Ištrūkti, tik nėra kur

Dažno kūrėjo norisi paklausti: ar jums rūpi teatras, ar jūs pats teatre? Tačiau nei vienas, nei kitas atsakymas netiktų Valentinui Masalskiui. Tiksliau, netiktų vienas be kito. Nes Masalskio spektakliuose visuomet svarbus kūrėjo ir kūrinio dialogas, kūrėjo dvikova su pačiu savimi. Ir būtent tai išteisina Masalskio režisūrines klaidas, skatina atlaidžiai žiūrėti į aktorinius štampus, klišinius pasikartojimus, susitaikyti su sceniniu minimalizmu.

Johno Logano pjesės „Raudona“ centre – latvių kilmės amerikiečių tapytojas Markas Rothko. Supriešindamas blėstančio ir esamojo laiko požiūrius į meną, dramaturgas sprendžia Rothko asmenybės konfliktą per pokalbį su nauju jo asistentu Kenu. Nors visa meno kritika pjesėje sukonkretinama iki dailės konteksto, Logano užduotus klausimus Masalskis pasitelkia „Raudonos“ scenoje taip, jog tampa perregimas ir teatrinis dramos aspektas – aktoriaus ir režisieriaus, arba, kitaip tariant, kūrėjo Valentino Masalskio (jau nebe dramaturgo), ribinė savivoka.

Ir režisūriniam, ir aktoriniam Masalskio teatrui svarbiu, o galbūt ir svarbiausiu dėmeniu tampa tema. Tačiau tema Masalskio kūryboje nėra vien pjesės turinys, veikiau tai asmeninė erdvė, leidžianti per dramaturgiją, personažą, spektaklį ieškoti atsakymų į asmeniškus kuriančio žmogaus klausimus. Būtent per temą dramaturgija ir „susiranda“ Masalskį. Jau kurį laiką režisierius renkasi kalbėti apie save kaip apie savęs ieškantį, nors tuo pat metu ir vykstantį, bet vis dėlto savęs nerandantį teatrą – taip jau sykį šią būseną įvardijo Masalskio Šusteris: „Einu į centrinę gatvę, ieškau centrinės gatvės, esu centrinėje gatvėje ir jos nerandu.“

Režisūra, o ypač savirežisūra, padėjo Masalskiui pamatyti spektaklio visumą per vaidinantį save. Tad režisuojančio ir vaidinančio Masalskio spektakliuose įdomus ir pačios vaidybos vaidmuo. Pavyzdžiui, spektaklyje „Nuolankioji“ (2002) Masalskio personažo monologas išsiplečia iki viso spektaklio kūno, nes susirinkę žiūrovai tampa Vyro, pražudžiusio savo žmoną, išpažinties liudininkais. Tačiau „Nuolankiosios“ scenoje nėra įtampos tarp aktoriaus ir personažo, nes vaidyba čia – tarsi paviršius, kuris nieko neslepia. „Raudonoje“ (rašau apie lapkričio 23 d. spektaklį „Menų spaustuvėje“) vaidyba, priešingai, egzistuoja tik kaip vienas iš aktoriaus kostiumų. Kitaip tariant, pastarasis spektaklis, apvilktas įtaigiu teatriniu drabužiu – ne tik dekoracijomis, bet šiuo atveju ir personažu, – suteikia Masalskiui fiktyvaus neatpažįstamumo, tačiau mintys ir intonacijos, atrodo, padiktuotos ne dramaturgijos, o paties aktoriaus. Vaidyba spektaklyje pranoksta dramaturginį vaidmenį ir „išslysta“ iš personažo. Tas „kostiumas“, t.y. personažas, teatrinis melas, vaidyba, „Raudonoje“ kuria papildomą spektaklio krūvį ir nuolat išduoda, jog vis dėlto esame spektaklio žiūrovai. Galbūt ši aktoriaus-personažo-žiūrovo susikalbėjimo spraga ir nebuvo apgalvotas režisūrinis sprendimas, išryškėjęs tik susitikus su publika, bet aktoriaus ir žiūrovo atstumas, atsiradęs per personažą, neleido pamiršti (nors turėjo leisti nepastebėti), kad spektaklyje kuriama teatrinė iliuzija. Atrodo, jog aktorinė Masalskio natūra priešinasi tam „kostiumui“, kuriuo režisierius Masalskis nori apvilkti aktorių, todėl įtampa tarp aktoriaus ir režisieriaus, net jeigu šiuo atveju tai tas pats asmuo, išlieka. Galbūt šis sceninis, jau ne tik funkcinis, Masalskio „susidvejinimas“ įvyko po Krystiano Lupos, Árpádo Schillingo spektaklių?

Žiūrovo klausimas svarbus ir ketvirtajai sienai, t.y. „sienai“ tarp aktoriaus ir žiūrovo, akcentuoti – Masalskio Rothko ir Manto Zemlecko Kenas žvelgia į publiką kaip į paveikslą, bet žiūrovo tame paveiksle nepamato. Taip ilgai stebėdami publiką, aktoriai į ją nereaguoja ir užsidaro scenos dėžutėje, nes to reikalauja pjesės aplinkybės. Paradoksalu, jog pagrindiniai spektaklio dėmenys (ir vėl!), turintys geriausiai slėpti teatrą nuo realybės, labiausiai jį ir išduoda. O gal tiesiog nebeveikia? Tarsi pats personažas trukdytų aktoriui būti scenoje.

Masalskis savo spektakliuose visuomet kuria turinį (tai, žinoma, ne tik pjesės turinys), o forma čia dažniausiai tėra išorinis „kiautas“ – pernelyg nesureikšmintas, dekoratyvus, abstraktus, minimalistinis. Sterilioje „Raudonoje“ Masalskio nevaidyba ypač išryškėja susitikus su visai kitokios stilistikos, kitokio žanro aktoriumi Mantu Zemlecku. Tarsi atsitiktinai Zemlecko personažas pabrėžia Masalskio (ir tik skliausteliuose, kaip pridėtinį spektaklio dėmenį, norisi paminėti – Rothko) natūralumą, kalbėjimą „nuo savęs“. Gali pasirodyti, jog tik personažai scenoje „nedera“ tarpusavyje ir išprovokuoja spektaklio išeities tašku režisieriaus pasirinktą kartų konflikto temą. Tačiau ne tik Zemlecko Kenas nenusileidžia Masalskio Rothko, o, atrodo, ir pats Zemleckas nenusileidžia Masalskiui gindamas jaunojo teatro, kuriam ir priklauso, poziciją.

Įdomu, kaip asistento personažas „išsipildė“ Donato Želvio rankose: galbūt Klaipėdos scenoje įvyko tas nuoširdus, bet kartu nuožmus mokytojo ir mokinio susitikimas, kurį pjesėje aprašė dramaturgas?

Ką reiškia raudona skirtingų patirčių ir požiūrių menininkams? Apie tai kalbama per visą spektaklį. Rothko supranta, jog nebegali pasikeisti, prisitaikyti, lygiai taip pat nebegali iš esmės pasikeisti ir Masalskio, kaip režisieriaus bei aktoriaus, teatro samprata. Bet „Raudonoje“ jis mokosi susitaikyti. Ir tai priminė ankstesnį Masalskio spektaklį „Aš, Fojerbachas“ (2006): čia pažiūrų konflikto situacija apsiverčia – pjesėje ir spektaklyje pasakojama apie garsaus, nusipelniusio aktoriaus, kurio vieta jau užimta esamojo laiko kūrėjų, bandymą sugrįžti į teatrą. Tąsyk Masalskis scenoje kalbėjo apie mėginimą sugrįžti į teatrą, kurio nebėra, o šiandien – apie negalimybę išeiti iš teatro. „Eikite iš scenos, Rothko“, – tarsi pats sau ištaria Masalskis. Juk bet kurią dieną juoda gali praryti raudoną. Tačiau klausimas, kaip išeiti iš teatro, gali būti užduotas tik scenoje esant pačiam klausiančiajam. Nes viršatbrailiniai paveikslai visuomet liks tik puošmenos, o atbrailomis vaikščiojantis žmogus gali ir nukristi.