Žiūrovas vaiduoklis

Galimybė tapti nematomam jaudina vaizduotę – tai leistų slapčia priartėti prie kitų. Šią svają išpildo Lietuvos rusų dramos teatro (LRDT) spektaklis „Dėdė Vania“ (premjera – birželio 20, 21 d.). Nors menas ir taip leidžia žiūrovui iš arti stebėti veikėjų gyvenimą, šiame kūrinyje suartėjimas tampa dar intymesnis. Čia aktoriai vaidina, o žiūrovai vaidenasi – kaukė kiekvieną jų paverčia šmėkla, galinčia patekti į veikėjų kambarius, apžiūrėti jų daiktus, stovėti visai greta jų ir likti nematomam. Tik ar šis žiūrovą įtraukiantis žaidimas, suteikiantis potyrių, atskleidžia ką nors daugiau apie Antono Čechovo personažus, leidžia stipriau išgyventi jų dramas ar išplečia pjesės prasmes?  

Apibendrintai sakyčiau ne, tačiau šis „imersiniu“ vadinamas „Dėdė Vania“ koncentruojasi į patyrimą. Šį terminą ir jo vertimą į lietuvių kalbą straipsnyje „Naujosios teatro realybės. Keletas pastabų dėl terminijos“ (Menotyra, 2016, t. 23, Nr. 2) išsamiai aptaria Vaidas Jauniškis, siūlydamas jį versti „tiesioginės patirties teatru“, pabrėžiant būtent pojūčių aspektą. Dėl savo nekonkretumo kritikuojamas terminas vis dėlto dažniausiai reiškia, kad kūrinyje žiūrovą apsupa įtraukianti aplinka, kurioje jis gali judėti bei dalyvauti.

Nors anonsuose LRDT ir pabrėžia spektaklio sumanymo naujumą, šiame teatre jau prieš keletą metų buvo sukurtas Olgos Lapinos „Kodas: Hamlet“ (2016), veikęs pagal populiaria pramoga virtusio „pabėgimo kambario“ principą. Nedidelė žiūrovų grupė kiekviename kambaryje turėjo įminti su Williamo Shakespeare’o tragedija „Hamletas“ susijusį galvosūkį, leidžiantį rasti raktą ir patekti į kitą teatro erdvę. Pati režisierė, tyrinėjanti imersinius kūrinius ir iš teorinės perspektyvos, teigia, kad jų „siekis yra vienaip ar kitaip įtraukti publiką ir užtikrinti jai kitokią žiūrovo patirtį nei tradiciniame teatre“ (Ars et praxis, 2017, Nr. 5). 

Šiame kontekste galima minėti Karolinos Žernytės „Pojūčių teatro“ spektaklius, grupės „Rimini Protokoll“ sukurtą „Remote Vilnius“ (2014), Oskaro Koršunovo „Eglę žalčių karalienę“ (2016), Sonyos Schönberger „Vokietukus“ (2017) ar net „Low air“ „Su(si)tikimą“ (2018) bei kt. Šiuos kūrinius vienija ne tik tai, kad žiūrovai neturi tradicinių sėdimų vietų ir juda erdvėje, bet ir tai, kad akcentuojamas jų susitelkimas į save. Nors tai individualu, dažniausiai tokiuose spektakliuose bent pusė žiūrovo dėmesio nukrypsta į savo pojūčių stebėjimą, bandymą susigaudyti erdvėje, pasirinkti joje vietą ir t.t. Dėl to nukenčia kūrinio prasmių gelmė. Todėl neretai ši imersinė forma pasirodo patrauklesnė už turinį.

Nebūdamas naujas reiškinys Lietuvos teatre, „Dėdė Vania“ išsiskiria iš minėtų pavyzdžių, susiedamas specifines teatro raiškos priemones su žiūrovų judėjimu savitoje erdvėje. Aktoriai čia vaidina pjesės personažus: iš Literatūrinio Aleksandro Puškino muziejaus kambarių juos perkėlus į teatro sceną kartu su jų XIX a. pabaigos kostiumais ir rekvizitu (dailininkė Irina Komissarova), pamatytume tradicinį spektaklį, kuriame dėmesys sutelkiamas į veikėjų vidines ir išorines dramas bei psichologinę vaidybą. Režisieriaus Tado Montrimo sumanymas Čechovo „Dėdę Vanią“ paversti tiesioginės patirties teatru pakeičia žiūrovų poziciją ir pjesės scenų eigą. Prie Markučių dvaro susirinkę žiūrovai padalijami į keturias grupes po penkiolika žmonių, turinčias vedlį (Arturas Svorobovičius, Artūras Aleksejevas, Telmanas Ragimovas ir Aleksandras Kanajevas). Kiekviena grupė pamato skirtingą siužeto versiją, t.y. pjesės įvykių išdėstymą laike. Tai reiškia, kad gerai žinantiems Čechovo kūrinį nesunku atkurti fabulą – chronologišką scenų eiliškumą. Tačiau šis įvykių nenuoseklumas laike, viena vertus, tampa įdomiu rebusu, leidžiančiu žiūrovui atpažinti ir išnarplioti veiksmą, kita vertus, tai vis dėlto sumažina kai kurių scenų emocinį poveikį, nes dažnai pasekmė eina prieš priežastį. Pavyzdžiui, iš pradžių stebėdami desperatišką Voinickį tik numanome, kas jam nutiko. Garsioji scena, kai Vania su gėlių puokšte užtinka Jeleną ir Astrovą, dėl to nukenčia ir lieka tik faktu, nes tuoj po to žiūrovai turi palikti kambarį ir negali pabūti su Vania, pamatyti, kaip jis tai išgyvena (nors „po šio“ įvykio jau yra matę jį spektaklio pradžioje, bet tada tai jiems dar nieko nereiškė).

Režisierius meistriškai skaido pjesę ir sudėlioja ją laike bei erdvėje taip, kad visos keturios žiūrovų grupės vienu metu galėtų stebėti skirtingas scenas ir nesusidurtų vedžiojamos. Tai reiškia ir papildomą užduotį aktoriams, turintiems po kelis kartus vaidinti tą pačią sceną ir iš karto, be nuoseklumo, panašiai kaip kino aikštelėje, parodyti aukščiausią emociją. Tad dėl pjesės skaidymo neišvengiamai tenka atsisakyti dalies psichologinių niuansų ir pasitelkti aiškius ženklus. Juk dalis žiūrovų jaučiasi kaip vaiduokliai, ką tik kiaurai perėję svetimo namo sieną, bandantys susivokti, kas yra kas, kas ką įsimylėjęs ir dėl ko taip stipriai kenčia (prieš spektaklį mūsų grupėje tik maždaug pusė žmonių buvo skaitę „Dėdę Vanią“ – to pasiteiravo palydovas).

Montrimo pjesės interpretacijoje atgyja mirusios Serebriakovo žmonos – Sonios motinos ir Voinickio sesers – Veros Petrovnos šmėkla. Ji artimiausia žiūrovams, užmena daugiausia mįslių ir verčia manyti, kad aplink ją slypi kūrėjų sumanymo esmė. Puškino namų-muziejaus aplinka byloja apie kelių laikų susidūrimą, per autentišką patalpų interjerą, daiktus tarsi jaučiama čia gyvenusių žmonių dvasia. Daiva Šabasevičienė ir Jūratė Visockaitė savo recenzijose išsamiai papasakojo šio namo ir jo gyventojų istoriją. Viliojanti, žaisminga ir kartu atjaučianti Liudos Gnatenko Vera Petrovna priklauso mirusiųjų karalystei, o žiūrovai tampa šmėklomis iš ateities, tarsi spektaklyje būtų išsipildęs Astrovo noras sužinoti, „ar tie, kurie gyvens po mūsų už šimto ar dviejų šimtų metų ir kuriems mes dabar skiname kelius, atmins mus geru žodžiu?“ Ir štai režisierius mus, kuriems Astrovas sodino ir saugojo medžius, kad būtume laimingesni, sujungė – ir ką mes galime pasakyti? Per šimtą metų daug kas pasikeitė, bet personažų situacijos, jausmai ir būsenos vis dar atpažįstamos. Ir nors Veros šmėkla valiūkiškai klausia žiūrovų, kas mirs pirmas, vis dėlto anapusinį pasaulį čia galima suvokti tik protu, bet jo dvelksmas, kaip ir teatro mistikos bei paslapties šešėlis, taip ir pradingsta tarp išorinių pojūčių. Nors Veros šmėkla primena apie gyvenimo trapumą, trumpumą ir žemiškų aistrų iliuziškumą, kambariuose jos, kaip ir žiūrovų vaiduoklių, nepastebėdami ir nepaisydami, čia ir dabar kenčia personažai.

Viačeslavo Lukjanovo dėdė Vania – desperatiškas, susijaudinęs, esantis ties riba. Jo sudribusi povyza, nulinkusi galva atskleidžia prislėgtą būseną ir susitelkimą į save. Kita vertus, jis nervingas ir nenuspėjamas, galintis bet kada pratrūkti. Andriaus Darelos gydytojas Astrovas tiesus, atsipalaidavęs, dažnai apgirtęs, todėl įžūlus. Vis dėlto šis spektaklis leidžia žiūrovui pamatyti tai, kas net iš pirmos parterio eilės ne visada pavyksta (nors kamerinės erdvės populiarėja), – aktorių akis; čia stambus planas pasiekiamas be technologijų (kamerų, ekranų, videoprojekcijų) pagalbos. Įsimena, kaip įdėmiai Darelos Astrovas žiūri į Jeleną, tačiau jo akys nespindi: bukas, be gelmės žvilgsnis tiksliai apibūdina jo geismą, perteikia gyvenimo nuovargį. Palyginti su kitais veikėjais, jam netrūksta nei prasmės pojūčio, nei idėjų, nei polėkio, tačiau jis yra pasmerktas. Kaip ir iš susirūpinimo papilkėjusio veido, viską besistengianti kontroliuoti teisingoji Jelenos Orlovos Sonia bei tuoj tuoj pravirksianti Julianos Volodko Jelena. Tačiau ji, kaip ir jos užgaidus, kaprizingas, vaikiškas vyras – aplinkinių dėmesio reikalaujantis Aleksandro Agarkovo profesorius Serebriakovas, – pabėgs iš šios erdvės, vildamasi kartu išsivaduoti iš intrigų, aistrų, nusivylimų ir pavydo tinklo, nors ir aišku, kad tai tik iliuzija. Tokia pati kaip ir Sonios močiutės, Vanios motinos Marijos Vasiljevnos Voinickajos „moterų klausimas“, kurio ji tvirtai įsikibusi. Ją azartiškai kuria Inga Maškarina. Tik Valentinos Lukjanenko auklė į būtį jau žiūri ramiai ir išmintingai, nes nieko iš gyvenimo nebesitiki, o juk visi kiti, tiek daug šnekantys apie save ir savo nusivylimą, tik įrodo, kad dar nėra visiškai susitaikę su esama padėtimi. Net Jurijaus Ščiuckio Teleginą vis dar galima įžeisti, nors jis taip pat jau nieko nelaukia iš ateities, tenkindamasis gamtos grožiu ir gitara.

Montrimo spektaklyje personažai nenustebina, jie tokie, kokius paprastai įsivaizduojame. Imersinis spektaklio pobūdis lemia situacijų ir veikėjų reakcijų supaprastinimą. Nėra laiko gilintis į niuansus, kai reikia spėti apsidairyti kambariuose, vaikščioti, nepasipainiojant aktoriams po kojomis, sudėlioti siužeto įvykius į nuoseklaus laiko grandinę ir t.t. Žinoma, spektaklyje psichologinių niuansų ar originalios personažų traktuotės trūkumą atperka galimybė būti tikroje aplinkoje, iš arti apžiūrinėti interjerą, daiktus ir, be abejo, atsidurti taip arti aktorių. Nors vaidentis tarp personažų išties smagu ir toks spektaklis suteikia įdomių bei vertingų potyrių, tačiau – ne papildomų prasmių ar gelmės. Pavyzdžiui, visai kitaip Čechovo personažus tyrinėjo Oskaras Koršunovas su aktoriais spektaklyje „Žuvėdra“ (2014). Čia dėl kamerinės erdvės žiūrovai taip pat buvo priartėję prie aktorių, bet visas dėmesys buvo sutelktas ne į išorinių žiūrovo pojūčių stimuliavimą, o į psichologinius veikėjų vidinio gyvenimo niuansus bei aktorių vaidybą, jausmų ir emocijų raiškos subtilybes.

Studijas Maskvoje baigęs, Rusijoje dirbantis režisierius Lietuvoje pastatė spektaklius „Ribos“ („Menų spaustuvė“, 2011), „Keletas pokalbių apie (Kristų)“ (LNDT, 2014) ir „Parazitai“ (Panevėžio teatras „Menas“, 2019). Šis spektaklis pirmiausia yra žaidimas, nuotykis, proga žiūrovui suvaidinti vaiduoklį, ir tai jo vertybė. Kūrinyje akcentuodamas kelionę laiku, kelių kartų ir epochų susidūrimą, anapusinį pasaulį, Montrimas vis dėlto neleidžia mums atrasti, suprasti ir pajusti ko nors, ko iki tol nebūtume žinoję apie Čechovo personažus.