„Žuvėdra“ turi smirdėti arklių mėšlu

Lietuvoje labai retai analizuojami dramos kūriniai. Šiandien – unikali proga apie Antono Čechovo „Žuvėdrą“ pakalbėti su režisieriumi Oskaru Koršunovu. Čechovas kartu su Henriku Ibsenu yra pagrindiniai XX a. pradžios „naujosios dramos“ kūrėjai. Jie – tam tikras atskaitos taškas visoje dramaturgijoje. Tad kalbant apie paskiausią Koršunovo darbą – spektaklį „Žuvėdra“, kurio premjera įvyko 2020 m. vasario 28 d. Dailės teatre Maskvoje (MCHAT’e), įdomu išgirsti režisieriaus požiūrį ne tik į šią pjesę, bet ir visą šiuolaikinį teatrą.    

Šiandien egzistuoja nemažai tariamo meno elito, drastiškai skleidžiančio savo kūrybos bergždumą. Dažniausiai tokie kūrėjai gyvena tik savo pačių aplinkoje, išreikšdami tik savo gyvuliškąją pusę. Neurotiškas pasaulis ir neurotiškas menininkas jame. Ką režisieriui reikia įveikti, kad jis visa tai suvaldytų ir iš visumos ištrauktų esmę? Dar neseniai pagrindinis atrankos taškas buvo literatūra. Šiandien literatūra dažnai tampa tik pirmine išeitimi. Šiuo atveju remiuosi Tavo paskiausiu darbu – „Žuvėdra“, kurios premjera įvyko Maskvos dailės teatre. Šis spektaklis išaugęs iš didžiulio teatrinio konteksto, gimęs Rusijos teatro lopšyje. Bet apie tai pakalbėsime vėliau – pradžioje įdomu suvokti, kas vyko Tavyje, kai sau gana svetimoje aplinkoje bandei reflektuoti realybę? Kas nugalėjo, kokie pirminiai impulsai nulėmė būtent šios medžiagos pasirinkimą? Nors Tu kartais ir pakeiksnoji, bet pati Tavo kūryba nėra nei neurasteniška, nei introvertiška. Kiekviename naujame kūrinyje atrandi būdų viską kilstelėti aukščiau žemiškos realybės, ir tai labai įdomu. Kaip Tu įveiki visa tai, kaip suvaldai visumą?

Visų pirma ši tema svarbi absoliučiai kiekvienam menininkui. Iš esmės menininkas yra neurotiškas, iš esmės jis gyvena savotiškoje atskirtyje. Ta meninė atskirtis gali būti rojus, gali būti pragaras, o dažniausiai tai yra skaistykla. Jis gyvena tam tikroje savo skaistykloje ir toje skaistykloje kankinasi. Iš čia kyla jo išskirtinis egoizmas, ir kiekvienas menininkas su tuo kovoja. Jei jis lieka kankintis savo skaistykloje, lieka savo egocentriškame kūrinių pasaulyje, tai jis paprasčiausiai nesukomunikuoja su kitų pasauliais.

Kaip vyksta ta komunikacija? Kartais menininkas būna nuoširdžiai introvertiškas. Kaip tame garsiame posakyje: „Visi yra menininkai, bet tik menininkai tai žino.“ Kiekvienas iš mūsų turi savo skaistyklą ir kažkaip iš tos skaistyklos komunikuoja, čia įvyksta įdomi jungtis. Iš esmės menininkas turi peržengti save, jis negali būti nevisuomeniškas. Ši tema taip pat yra ir „Žuvėdros“ tema. Tai, apie ką kalbame, yra Kostia Treplevas. Jis yra būtent egocentriškas, labai ambicingas, visiškas neurastenikas. Ir dėl to jis nekenčia Trigorino, kuris jau savotiškai per visa tai peržengęs, tapęs garsiu rašytoju ir puikiai komunikuojantis savo kūryba, nors ir toliau kankinasi. Kiekvienas menininkas yra ir Kostia Trepevas, ir Trigorinas.

Reikia pasakyti, kad Kostios Trepevo kelias – „naujų formų“ ir pjesės, kurią jis parodė ir kuri buvo nesuprasta, išskyrus ją suprantantį idealistą ir diplomatą Dorną, – lieka nesuprastas ir atstumtas. Nuo savo pirmos frazės „Arba naujos formos, arba išvis nieko“ Kostia eina ilgą ir sunkų kelią: ko gero, jo pagrindinė frazė yra pjesės pabaigoje, kai jis jau tapęs savotišku Trigorinu: „Nesvarbu naujos formos, svarbu, kad iš tavęs viskas lietųsi laisvai.“ Svarbiausia, kad tavo išgyvenimai pasiektų kitų išgyvenimus. Tokį kelią ir aš ėjau, tokį kelią reikia eiti kiekvieną dieną nuo savo pasaulio iki kitų pasaulio, nuo savęs pažinimo iki kitų pažinimo. Jeigu tas procesas necirkuliuoja teatre, teatras neįvyksta. Teatras yra suvokimas „čia ir dabar“. Jis nevyksta be žiūrovo. Tai nėra tas kūrinys, kuris gali būti ilgai apmąstomas ir suvokiamas po šimtmečio, kaip, pavyzdžiui, tapyba ar kitos meninės raiškos kūriniai.

Kiekvieno menininko didžiausia svajonė – būti iki galo suvoktam, suprastam, jam rūpi, kad įžvalgos, jo praregėjimai vis dėlto pasiektų kitus.

„Žuvėdros“ pirmoje scenoje Tu sąmoningai naikinai pseudoliteratūrišką spektaklio formą, o tai sėkmingai padaręs vėl pamažu sugrįžai prie Čechovo ir ramiai išskleidei šio kūrinio dramaturgiją. Tai buvo sąmoningas Tavo „ėjimas“, ar tai nulėmė repeticijų metas? Pasibaigus spektakliui pirmoji mintis – kad parodei didelį supratimą ir pagarbą visai rusų kultūrai, atkreipdamas dėmesį į tai, kad netgi statant moderniai galima labai atidžiai perskaityti pasirinktą medžiagą.

Tai dariau labai sąmoningai. Pradžioje turėjau sugriauti visus čechoviškus stereotipus. Mano tikslas buvo, kad „Žuvėdra“ nuskambėtų labai šiuolaikiškai. O Čechovas Rusijos scenoje šiuolaikiškai labai seniai yra skambėjęs. Galbūt tik pirmą sykį, kai jį statė Stanislavskis su Nemirovičiumi-Dančenka. Čechovo pjesės pirmiausia yra apie žmonių likimus. Ir jeigu mes pradedame eksperimentuoti taip, kad lieka tiktai „naujos formos“, anot jaunojo Kostios, tada nebelieka to subrendusio ir supratusio esmę Kostios, kuris suvokia, kad teatre apskritai svarbiausias žmogiškumo faktorius. Tik teatre instrumentas yra gyvas aktorius, ne teptukas ar dar kas nors, o aktorius! Ir būtent teatre viskas sukasi apie žmogų. Ne apie gamtą, ne apie gamtos grožį, o apie žmogų, apie jo likimą. Čechovo pjesės yra likimo pjesės. Jeigu mes statome Čechovą ne apie žmogiškąją tragediją, kuri visuomet nuo antikinių pjesių laikų skleidžiasi per likimą (kaip Sofoklis sako: „Laimingu gali pavadinti save tik tas, kuris laimingas miršta senatvėje“), jo atskleisti neįmanoma. Čechovo pjesėse labai svarbus personažų amžius. Ir visi personažai elgiasi būtent taip, kaip gali elgtis tik būdami tam tikro amžiaus. Iš čia kyla įvairūs amžių konfliktai. Statyti Čechovą ir nekalbėti apie žmogiškąjį likimą – tai kam tada jį išvis statyti. Tada, pavyzdžiui, galima statyti Charmsą.

Žinoma, šį kartą aš norėjau ir privalėjau „sužaisti“ su visu milžinišku kontekstu, tiek Čechovo, tiek MCHAT’o, per kurį iš esmės reiškiasi visas rusiškas teatras, kaip ir lietuviškas, beje. Nes MCHAT’as yra padaręs tokį didžiulį poveikį rusų ir pasaulio teatrui, kad jo pervertinti tiesiog neįmanoma. MCHAT’as formavo visą teatrinę rusišką mokyklą, kurią baigė visi mūsų garsiausi režisieriai, išskyrus Miltinį, atvažiavusį iš Paryžiaus su vakarietišku požiūriu. Visi kiti studijavo Rusijoje – Vaitkus, Nekrošius, Tuminas, Gaidys, Padegimas, Atkočiūnas, Graužinis. Visi jie vienaip ar kitaip yra paliesti MCHAT’o. Pirmieji, kurie ten nesimokėme, buvome mes su Gintaru Varnu. Beje, Vaitkus, kuris mokėsi pas Korogockį, mokėsi ir pas Miltinį. Jo teatras – mažiausiai rusiškas. Nekrošiaus ir Tumino teatras rusiškas savo raiška, savo estetika, nes visi tie atspalviai, tam tikras dvasingumas, atmosferos svarba – visa tai principingai būdinga rusiškam teatrui. Kai žiūrime rusų spektaklius, ten visur lyja, visur sninga, visur kažkas byra, visur aktoriai labai emocionalūs... Kad ir kaip keista, tuose spektakliuose labai mažai proto. Juose daugiau emocingumo, dėl to dažnai net gerų aktorių tarties tiesiog nesupranti. Tai, beje, viena blogųjų Stanislavskio mokyklos pusių, lyginant su prancūzų aktoriais, kurie „eina“ per supratimą, per protą. Čia tarsi bandoma save įstatyti į dramatines aplinkybes, jas giliai išjausti. O tas gilus išjautimas tiesiog trukdo scenoje mąstyti. Ir tai jiems netgi nėra labai svarbu. Jiems svarbiausia atmosfera.

Jei kalbame apie minėtus lietuvių režisierius, visos ištakos, kaimo idealizavimas – netiesa. Visa jų kilmė yra rusų mokykloje. Žinoma, žmogiškoji patirtis išlieka savaip svarbi. Pirmoji režisierių karta ta savo kaimietiška patirtimi labai didžiavosi, galbūt net ją forsavo, bet tai, ką darė, buvo labai toli nuo kaimo. Todėl, pavyzdžiui, kalbėti, kad Nekrošiaus teatro ištakos Šiluvoje, Kalvarijoje, – neteisinga. Manau, kad ištakos – būtent MCHAT’o mokykloje. O tai, kad Nekrošius genialus režisierius, žinoma, yra neginčijama. Kaip ir kiekvienas tikras režisierius, jis neatitolo nuo savęs, nuo savo vaikystės, nuo savo Šiluvos, bet jo profesiniai pamatai yra rusiška mokykla. Tik jis nuėjo toliau ir, sakyčiau, toliau negu metaforinis teatras, nes metaforiškumas irgi iki šiol yra grynai rusiško teatro bruožas.

Kaip rusų teatras perkandęs kitas teatrines sistemas?

Rusijoje labai daug postdraminio teatro. Šiame kontekste galima minėti ir Bogomolovą, ir Butusovą, ir Krymovą, ir Serebrennikovą. Rusijoje nemažai andergraundinio teatro. Kitas dalykas – jie neišlenda iš to, iš ko apskritai išlįsti negali, tai yra iš savo bizantiško mentaliteto. Jie niekada nemąstys vakarietiškai. Netgi kai nori, stengiasi, šie režisieriai vis tiek išlieka labai rusiški. Bet tai jau kita tema – kas yra Rusija ir visa jos kultūra.

Dėl to „Žuvėdra“ juos savotiškai supurtė. Iki pandemijos parodytas tris kartus, spektaklis jau tapo istoriniu įvykiu Rusijoje. Pirmiausia juos nustebino tai, kad spektaklis labai vakarietiškas, jie visi apie tai rašė, ir kartu jie išgirdo Čechovą. Kai aš atvykau į Maskvą, žinojau, kad susidursiu su čechoviška tradicija. O mano tikslas ir buvo nuo pat pradžių drastiškai, nieko nebijant, griauti visus stereotipus, kurie Čechovą daro visiškai negyvą.

Premjeros proga teatre buvo surengta paroda, kurioje eksponuojama visų penkių šiame teatre statytų spektaklių medžiaga. Per atidarymą teko kalbėti ir pasakiau, kad geriau nebūtų šios parodos ir ypač pirmo Stanislavskio pastatymo. Visi pradėjo garsiai juoktis. Juk kas įvyko: Stanislavskis pastatė tiems laikams labai modernų spektaklį. Spektaklį, beje, kuris labai nepatiko Čechovui. Tame spektaklyje pats Stanislavskis vaidino Trigoriną. Pjesės autorius sakė, kad tam Stanislavskiui reikia „įkalti“ spermino, jis vaidina kaip impotentas. Visų pirma jis visiškai neteisingai apsirengęs. Jis turi būti su languotomis madingomis kelnėmis, o ne su klasikiniu, prabangiu tų laikų kostiumu. Tame spektaklyje kvarkė varlės. Na, iš tiesų, kodėl ten turi kvarkti varlės? Todėl, kad ežeras šalia? Čia ir yra baisioji Stanislavskio pusė.

Maskvos radijuje teko duoti interviu garsiam visuomenininkui Vadimui Vernikui (aktoriaus Igorio Verniko, sukūrusio Trigorino vaidmenį, broliui). Jis prisiminė garsųjį Peterio Steino spektaklį „Vyšnių sodas“, kuriame visas teatras kvepėjo šienu. Anot jo, tai buvo taip gražu ir taip nuostabu. Aš tuomet paklausiau, o kuo turėtų kvepėti atėjus į „Žuvėdrą“. Atsakė nežinantis – gal ežeru. Sakau – ne, „Žuvėdra“ turėtų smirdėti arklių mėšlu. Iš tiesų, vienas pagrindinių veikėjų yra arklys. Paraštėse visuomet stovi arkliai, kurie, kaip mes žinome, visada šika. Kur arkliai, ten ir arklių mėšlas. Ta pjesė visa persmelkta mėšlu.

Dėl to ir užsklanda tarp spektaklio veiksmų – vaizdo projekcijoje arkliai, rupšnojantys šieną arklidėje?

Ne, jie ne arklidėse, jie ganosi aplink MCHAT’ą. Dėl to šiam spektakliui prie MCHAT’o buvo nufilmuoti arkliai, dėl to nufilmuota ant arklio atjojanti Nina. Juk jos pirma frazė: „Dangus raudonas, jau teka mėnuo, ir aš giniau arklį, giniau.“ Žiūrovas mato, kaip Nina didžiuliame ekrane per Kamergerskio skersgatvį atjoja arkliu. Paradoksalu, nes šiame skersgatvyje, kuriame ir įsikūręs MCHAT’as, merginos jodinėja ant arklių ir siūlo turistams ir šiaip žmonėms už pinigus pajodinėti. Ir čia nebuvo akibrokštas: aktorė tiesiog galėjo vėluoti, išsinuomoti arklį tam, kad per kamščius suspėtų į spektaklį. Tai – beveik realybė. O iš kitos pusės, Nina atjoja arkliu ir paskutinėje scenoje, prieš pat nusišaunant Kostiai. Jis nori palydėti Niną, o ši sako: „Ne, ne... Nelydėkite, aš viena nueisiu... Mano arkliai arti...“ Gal Kostia būtų nenusišovęs, jei būtų palydėjęs, o ji jam nusišypsojusi ar net pabučiavusi jį.

Kai Trigorinas perskaito Ninos laiške frazę „Aš atiduodu tau visą savo gyvenimą“ ir supranta, kad Nina atsiduoda jam ir dvasiškai, ir kūniškai, čia pat jis girdi Arkadinos šauksmą: „Arkliai laukia.“ Visose kulminacinėse vietose vienaip ar kitaip atsiranda arkliai. Mokytojas Medvedenka nuolatos prašo arklių ir jų niekada negauna, o kai arklio negauna Arkadina, sukelia didžiausią skandalą. Ji atvažiavo su Trigorinu, norėdama galutinai „sudėti taškus“ savo gyvenime, ir staiga Kostia elgiasi taip, kaip jisai elgiasi, viskas ima byrėti, ji jau mato, kad Trigorinas susižavėjęs Nina, ir t.t. Ir kai ji mato, kad jai arkliai „nepaduoti“, sprogsta visas jos gyvenimas.  

Arklys visą laiką buvo aistros simbolis. Šiame spektaklyje taip pat – čia ir dabar pačioje scenoje vykstančių aistrų simbolis. Aš aktoriams visą laiką sakiau: veiksmas vyksta scenoje ir tik scenoje. Stanislavskio pastatymas ir uždėjo štampą, kad viskas vyksta už scenos. Ta garsioji frazė apie Čechovo pjeses „Žmonės geria arbatą, o gyvenimas praeina pro šalį“ ir uždėjo tą baisųjį štampą: kai visi ramūs, kai visi dainingai kalba, kai visi baltais kostiumais, kai visi neva inteligentai, visi elgiasi labai gražiai. Ir tai visiškai prieštarauja Čechovo esmei, nes visi jo personažai labai neinteligentiški, labai grubūs, pasakantys neįtikėtinai žiaurių ir nemandagių dalykų vieni kitiems tiesiai į akis, ir visi konfliktai įvyksta čia ir dabar – scenoje.

Tiesą pasakius, statant „Žuvėdrą“ man labai „padėjo“ Efrosas. Nes jeigu aš vienas tai sakyčiau, man būtų sunku tuo įtikinti aktorius. Bet aš atsinešiau Efroso knygą. Man nereikėjo Efroso, kad tai suprasčiau, bet man reikėjo autoriteto, į kurį jie įsiklausytų. Kalbant apie Čechovą, Efrosas taip pat rašė, kad šis autorius visą laiką buvo neteisingai statomas. Jis taip pat sakė, kad ne užkulisyje kažkas vyksta. „Žuvėdroje“ yra kroketo aikštelė. Efrosas sako, kad personažai atsimuša vienas į kitą kaip kroketo kamuoliai ir atšoka sau nežinoma kryptimi. Vyksta pastovus tų žmonių vienas į kitą susidaužimas, kaip kroketo kamuolių. Čechovą galima vaidinti ir labai aštriai, ir labai konfliktiškai. Viskas taip ir parašyta. O įprastai visa tai nuimama.    

Beje, naujoji dramaturgija, atsiradusi Anglijoje ir padariusi įtaką visame pasaulyje, vadinamieji naujieji brutalistai – Crimpas, Ravenhillas, Kane, – savo pjesėse dažnai cituodavo Čechovą. Jie gerai suprato Čechovą, padariusį jiems stiprią įtaką, todėl jie rašė dinamiškai ir gyvai. Geriausias pavyzdys – Ravenhillo „Shopping and Fucking“, kur pilna Čechovo citatų. Sarah Kane pjesės taip pat dinamiškos, pilnos veiksmo. „Apvalytuosiuose“ scenoje nukertamos kojos, nukerpami liežuviai. Na taip, „Žuvėdroje“ žuvėdra nušaunama už scenos, bet kruvina ji atnešama ir metama Ninai po kojomis. Įsivaizduok vaizdą: nušauta, sudraskyta, kruvina žuvėdra, gulinti po kojomis! Šis vaizdas – ne užsceninis. Tame nėra jokios elegijos, melancholijos, visų tų dalykų, kurie nuolat buvo „pripaišomi“ Čechovui.

Tęsinys kitame numeryje