Teatras
Už tai, kad Rimas Tuminas į Lietuvą dažnai grįžta kartu su savo spektakliais, galime padėkoti vadybininkei Gretai Cholinai. Šias savo pareigas ji eina profesionaliai ir su meile. Kai Jevgenijaus Vachtangovo teatras iš Maskvos vieši Vilniuje, viskas būna perfekcionistiškai sužiūrėta, spaudos konferencijos surengtos aukščiausiu lygiu, atvežti meistrai visada kalba daug ir labai įdomiai. Tai, kad Tumino režisuota Didier Carono drama „Lemtinga nata“ atkeliavo į Lietuvą – ne atsitiktinumas, o nuoseklaus ir įtempto darbo išdava. Metų gale, kai visi su žiburiu ieško geriausių, Gretą Choliną galima būtų pavadinti geriausia Lietuvos vadybininke.
Lapkričio pabaigoje tris vakarus koncertų salėje „Compensa“ žiūrovai turėjo galimybę pamatyti spektaklį apie sudėtingiausią XX a. vidurio istorijos laikotarpį, perteiktą pasakojant dviejų žmonių istoriją. Pats režisierius šią pjesę pavadino detektyvine. Ir nors šis žanras kiek sumenkina pasakojamos istorijos tragedinį pagrindą, veiksmo raida, kurios neišsižada ir spektaklio dramaturgija, yra būtent detektyvinė. Viskas prasideda lėtai, pradžia atrodo lyg į nieką nevedanti, kol veiksmas pasiekia kulminaciją ir atomazgą. Siužetinių peripetijų virtinė šį kūrinį paverčia unikaliu pavyzdžiu, kaip mene įmanoma taikliai kalbėti pačia sudėtingiausia Holokausto tema. Juk tie begaliniai priekaištai ir kaltinimai atšipina bet kokį norą dar kartą atsiversti istorijos vadovėlį. Norą kalbėtis šia tema pateisina tik meno kūrinys, neagresyviai įtraukiantis žiūrovą į vyksmą. Tik tos kelios sekundės ar minutės, leidžiančios susitapatinti su vienu ar kitu personažu, kūrinį paverčia reikalingu.
Tuminas garsėja savo gebėjimu neįkyriai priartėti prie žmogaus ir leisti jam atsidurti akis į akį su pačiu savimi, prisiminti tas akimirkas, kurios dažnai nulemia vieno ar kito įvykio eigą. Režisierius žiūrovui niekada nieko nebruka per jėgą. Jis randa būdų, kaip sąmonėje pasėti mintį, ilgai nepaliekančią ir po spektaklio.
Spektaklio „Lemtinga nata“ forma nesudėtinga. Pasakojimas išdėliotas pačiu paprasčiausiu būdu, tiesiog sekant paskui pjesę, paskui jos remarkas. Dramaturgas siužetą įkaitina, sukryžmindamas įvairius istorinius faktus: veiksmas vyksta 1989 metais. Savo šlovės spinduliuose besimaudantis dirigentas Mileris siunčiamas į Berlyną, kur turi pakeisti mirusį Herbertą von Karajaną. Po koncerto jį aplanko gerbėju prisistatęs Dinkelis, gražiai surištoje dovanų dėžutėje atnešdamas Aušvico kalinio drabužį... Garsioje Richardo Wagnerio muzikoje kaip nematomas personažas išnyra Hitlerio šmėkla.
Atrodytų, stebėdami ryškų psichoanalitinį seansą turėtume tuo ir pasitenkinti, bet režisierius, kaip jam ypač būdinga, sukuria dar vieną režisūrinį sluoksnį. Ir nors spektaklio režisieriai du – Tuminas ir Aleksejus Kuznecovas, gali nesunkiai atskirti Tumino ranką. Jam svarbu bent keliomis užuominomis atskleisti demoniškas to, kas vyksta, apraiškas ir kartu suteikti pirmenybę muzikai, įrodant jos veiksmingumą daugelio peripetijų atžvilgiu. Tuminas neskubriai, lyg iš paskirų natų sukuria daugiasluoksnį kūrinį apie vieną muzikinę natą, privertusią žmones kentėti visą likusį gyvenimą.
Du garsūs rusų aktoriai, Genadijus Chazanovas ir Aleksejus Guskovas, vaidindami šiame spektaklyje tampa tarytum „netipiniais“ partneriais. Galėdami „maudytis“ vien tik benefisuose, demonstruoti aktoriaus meistrystę, jie ne nuosekliai augina savo charakterius, bet valdo spektaklio visumą, kuri nukreipta į aktyvios minties sklaidą. Guskovui teko šiek tiek paprastesnis vaidmuo – mūsų akyse atsukti gyvenimo ratą atgalios, pademonstruojant personažo dramą, o štai Chazanovas tapo filosofinės minties formuotoju: aktoriui reikėjo ne tik surengti ilgai brandintą ir kruopščiai planuotą susitikimą, bet ir pačiam prisiimti sudėtingiausią atleidimo naštą. Smulkiai apgalvojęs lemtingos akistatos eigą, Chazanovo Dinkelis skverbėsi ne tik į partnerio vaidmens pasaulį, bet ir į mūsų, žiūrovų, mintis. Pasirodo, estrada, kurioje Chazanovas yra jau daug metų, nesunaikino talentingo aktoriaus. Dramos spektaklyje jis pademonstravo neįtikėtinai subtiliai užaugintą vaidmenį. Chazanovas išliko Chazanovu, tačiau nė sekundei nepasitelkė štampų, kurių tokio statuso aktoriai dažnai nevengia. Aktorius neužsižaidžia, nesimėgauja savimi, jis seka, vidinio balso vedamas, savo personažo pėdomis, kol finale išsilaisvina. Tačiau galima nujausti, kad iš šios būsenos aktorius neišeina taip paprastai. Nors ir šypsosi savo švelnia šypsenėle, akivaizdu, kaip jam sunku grįžti į realybę. Net po spektaklio gavęs gėlių, jis skubiai padeda jas ant krėslo, nes jo personažui gėlės netinka. Vis žvilgčiodamas į partnerį, tarytum bandydamas atkartoti veiksmus, jis greitai pasislepia scenos tamsoje.
Guskovui Milerio vaidmuo taip pat nesvetimas, nes aktorius jau prieš dešimtmetį, kurdamas vaidmenį filme „Koncertas“, susidūrė su muzikų pasauliu. „Lemtingoje natoje“ jis nesunkiai naudoja toskaniniškus rankų mostus, perteikia tam tikras tipiškas dirigento elgsenos manieras. Aktorius savo vaidmenį kuria iš smulkiausių apsisukimų, judesių, jam padeda aplinka, prisodrinta įvairiausių detalių. Horizontalioje erdvėje aktorius turi galimybę ne tik iš kabineto patekti į prieškambarį, koridorių, bet ir pasinaudoti įvairiais daiktais, išgerti taurę vyno. Guskovas, siekdamas apibendrinti savo kuriamą personažą, naudoja plačius gestus, šuoliuojančias intonacijas – tai, kas ypač būdinga rusų aktorinei mokyklai.
Aktorių buvimas scenoje nesunkiai tampa Mozarto ir Salieri drama. Kompozitoriui Faustui Latėnui dažnai tenka kurti, kompiliuoti, atrasti, priderinti pačią įvairiausią muziką patiems įvairiausiems spektakliams, tačiau kai pats kūrinys diktuoja autorius, jų įtraukimas kelia naujas užduotis. Šį kartą, be Wagnerio, spektaklyje skamba Čekijos žydų kompozitoriaus, nužudyto Aušvico dujų kameroje, Pavelo Haaso siuita, kurią jis parašė koncentracijos stovykloje. Ar muzikos, ar dramaturginio veiksmo poveikis didesnis, perteikiant be pasigailėjimo nužudyto žmogaus likimą? Ar muzika susieja, ar griežtai atskiria skirtingų pasaulių tonacijas, jų garsumą? Kokia muzika turėtų būti sukurta, kad išreikštų ne kerštą, bet aukos skausmą? Kokie garsai turi skambėti, kai egzekucijos vykdytojas išpažįsta savo nuodėmes? Spektaklyje muzikos daug, ji labai aktyvi, veiksminga ir dažnai paveikesnė už tariamus žodžius. Muzika skamba ne natomis, bet mūsų mintimis, žmogaus elgesio ir jo pasekmių nuotrupomis.
Lygiai taip pat sėkmingai šį spektaklį padeda kurti ir Adomo Jacovskio scenovaizdis. Scena padalinta į dvi horizontales. Apatinėje – realios veiksmo vietos dekoracija, antrojoje – abstrakti koncertų salės nuoroda, sudaryta iš simfoniniam orkestrui skirtų kėdžių ir piupitrų. Tuščia orkestrinė kuria nuotaiką, formuojančią atvirą erdvę tiems garsams, kurių mes realiai negirdime. Tai erdvė, palikta mūsų išgirstai, o gal net spektaklio metu mintyse gimusiai muzikai. Jacovskis viską kuria be jokios apgaulės, ir vos tik įsisukus veiksmui supranti, kokia taikli dailininko akis ir išmonė. Netgi žinodamas, kad du geri aktoriai, meistrai, niekada nevaidins mažose erdvėse (rimtų menininkų paklausa visais laikais didžiulė), dailininkas pripildė sceną prasmių, tuščiose orkestro kėdėse lyg susodindamas ir Pavelą Haasą, ir Dinkelio tėvą, ir daugybę kitų sunaikintų talentų. Jis spektakliui suteikė erdvę, kuri psichoanalitinį veiksmą gelbsti nuo žodžių gausybės: orkestrinė tuščia, o tarp juodų kėdžių tebeklaidžioja ta viena klaidingai sugrota nata.
Abejotinas spektaklio sprendimas – iliustratyvios griežimo imitacijos, skirtos plačiajai žiūrovų auditorijai, kuri mėgsta, kad scenoje viskas būtų tikra. Nepaisant tam tikrų ištemptų scenų, lėtos dramaturginės eigos (nors ir vyksta dvikova), režisūrinis Tumino smuikas groja tiksliai. Šiandien, kai budeliai ir aukos dažnai susikeičia vietomis, spektaklis „Lemtinga nata“ atrodo kaip išsigelbėjimas nuo deklaratyvių veiksmų, kuriuos gimdo nežinojimas, kaip ir kada kalbėti apie pačią žiauriausią žmonijos tragediją.
