Erezija nr. 3. Ar karnavalas vakar baigės?

Mantra apie du teatrus. Antono Čechovo pjesėje „Trys seserys“ yra personažas pavarde Solionas („Sūrusis“). Linksmoje seserų Prozorovų ir jų gerbėjų, artilerijos garnizono karininkų, kompanijoje jis jaučiasi kaip balta varna. Nors jo štabskapitono laipsnis yra kiek viršesnis nei kitų poručikų, niekas čia jo rimtai nevertina. Išprususių snobų, kurių tarp šių karininkų dauguma, kompanijoje visi į jį žvelgia šiek tiek atsainiai, ir tai jį skaudžiai žeidžia. „Maskvoje yra du universitetai!“ – bando jis pajuokauti, bet niekas jo neklauso. Kažkada sykį jis buvo inteligentiškoje kompanijoje, kur šis juokelis sukėlė darnų visų kvatojimą. Bet ten, matyt, buvo kitoks kontekstas. To nesuvokdamas, štabskapitonas Solionas pakartoja savo bandymą inteligentiškai pajuokauti: „Maskvoje yra du universitetai – senas ir naujas!“ Abejinga aplinkinių reakcija į šį nesėkmingą bandymą sužibėti moraliai sutriuškina Solioną tiek, kad jis dėl to galų gale nušauna dvikovoje inteligentą Tuzenbachą. Nors, pats to nesuvokdamas, opusis kareiva Solionas buvo visiškai teisus: ten, kur yra koks nors universitetas, visuomet yra du universitetai (kryptys). Lygiai taip pat kiekviename teatre po vienu stogu gyvuoja du teatrai, t.y. teatras ir antiteatras. Ir šių dviejų, teatro ir antiteatro, žūtbūtinė kova jau daug dešimtmečių sudaro mūsų profesionaliojo valstybinio teatro meno esmę.

Visa tai, apie ką čia bus toliau kalbama paminėta tema, gerai iliustruoja grafinis pavyzdys, lengvai pasiekiamas kiekvienam bent kiek įgudusiam interneto vartotojui: https://u.to/RTfHFw. Šis interneto resursas laiko juostoje pateikia Lietuvos teatrų (šiuo atveju Valstybinio jaunimo teatro) suskaitmenintą informaciją iš Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejaus leidinių „Lietuvos teatrų programėlės“. Čia puikiai matyti, kaip, kada ir kokiomis aplinkybėmis Jaunimo teatre užgimė toks unikalus reiškinys, kaip režisieriaus Eimunto Nekrošiaus teatras; čia bus mėginama pakalbėti apie šio reiškinio labai siaurą, t.y. chronologinį, aspektą. Tai lemia šio teksto ir minėtos laiko juostos autoriaus ribota patirtis, tas ribotumas bus būdingas ir išvadoms. Kita vertus, pateiktų faktų objektyvumas sukuria prielaidą, kad jų pagrindu padarytos išvados gali turėti naudos teoriškai įprasminant Eimunto Nekrošiaus kūrybinį palikimą.

Taigi 1974 m. Jaunimo teatro filiale „Liudgiryje“ režisierė, teatro vadovė Dalia Tamulevičiūtė pastatė spektaklį „Medėja“. Tai buvo novatoriškas sprendimas, iki tol, kiek žinoma, ši miniatiūrinė erdvė buvo naudojama tik repeticijoms. Labai stiprūs aktoriai Antanas Šurna ir Rolandas Butkevičius, vaidinantys ištiestos rankos atstumu nuo žiūrovų, darė tais laikais ypač neįprastą, pritrenkiantį įspūdį. Medėjos vaidmeniui pasirinkdama itin stipraus talento ir visiškai nestandartinės, atseit „neherojiškos“, išvaizdos artistę Vandą Marčinskaitę, režisierė faktiškai deklaravo tuo metu novatorišką jos savaip suvokto feminizmo manifestą. Tikrumo ir šventiškumo balansas, būdingas kiekvienam geram teatrui (ir tų laikų Jaunimo teatrui taip pat), čia aiškiai buvo nusviręs tikrumo, kaip jį suvokė Tamulevičiūtė, pusėn.

Tad Nekrošiaus debiutinis spektaklis „Medaus skonis“ 1977 m. Jaunimo teatro „Liudgiryje“ užgimė neatsitiktinai ir ne tuščioje vietoje. Taip pat, jeigu pažvelgsime į 1974–1977 m. Jaunimo teatro repertuarą, pavaizduotą laiko juostoje, pamatysime, kad tai buvo ypač intensyvus periodas ir kokybiškas šuolis. Tą intensyvumą diktavo ir tą šuolį sukūrė pati teatro vadovė. Grįžusi iš trumpos kūrybinės tremties į Kauno dramos teatrą, ji, kaip nauja Jaunimo teatro vyriausioji režisierė, pasireiškė itin stipriu spektakliu „Prisilietimas“, kuriame debiutavo dar studentas Kostas Smoriginas. Po to buvo „dešimtuko“ spektaklių diplominė savaitė, kuri dėsningai prilygintina revoliucijai to meto teatre; vėliau – „dešimtuko“ spektaklių invazija į Jaunimo teatro repertuaro kūną: šlovingieji „Škac, mirtie, visados škac“ ir „Ugnies medžioklė su varovais“ bei Sauliaus Šaltenio poetiškojo realizmo apoteozė „Jasonas“.

Gerokai atmušęs ranką Kaune spektakliais „Duokiškio baladės“ ir „Ivanovas“, į Jaunimo teatrą po Tamulevičiūtės sparnu grįžta Nekrošius ir pastato dar vieną Šaltenio (su Grigorijumi Kanovičiumi) poetinio realizmo spektaklį „Katė už durų“ (1980 m. balandis), kuris beveik kaip du lašai atkartoja Tamulevičiūtės tikrumo prioritetą[i] scenoje (tai, beje, buvo to spektaklio privalumas, nes Tamulevičiūtė tikrai buvo įvaldžiusi Šaltenio dramaturgijos režisavimo know how).

Tikras lūžis Jaunimo teatre įvyko ties Nekrošiaus spektakliais „Kvadratas“ (1980 m. gruodis) ir „Pirosmani, Pirosmani...“ (1981 m. gruodis). O kas Jaunimo teatre vyko be viso to? Vyko labai daug. Nenorėdamas ko nors sumenkinti ar nuvertinti, teigiu, kad tuo metu Jaunimo teatre vyko visa tai, kas ir būtų vykę toliau, jeigu ten nebūtų pasirodęs Nekrošius, t.y. „normalūs“ kasdieniniai spektakliai su daugmaž profesionaliomis mizanscenomis, estetiškai nepriekaištingais scenografiniais (vyr. dailininkas Adomas Jacovskis) ir muzikiniais (muzikinė dalis – Feliksas Bajoras) apipavidalinimais.

Bet, šių žodžių autoriaus nuomone, visa tai, visas tas „kasdieniškas“, be ypatingų ambicijų teatras, kuris metų metais buvo Jaunimo ir kitų teatrų duona kasdieninė, gyvensena ir rutina, tebuvo „teatrinė tautodailė“, jeigu tai vertinsime pagal griežtą teatro meno kategorijų skalę.

Nesunku įsivaizduoti, kokį agresyvų atmetimą sužadins šie žodžiai, kad dauguma mūsų valstybinių teatrų daug metų kūrė dažniausiai (bet tikrai ne ištisai!) ne teatro meną, o „teatrinę tautodailę“. Bet šio teiginio pagrįstumą galima nesunkiai įrodyti.

Dar prieš 122 metus, kai teatro reformatorius Konstantinas Stanislavskis įkūrė savo MCHAT’ą (Maskvos dailės teatras), jis sąmoningai deklaravo „menišką teatrą“ (o ne „dailės teatrą“, kaip klaidingai išvertė dar smetoninių laikų vertėjai). Vadinasi, Stanislavskio ir jo bendražygių sukurtas „meniškas teatras“ buvo įgyvendinta idėja-antitezė nemeniškam teatrui, kurio ir anuomet, ir dabar, ir visuomet apstu – paviršutiniško, pagrįsto atgrubnagiu amatu, klišėmis, štampais, išoriška vaidyba, blogu skoniu ir prasto lygio komercine literatūra. Arba gera literatūra, pigiais triukais devalvuota iki prasto komercinio lygio.

Pavyzdžiui, dailėje aukštasis elitinis menas ir tautodailė visuomet egzistavo lygiagrečiai ir vienas kitam netrukdė. Serijiniai suvenyriniai gintaro trupinių paveiksliukai ir Šarūno Saukos tapyba niekad nesudarė tarpusavio konkurencijos, nes niekad nebuvo statomi ant vienos lentynos.

O mūsų teatro reikalai yra visiškai kitokie. Mūsų teatrinė sistema sutvarkyta taip, kad ne tik elitinis teatrinis menas yra priverstas būti kuriamas ir funkcionuoti kartu su teatrine tautodaile. Susiklostė tokia padėtis, kad visą teatro meną – ir elitinį, ir tautodailę – tvarko bei reguliuoja tautodailinės administracijos ir tautodailinė vadyba, tautodailinė rinkodara ir tautodailinė režisūra bei meno vadovai, ir visa tai dažniausiai aprašinėja tautodailininkai teatrologai ir kritikai.

Be abejonės, čia spalvos sąmoningai sutirštintos ir yra daugybė niuansų. Galų gale iškyla dėsningas klausimas: ar aktoriai irgi yra vieni tautodailininkai, o kiti aukštieji menininkai? Tegul jie patys atsako į šį klausimą: ar visi kaskart išeina į sceną numirti, ar tarp jų yra ir tokių, kurie ateina į sceną tik ten pabūti? Viską lemia tai, ar jie priklauso teatrinei idėjai, ar jie dorai jai tarnauja ir ar sugeba deramai ją įgyvendinti.

(Čia dera paminėti, kad kitose teatrinėse kultūrose tautodailinis ir aukštais meninis teatrai puikiai sugyvena, tarpusavyje nekonkuruodami. Tarkim, Švedijoje dar nuo prieškario sėkmingai funkcionuoja teatro kombinatas Riksteatern, kuris tiražuoja po periferiją, pvz., Stokholmo centrinio teatro Dramaten elitinių spektaklių supaprastintas „tautodailines“ versijas).

Beje, manyčiau, kad būtent apie aktorius kalbėjo Nekrošius per savo paskutinį susitikimą su publika, kai sakė – „reikia naujų idėjų“. Bet čia jau interpretuoti gali kiekvienas, kaip kam patogiau: manyčiau, anot jo, ne režisierius turi ateiti su kažkokia „nauja idėja“, kuri uždegs neberusenančius aktorius, o aktorių lygmenyje privalo užgimti idėja apie naują sceninę tikrovę.

Nekrošiaus naujoji tikrovė buvo tokia galinga ir paveiki todėl, kad buvo pagrįsta unikaliu sceninės tikrovės suvokimu, taip pat tuo, kas pavadintina „firminiu Eimunto Nekrošiaus sceniniu karnavališkumu“. Kad suvoktume to esmę, derėtų prisiminti arba įsigilinti į rusų filosofo Michailo Bachtino karnavalinės kultūros teoriją, kuri Nekrošiaus ir jo bendraamžių kultūrinei kartai atstojo Bibliją[ii]. Kurie su tuo susipažinę, supras, kas turima galvoje, o kurie dar ne – turi galimybę užsipildyti šią spragą. Trumpai tariant, Bachtinas teigė, kad dar nuo viduramžių Europos civilizacijai yra būdingas ypatingas karnavališkumas, kuris suteikė jai galimybę ištverti didžiausius išbandymus ir neišnykti. Turimas galvoje ne tas sovietinio tipo „karnavalas“, kai žmonės kolektyviškai vaiposi, užsimaukšlinę žvėrelių kaukes ir prisiragavę svaigalų; turima galvoje ta visuomenės pakylėta sparnuota šventinė karnavalinė būsena, kai socialinės kaukės yra laisvai kaitaliojamos ir išjuokiamos, kai transcendentika ir mistika pakyla virš kasdienybės, kai nuvainikuojami autoritetai, karaliauja ir vėl suniekinami atstumtieji, visi būna kartu, ir mirtis yra visuotinės šventės apeigų dalis. Prisiminkime kad ir spektaklį „Meilė ir mirtis Veronoje“ per 1996 m. LIFE festivalį Kalnų parke. Visas Nekrošiaus teatrinio karnavališkumo suvokimas tuomet plačiausiai išskėtė savo sparnus ir pakėlė į dar nepatirtas emocines dausas, padarydamas neišdildomą įspūdį kelioms žiūrovų ir atlikėjų kartoms. Ir visuose kituose Nekrošiaus spektakliuose vaidinę aktoriai pasakoja apie ypatingą šventinę dvasios būseną per jo repeticijas, o žiūrovai prisimena tą išskirtinę sielos šventės nuotaiką, sklidusią iš jo spektaklių. Nekrošiaus dėka užaugo ištisa karta naujų režisierių ir teatro menininkų (sąmoningai jų nevardiju), kurie ne teorijoje, o realybėje matė įkvepiantį pavyzdį, kaip pabėgti nuo teatrinės „tautodailės“ rutinos ir galbūt ne visuomet sėkmingai, bet nuosekliai siekti aukštų meninių ambicijų ir kriterijų, kurti sceniškai motyvuotą ir prasmingą, šventišką teatrą. Ir baisu pagalvoti, koks būtų tas mūsų teatras, jeigu nebūtų buvę Nekrošiaus.

Ir štai – „karnavalas vakar baigės“, kaip dainuojama roko operoje „Ugnies medžioklė su varovais“... Ar tikrai? Po planetą, tarsi viduramžiais, vėl siautėja mirties užkrato šmėkla, visa žmonija sutartinai užsidėjo kaukes ir vaidina imersinį išgyvenimo spektaklį, stengdamasi įprasminti savo būvį įvairiais išradingais teatriškais karnavaliniais būdais. Ir visi šventai tiki, kad po kurio laiko vėl visi galės būti kartu, susispietę ir apimti bendros skrydžio pojūčio emocijos, vėl darniai spoksoti viena kryptimi bei įsijausti ir į laužo liepsną, ir į jūros bangavimą, ir į teatro sceną.

B. d.