis. Paskui jis aktoriams suriko: „Всем смотреть!“ („Visiems žiūrėti!“) Vėliau jis man pasakojo, kad taip darydavo Efrosas, jo mylimas režisierius ir mokytojas. Režisieriaus rodymas – visiškai kitoks nei aktoriaus. Jeigu spektaklį stato aktorius, tai dažnai tu matai to aktoriaus-režisieriaus klonus, vaikščiojančius po sceną, nes jis suvaidina, kaip reikia suvaidinti. O režisieriaus rodymas yra visai kitokios prigimties: tai tam tikros krypties, energijos davimas.

Kai statydamas „Žuvėdrą“ MCHAT’e išeidavau į sceną, jie išsigąsdavo. Jie akivaizdžiai pašiurpdavo, kai aš scenoje realiai parodydavau, kas yra tikroji Kostios neapykanta motinai, kas yra isterija. Arba kaip Trigorinas nekenčia visų jo skaitytojų ir pan. Jie būdavo tiesiog apšalę. Aš tai dariau, nes žodžiais nelabai įmanoma paaiškinti. Vien dėl to surengdavau tuos „debošus“ ir vaidindavau su tokiu įkvėpimu, tokia drąsa... Pavyzdžiui, aš net nežinau, kiek kėdžių esu sulaužęs. Arba atvirkščiai – kažkokius dalykus sakydavau labai paprastai ir tikroviškai.  

Kaip Tavo teatre randasi vaizdai? Juk siužetas mene, ypač teatro, dažnai kontrastuoja su vaizdiniais. Naujojoje „Žuvėdroje“ kintantis vaizdas ypač gražus ir prasmingas savo vidiniu turiniu. Tai ne taip dažnai pasitaikantis reiškinys.

Į Maskvą važiavau sukurti šedevro, nes kitos išeities nebuvo. MCHAT’e statyti „Žuvėdrą“ vidutiniškai – neįmanoma. Pastatyti blogą spektaklį – reiškia tiesiog nusišauti. Jeigu statai „Žuvėdrą“ MCHAT’e, reikia pastatyti labai gerą spektaklį. Čia viskas paprasta: spektaklis geras tada, kai jame yra visos sudedamosios teatro dalys, ir visos jos turi būti visavertės. Aktoriai, vaidyba, aš nė nekalbu apie Čechovo dramaturgiją, muzika, vizualizacija ir kostiumai. Beje, Agnės Kuzmickaitės prašiau, kad aktorius aprengtų taip, kaip jie rengiasi gyvenime. Visi šie aktoriai turi savo instagramus, po septyniasdešimt ar daugiau tūkstančių sekėjų. Sakiau, kad reikia sekti jų instagramus ir pagal tai juos aprengti. Atrodė, viskas bus paprasta. Bet, pasirodo, tam, kad aprengtum, pavyzdžiui, Igorį Verniką (Trigorinas), reikėjo pamatuoti apie penkiasdešimt kostiumų. Kiekvieną repeticiją jis ateidavo vis kitaip apsirengęs. Šį spektaklį rėmė kažkokia brangi parduotuvė, ir tuos kostiumus nešė ir nešė, nešė ir nešė.

Aš pats kūriau scenografiją, bet man labai padėjo Irina Komissarova. Iš esmės idėjos mano, bet tos kokybės įgyvendinimas – Irinos darbas. Kaip jie patys sako: skandinaviškas interjeras, sumišęs su gamta – eksterjeru. Mums pasisekė: iš ypatingų persimatančių stiklų buvo sukurta didžiulė stiklo siena, kuri veikė ir kaip ekranas. Ir kai rodydavome ežerą, ant tų stiklų ir ant galinio ekrano išeidavo visiškas 3D efektas. Visa tai padaryti mums padėjo latvis Artis Dzerve – puikus, nuostabus žmogus ir be galo talentingas videomenininkas. Jis visa tai padarė ne tik labai kokybiškai, bet ir su begaliniu skoniu, kas rusų teatre retai pasitaiko. Apskritai „su skoniu“ rusai yra smarkiai prasilenkę.

Ir Gintaro Sodeikos darbas puikus. Savotiškai aš pamėtėjau Gintarui, kad reikia remtis tuo, ką mėgo ir klausė Čechovas ir kokią jis girdėjo muziką. Taigi įprastą Čechovo pastatymuose „Šunų valsą“ pakeitėme Čaikovskiu. Ir štai tarp tos „štampinės“, „kanoninės“ ramumos, kurią reikėjo laužyti, atsiranda Čaikovskis. Jis mums labai padėjo, tiksliau, Sodeikos Čaikovskio perdirbinys. Sodeika paėmė labai stiprius, nelabai žinomus kūrinius, juos permontavo, perdirbo savaip. Tai buvo labai netikėta ir kartu labai čechoviška. Jis sukūrė tuos, kaip Dornas sako, „stebuklingo ežero“ fonus, kurie visą laiką ir vizualiai tyvuliavo žmonių akyse, ir garsus – nes buvo pastovus garsinis fonas. Ne ežero iliustracija, bet „noizinė“, lydinti muzika.

Vienas didžiųjų atradimų, kuris jau buvo ir mano lietuviškame pastatyme, – Kostia yra ne tik spektaklio, kurį jis pastatė, bet ir apskritai viso spektaklio režisierius. OKT spektaklyje Martynas Nedzinskas viską stebi, vaikšto, pats keičia šviesas ir pan. Čia Kostia buvo su kamera ir viską filmavo. Jis kūrė iš esmės kiną. Ir tas kinas buvo rodomas livestream’u. Kai kurie dalykai jau buvo paruošti iš anksto. Pavyzdžiui, labai svarbi scena, plačiai aprašyta rusų kritikų, kai Kostia nutraukia savo spektaklį ir išbėga. Vėliau yra ta vieta, kai jis atbėga ieškoti Ninos. Ir kaip tik tuomet Dornas sako: „Štai, girdžiu, ateina Kostia.“ Tada mes per visą ekraną rodome tokį dalyką, kuris yra labai prasmingas ir daug ką pasako apie tą spektaklį: Kostia blaškosi MCHAT’o fojė. Ten išnyra tai Čechovo portretas, nes jie ten visi sukabinti, tai Mejerholdo, kuris Treplevą vaidino pirmajame spektaklyje, tai Stanislavskio, tai Nemirovičiaus-Dančenkos, tai dabartinių garsių aktorių, tos pačios Ninos – aktorės Paulinos Andrejevos – nuotraukos... Ten viskas sukasi, griaudi beprotiška „The Prodigy“ muzika ir iš proto eina Treplevas. Kai neįvyksta jo spektaklis, jis šaukia: „Gana! Uždanga! Nuleiskit uždangą! Uždangą!“ Užsiskleidžia tikroji scenos uždanga ir jis sėdi susiėmęs galvą, o jam už nugaros – MCHAT’o simbolis žuvėdra, toji žuvėdra, kuri atsirado po pirmojo „Žuvėdros“ pastatymo šiame teatre. (Panašiai kaip toje garsioje nuotraukoje, kurioje vokiečių kareivis Stalingrade, susiėmęs už galvos, sėdi prie sudužusios patrankos, viską praradęs ir supratęs, kad pralaimėjo.) Tai šiuolaikinis jaunuolis, šiuolaikinis žmogus, kuris sėdi susiėmęs galvą prieš visa tai, kas prasidėjo nuo tos „Žuvėdros“ ir nuo to logo, sukūrusio visą tą milžinišką scholastinę sistemą su visu tuo, prieš ką, būdamas jaunas, aktorius privalo kovoti. Tokiais sutapimais aš turėjau galimybę „žaisti“, ir tai buvo be galo įdomu.

Kai MCHAT’as mane pakvietė, aš sutikau ir iš karto pasiūliau būtent „Žuvėdrą“. Jeigu jie būtų nesutikę su šiuo mano pasiūlymu, būčiau nieko nestatęs. O kai sutiko, važiavau su didžiuliu noru, aistra ir atsidavimu. Dabar, matyt, jauni žmonės jau nebesupras, koks Monblanas buvo MCHAT’as. Iki šiol toks išliko. Tokių teatrų galbūt yra tiktai keli – „Comédie-Française“, kuriame aš taip pat dirbau, ir MCHAT’as, kurį žino visas pasaulis. Nes MCHAT’as paveikė ne tik visą rusų ir Vakarų teatrą, dramaturgiją per Čechovą, per Stanislavskio sistemą – šis teatras paveikė ir Holivudą. Michailas Čechovas, geriausias Stanislavskio mokinys, ilgai dirbo Holivude, mokydamas vaidybos meno, o po to Lee Strasbergas, pamatęs MCHAT’o gastroles, įkūrė tą mokyklą, kurią Holivude baigė pagrindiniai mums žinomi aktoriai – Alas Pacino, De Niro ir kiti. Holivude jie dirbo pagal Stanislavskio sistemą. Į Maskvą aš važiavau ir griauti, ir atstatyti būtent šios sistemos.

Tu turi renesansinio menininko savybių: kurdamas kovoji ne už save, o už tai, ką kuri. Dažnai kalbi apie save, bet visą laiką gini idėjas, kurios dažnai praaugusios tą paviršinį sluoksnį, dominuojantį bendroje kultūroje.

Nors dabar gyvename siaučiant koronavirusui, iš esmes mes gyvename renesansinį laiką. Ir šiandien menininkas turi būti renesansinis, visapusiškas. Tokie šio amžiaus menininkai ir yra. Kas yra Renesansas? Tai atradimų metas, kai staiga buvo atrastas kitas pasaulis, sugrįžo antikinė kultūra ir pradėjo vykti be galo intensyvūs dalykai. Tame fone atsirado menininkai, kurie kaip Leonardo da Vinci galėjo ir tapyti, ir kurti skraidančias mašinas, ir skulptūras, ir t.t. Toje aplinkoje atsirado visapusiški žmonės. Dabar mes gyvename labai panašiu laikotarpiu. Kas įvyko? Visiškai pasikeitė politinė pasaulio sandara, galioja visai kitos filosofijos, kitokia laisvės samprata ir, žinoma, šiuolaikinės technologijos. Tai įvyko griuvus Berlyno sienai ir įvykus didžiajai technologinei revoliucijai, atsiradus internetui ir visiems kitiems dalykams. Pasaulis išgyvena tam tikrą antrą renesansą. Šiandien menininkas turi būti renesansinis. Jeigu pažvelgtume į šiuolaikinius menininkus (dabar nemažai žiūriu pokalbių laidų su dailininkais, tokiais kaip Neo Rauchas, Lucianas Freudas, Michaëlis Borremansas, Damienas Hirstas), pamatytume, kad jie visas savo menines pozicijas išsako per tiesiogines transliacijas instagrame. Dabartinio menininko instagramą stebi daugybė sekėjų, ir šie menininkai konceptualiai gina savo kūrybą, meninius įsitikinimus. Jie bendrauja su ta publika, kuri užduoda begales klausimų, ir atsakinėja į visus tuos klausimus. To tarybinio, tylinčio, nesakančio, bijančio prarasti galimybę laisvai kurti menininko įvaizdis arba romantizmo laikų menininko, kuris yra „virš visko“, įvaizdis šiam laikui visiškai netinka. Renesanso laiko menininkai buvo verslūs, sugebėjo kalbėti apie save ir parduoti savo kūrinius. Tuo metu buvo didelė paklausa, jie negalėjo kitaip elgtis. Čia panašiai kaip su Leonardo da Vinci „Mona Liza“. Ji garsi, nes dailininkas sugebėjo ją tinkamai parduoti. Da Vinci nešėsi šį paveikslą ir sugebėjo padovanoti karaliui. Taip perdavė paveikslą į Nemirtingumo rankas. Tiesiog reikia suvokti tam tikrą laiką. Mes gyvename visai kitame demokratijos lygyje, visai kitame informacijos sraute, kuriame negalima tylėti, dabar visai kitas fonas. Man prikaišioja, kad per daug giriuosi, bet aš esu menininkas ir turiu teisę kalbėti apie tai, ką jaučiu, aš žinau vertę to, ką darau. Aš negaliu klausytis nesąmonių. Ir neturiu, ir neprivalau. Ir tylėti – dėl ko, prieš ką?

Statydamas „Žuvėdrą“ Tu pademonstravai įvairių teatrų tipus, tarytum atlikdamas įvairių teatrinių sistemų skerspjūvį.

Taip. Visų pirma aš to ir siekiau, kad tas spektaklis būtų neoklasicistinis ir kartu šiuolaikiškas, postdraminis, nors, tiesą sakant, postdraminis teatras irgi yra jau praeities teatras.

Spektaklis įdomus, nes nuosekliai rodomas viso teatro vystymasis.

Aš norėjau sukurti daugiasluoksnį spektaklį: norėjau, kad jis būtų antistanislavskiškas ir kartu stanislavskiškas, norėjau, kad būtų antičechoviškas ir kartu čechoviškas, norėjau, kad būtų nerusiškas ir kartu rusiškas. „Žaidžiau“ daugeliu kontekstų.

Tiesą sakant, Stanislavskį pradėjau skaityti labai neseniai. Kai studijavau akademijoje, susidūriau su Jono Vaitkaus mokykla, priešpriešinama Stanislavskiui. Gal dėl to ir pradėjau statyti oberiutus, kurie savaime buvo alternatyva Čechovui ir Stanislavskiui. Rimtai juo susidomėjau jau dabartiniu savo kūrybos etapu. Dabar man visa tai labai įdomu. Kai turėdamas dabartinės patirties, pastatęs septyniasdešimt spektaklių, skaitau jį, jau suprantu, apie ką jis rašo, suprantu jį jau ne dogmatiškai. Ir visa tai atsiskleidė MCHAT’o „Žuvėdroje“.