Gyvenimo drama su aštriais prieskoniais

Paskui Valentiną Masalskį teko važiuoti į Kauną. Vilniuje dėl užimtumo naujausio Jaunimo teatro spektaklio „Raudona“ pažiūrėti negalėjau, bet net savaip nudžiugau, kad jį teks pamatyti Masalskio „gimtuosiuose“ namuose, ir dar Rūtos salėje. (Rūta Staliliūnaitė buvo jo kolegė ir bičiulė.) Masalskis per laikotarpį po nepriklausomybės atkūrimo tapo tikras klajoklis – iš pradžių dar „rezidavęs“ Kaune, vėliau vis dažniau iš jo iškeliaudavo. Dabar jį, kaip didįjį polifonininką, gali sutikti įvairiuose Lietuvos teatruose, nes šio menininko klausomasi ir pasiilgstama visur. Nes kiekvienąkart jis turi ką pasakyti žiūrovui.

Būtų didesnė šalis ir turėtume stiprių dramaturgų, Masalskiui seniai būtų sukurta pjesė. Nėra abejonių, kad medžiaga, susiformavusi iš jo biografijos ar iš tos aplinkos, kuri supo šį menininką, būtų ne mažiau įdomi nei plačiai pasaulyje statoma amerikiečių dramaturgo, scenaristo Johno Logano drama „Raudona“, skirta garsaus tapytojo Marko Rothko (1903–1970) biografiniams faktams ir su kūryba susijusiems apmąstymams apžvelgti.

Dramaturgą, matyt, šis tapytojas sudomino dar ir dėl to, kad jųdviejų šeimų istorijos panašios. Abu – išeiviai iš Europos. Rothko tėvas Rotkovičius kilęs iš Lietuvos žydų, ir tik paaugus pirmiesiems vaikams šeima išsikraustė į Daugpilį, kur gimė jaunėlis Markas. Likimas jam lėmė atsidurti Amerikoje, kur pjesės veiksmas ir vyksta.

Fabula sukasi aplink garsųjį 1958 m. Niujorko Manhatane nutikusį įvykį, kai dailininkas už didžiulį honorarą sutiko savo dideles drobes instaliuoti dviejose restorano „Four Seasons“ salėse. Ilgai jas kūręs ir sukūręs, dailininkas išvyko į Italiją, o grįžęs nusprendė: „Neleisiu, kad žmonės, kurie valgo tokį maistą už tokią kainą, vertintų mano meną!“ To priežastis – nuolatinis menininko konfliktas su aplinka. Grąžinęs honorarą, jis visus darbus nulupo nuo sienų. Milijonierius Rothko manė, kad didelės pietų kainos ir bukos kalbos prie paveikslų – netinkama aplinka rimtam menui. „Aš viliuos, kad sugadinsiu apetitą kiekvienam kalės vaikui, kuris ten ris.“ (Vertė Aivaras Mockus.)

Ką jaučia ir apie ką kalbasi menininkai, kuo spinduliuoja vienatvėje kenčiančios jų sielos? Spektaklyje tai tarytum „perkošiama“ per tapytojo Rothko ir jo jauno asistento Keno nenutrūkstamą dialogą. Jis tęsiasi per penkias scenas. Dramaturgas, kaip ir dera amerikiečiui, labai kruopščiai surašo remarkas, nors kartu pažymi, kad „dekoracijos gali būti ir visai abstrakčios“. Masalskis scenografo „vaidmenį“ patikėjo jaunam skulptoriui Mykolui Saukai, kuris savo kailiu turėjo būti patyręs „dviejų kartų“ menininkų vidinį konfliktą. Tačiau nors kalbama apie grėsmę, kad juoda spalva praris raudoną, pagal Saukos traktuotę, nuo pradžių veiksmas vyksta baltų objektų fone: balti tuščių dažų kibirai kibirėliai – ant grindų bei stelažuose ir baltos didelės „drobės“ dominantė. Jos baltumas grasinosi būti užtapytas, net tariamu gruntu buvo padengtas, bet svarbesni tapo ne išoriniai Masalskio Rothko veiksmai, o mintys ir jų ištransliavimas Keno akivaizdoje.

Jaunasis dailininko asistentas Kenas, kurį tiksliai įkūnijo Mantas Zemleckas, pradžioje prisipažįsta neskaitęs Freudo, Jungo, Byrono, Aischilo, Turgenevo, Sofoklio ir kitų garsenybių, gal tik Shakespeare’o „Hamletą“, bet netrukus kaip erelis vis plačiau skleidžia sparnus ir tampa lygiaverčiu partneriu bei pašnekovu, samprotauja apie Rembrandto, Turnerio, Michelangelo, Matisse’o, Pollocko ar Picasso kūrybą.

Turbūt kiekvienas žmogus gyvenime pereina tokį etapą, kai menininkų biografijos tampa labai svarbios. Jas bandoma susieti ar nesusieti su jų kūryba, tačiau abu atvejai yra teisingi. Pasaulyje prirašyta begalės knygų, esama dar daugiau įvairiausių meninių interpretacijų, „sekusių“ paskui tas biografijas. Lietuvoje mes taip pat turime du dramaturgus, kurie parašė ne vieną dramą, remdamiesi garsių menininkų biografiniais faktais (ryškiausi pavyzdžiai – Herkus Kunčius ir Marius Ivaškevičius). Man asmeniškai lietuvių dramos įdomesnės už Logano. „Raudona“ pasirodė deklaratyvi, netgi snobiška. Ir tik retsykiais joje „praveriamos durelės“, už kurių kiek labiau išryškėja viena ar kita asmenybė. Todėl belieka visą dėmesį sutelkti tik į Rothko personažą, kuriam plačiau atsiskleisti ir reikalingas jaunas jo asistentas.

Man Masalskis svarbesnis už Rothko, tad belieka džiaugtis tuo, kad Audronis Liuga pasiūlė šią medžiagą vis dar savo neišsemiamu kūrybingumu spinduliuojančiam menininkui. Jaunimo teatro spektaklio premjera – net keturiuose Lietuvos miestuose: Klaipėdoje, Vilniuje, Kaune ir Panevėžyje.

Spektakliui apie dailininką, kuris daug kalba apie kitus dailininkus, labai svarbi erdvė, tad ir skirtingi miestai su skirtingomis vaidybos aikštelėmis jam turėjo padaryti nemažą įtaką. „Menų spaustuvė“ turėjo tikti geriausiai, nes Rūtos salė Kauno dramos teatre per ilga, per minkšta, per žema, per „švari“. Ši pjesė gali turėti kelias įmanomas erdvės sutvarkymo galimybes. Kaip meno vadovėlį spektaklį taip pat nesunku įsivaizduoti – „YouTube“ yra pačių įvairiausių įrašų. Turtingesni seka dramą pažodžiui – spektakliuose atkuriama autentiška Rothko studija, jo garsusis dirbtuvės krėslas, projekcijose kintantys garsių tapytojų paveikslai... Tai savaip intriguoja, nes gali veikti kaip tam tikra šiais laikais madinga edukacija. Masalskis viso to atsisako, bandydamas raudoną pamatyti baltoje. Trumpos recenzijos formatas neleidžia išanalizuoti baltos spalvos reikšmės ir poveikio sąmonei (apie tai egzistuoja ne viena studija), bet kad ji tiesiogiai veikia žiūrovą – faktas. Balta spalva apakina, nes tampa dar intensyvesnė aktyvių prožektorių šviesoje. Susiformuoja emocinė aplinka, kada ir akustinis, ir vizualusis laukai per sekundę pasiekia žiūrovo sąmonę.

Ką įmanoma išgirsti šiame abipusiame fortissimo? Atviras, ekspresyvus „paskutinis žydų patriarchas“ – taip Rothko vadino abstrakcionistai – bando suformuoti vertybių skalę savo asistentui jaunajam tapytojui. Masalskiui nesunkiai sekasi tapti lygiaverčiu dramaturgo Logano partneriu, nes jis, turėdamas nemažai mokinių ir sekėjų, tiek tiesiogine, tiek perkeltine prasme tiesiog „maudosi“ šiame tekste, nesunkiai savo įtaiga veikia ir mokinį. Mantas Zemleckas perima ne tik mokytojo energiją, bet ir frazes, rotkomasalskiškus „svetimkūnius“, „vėmalus“, „bezdalus“, kurie prasiveržia nepaliaujamuose tekstų gūsiuose. Masalskis tai išlipa iš pjesės, tai nejučiom vėl grįžta į ją. Zemleckas – taip pat.

Žaidimo taisyklės diktavo, kad iš pradžių „reiškiasi“ mokytojas, antroje sąlyginėje dalyje – mokinys. Tačiau vaidmenys auga kartu, dinamikos kortos sumaišomos. Ir taip atsitinka vien dėl to, kad Masalskis kuria sau pavaldų teatrą, ir žiūrovas turi atsiduoti, paklusti jo siūlomoms taisyklėms. Penkios pamokos, nors jose ir kalbama apie vertybes, daugiau byloja tiesiog apie neišvengiamai žmogui kylančius klausimus. Rothko pagal savo amžių ir statusą jau tikrai nebūtų galėjęs pasikeisti, kaip nepasikeis ir Masalskis (kurį sėkmingai tik „suniuansavo“, tačiau daugiausia pasinaudojo iki šiol su juo dirbę režisieriai, įskaitant ir Krystianą Lupą), o Zemleckas vis dar paslankus kaitai (nes dar jaunas), bet ta kaita – tai didžiulės įtakos sugestija. Jaunystėje Masalskio stiprieji vaidmenys gimė spektaklių „tyloje“. Jo biografiją sudaro patys įvairiausi portretai. Pastaruoju metu dominuoja hiperaktyvūs. Zemlecko karjera formuojasi iš dvigubų galingų pradų. Bet kol kas jo stiprybė – sproginėjančios, impulsyvios apibrėžtys. Kenas, kaip ir Timonas, Kitelis, ypač raiškus nuo emocijų ir aistrų degančiose scenose. Kol kas ramios, labiau introvertiškas žmogiškąsias savybes charakterizuojančios scenos lieka lyg nurytos, o žiūrovų – neišgirstos. Taip atsitinka ir tiesiogine prasme. Aktorius mažai dėmesio skiria balsinei raiškai, todėl jam reikalingas emocinis krūvis. Vos tik Zemleckas įjungia savo maksimalias išraiškas, vaidmuo tampa nepakeičiamas. Vien už tas akimirkas galėtų pretenduoti į apdovanojimus.

Jauno ir senstančio menininkų biografijas galime skaityti kaip vieno ir to paties žmogaus likimą. Tuo labiau kad kalbama apie visą galeriją dailės reformatorių, kurių kelio pradžia retai kada pasižymėjo drąsa ir egoizmu. Tik antroje gyvenimo dalyje dažnas tampa Dioniso apsėstuoju. Masalskis lyg šachmatų lentoje žodžiais dėlioja dailininkų „kortas“. Charakterizuodamas dailininkus, aiškindamas jų iškrypimus ir „nuprotėjimus“, socialinę neurozę ir asmeninį sielvartą, kartu jis savo mokinį moko nesukišti jų į „lentynėles“. Nes jie nebūtų menininkai, jei pritaikytume tik „tipines“ charakteristikas. Tarp visų tų beribių rabiniškų aiškinimų artimiausias buvo ir išlieka apie Picasso. Jam dėkoja Rothko, padėkosiu ir aš: „Mane išmokė, kad judėjimas – tai viskas! Judėjimas – gyvybė. Vos užgimę mes imam spygaut, raitomės ir muistomės; gyventi – tai judėti. Be judesio paveikslai kas?“

Emocija ar intelektas? Ar dvidešimt pirmame amžiuje šie du dalykai vienas be kito neįmanomi, nors dar XX a. menininkai šiuos du Dioniso ir Apolono pradus drąsiai atskirdavo. XXI a. įrodė, kad kartų problema neegzistuoja. Suvokimo klausimas priklauso nuo intelekto, kuris neturi amžiaus kategorijos.

Niujorke, MoMa muziejuje, galima užsirašyti į kursus, kuriuose mokoma Rothko tapybos technikos. Gyvendami Lietuvoje mes turime galimybę patekti į mokytojo Masalskio kursus. Rothko dažus dviem trečdaliais skiesdavo skiedikliais, o Masalskis nieko neskiedžia. Kurdamas gyvenimo dramą jis kol kas naudoja aštriausius „prieskonius“. Rothko: „Mano paveikslai yra nežinomos dramos“, „formos – jų aktoriai“. Masalskis: „Menas yra visuomenės žadintojas, skatintojas, jis kaip veidas, su kuriuo žmogus gimsta ir miršta.“ Visi menininkai įdomūs tiek, kiek sugeba savo kūryba karščiuoti ir leisti būti atpažįstami.