Teatras
„Gal visi drakonai...“, tarpdisciplininis spektaklis, kurį atvežė belgų grupė „Berlin“, keletu aspektų priminė vieną aukščiausių praėjusių metų „Sirenų“ taškų, šveicarų ir vokiečių „NACHLASS, kambarius be žmonių“. „Drakonai“, kaip ir „Nachlass“, vyksta didžiulėje erdvinėje konstrukcijoje, kuri gali būti pastatoma bet kur, nebūtinai scenoje, – jokios bambagyslės, siejančios su teatro pastatu, nėra. Medinis karkasinės „Drakonų“ konstrukcijos ovalas raudonomis lubomis (labai gražus iš išorės) puikiai įsikomponavo Rotušės Didžiojoje salėje. Pailga jo forma priminė didžiulį laivą, tokią šiandieninę Nojaus arką. Plėtojant palyginimą toliau – su trisdešimčia skirtingų žmonių ekranuose, kurių kiekvienas gauna sau į porą po vieną žiūrovą. Tiesa, kas dvylika minučių poros keičiasi, ir kiekvienas žiūrovas gauna pabūti poroje su penkiais kalbėtojais vienas prieš vieną. Kadangi klausomasi ne per ausines, o tiesiog iš ekrano, nesi visai izoliuotas nuo kaimynų ir akies krašteliu gali žvilgčioti, kas žiūrima ir ko klausomasi šalimais. Jeigu tik tavęs visiškai neabsorbuoja tavasis kalbėtojas.
Kaip ir „Nachlasse“, „Drakonuose“ nėra jokių aktorių profesionalų, kalbėtojai – įvairių profesijų žmonės, surasti spektaklio kūrėjų per dokumentinį tyrimą. Ir kiekvienas turi savo pasakojimą. Tiksliau, savo temą, sau gyvybiškai svarbų klausimą, ties kuriuo, regis, susikryžiuoja ir profesiniai, ir asmeniniai to žmogaus interesai. Tie klausimai universalūs (kiek didelis žmonių pasaulis, kokie ryšiai sieja mus vienus su kitais, ar įmanoma pasiekti žmogų kitame planetos krašte nesinaudojant moderniomis paieškos sistemomis, o vien tik tiesioginiais žmonių kontaktais; kaip surasti sau artimos sielos žmogų, vadinamąją antrąją pusę; kaip pamiršti dalykus, kuriuos norime pamiršti) arba šiek tiek specialesni (kaip kad snaiperės, vykdančios užduotį, dilema; kita vertus, šiandienos mirtimi alsuojančiame pasaulyje net ir ši tema neišvengiamai priartėja). Visi kalbėtojai (be gautojo sukomplektuoto penketuko, namie internetu galima pasiklausyti ir kitų) gerai išmano savąjį klausimą, yra ne tik į jį įsigilinę, bet ir emociškai angažuoti. Įtraukia ne tik tema ir kalbėtojo angažuotumas, bet ir dėmesį prikaustanti pasakojimo forma – dvylika intensyvių gerai dramaturgiškai sukomponuoto teksto minučių.
Ir vis dėlto visais atvejais suveikė vienoda dinamika: pradžioje, kalbėtojui pristačius savo temą, apimdavo vos ne euforiška nuojauta, kad netrukus išgirsi kažką, kas atskleis tau kokią svarbią paslaptį. Kartais net atrodė, kad dėl kažkokio kosminio atsitiktinumo pasitaikė būtent tave dominantis klausimas ir tau svarbus kalbėtojas. Bet vėliau neišvengiamai prasidėdavo etapas, kai tai, kas sakoma, nebeatrodė taip neabejotinai teisinga ir išmintinga, galiausiai kildavo draugiškas skepsis, o kartais ir aktyvus troškimas nuo kalbėtojo požiūrio atsiriboti. Neišvengiamai paaiškėdavo, kad vėl buvo pažadintas tavo vaikiškas troškimas išgirsti, kaip atskleidžiama paslaptis ar bent jau geriau išmanančiųjų paaiškinimą, o gavai tik dar vieną žvilgsnio galimybę arba dar vieną susigalvotą strategiją, į kurią įsikibta. Ir niekas tavęs neišvadavo nuo būtinybės toliau kapstytis savarankiškai. Seansui pasibaigus išeini emociškai užganėdintas, įdomius klausimus pakedenęs, bet vis toks pat, neįgijęs išminties ir nesulaukęs atsakymų. Ir čia pernykštis „NACHLASS, kambariai be žmonių“ (kur buvo pristatytos dokumentiškai surinktos keleto jau mirusių ar mirčiai besiruošiančių žmonių gyvenimo ir atsisveikinimo su juo istorijos) neskelbtas rungtynes laimi beveik sausai. Nes iš tuščių „Nachlasso“ kambarių kaip trofėjų išsinešei visa apimantį ramybės ir susitaikymo su visais neatsakytais klausimais jausmą.
Jeigu toliau tęstume pernykščių „Sirenų“ spektaklių varžybas su šiųmečiais, vokiečių teatro kolektyvo „She She Pop“ (dabar reziduojančio Berlyne) spektaklis „Stalčiai“ be jokio vargo laimėtų prieš pernykščius „Atminimo akmenis“ (iš Karlsrūhės). Abu vokiečių spektakliai naudojosi dokumentine medžiaga naujausių laikų istorijai tirti, įsižiūrėdami į istorijos jėgų veikiamų pavienių, „eilinių“ žmonių likimus. „Atminimo akmenys“ bandė įtraukti žiūrovus į nacizmo metais represuotų to paties teatro aktorių ir kitų darbuotojų (pirmiausia žydų) likimų tyrimą. Tikriau, stengėsi, bet sekėsi sunkiai, dalis žiūrovų buvo susodinti prie stalo ant scenos, kur tarp jų vaikščiojo ir vaidino aktoriai, o šalia, beveik ranka pasiekiamos, gulėjo tyrimui naudotų dokumentų kopijos. Bet teatras veikia kitaip nei muziejus, ir mechaniškai nugalėjęs fizinį atstumą, nebūtinai išgyvensi emocinį artumą.
O šiemet atvežtieji Berlyno „Stalčiai“ buvo atidaryti fiziškai toli nuo žiūrovų, ant tradicinės scenos pakylos (spektaklis rodytas Rusų dramos teatre), žiūrovai sėdėjo įprastinėse salės vietose, ir beveik negalėjai įžiūrėti, kas iš tų stalčių ištraukiama, bet labai greitai galėjai pasijusti bestovįs aktorėms už nugaros, jų vaikystės kambarėliuose Rytų arba Vakarų Berlyne praėjusio tūkstantmečio 9-ajame dešimtmetyje. Spektaklio tikslas buvo patyrinėti dabartinėje suvienytoje Vokietijoje tebejaučiamą įtrūkį, nulemtą beveik penkis dešimtmečius trukusios atskirties, ir kas gali būti natūraliau, nei sumanymas pasirausti vaikystės ir paauglystės atminties stalčiuose, kad pasiaiškintum sunkiai suprantamas „vakarietiško“ ir „rytietiško“ mentaliteto skirtumų priežastis. Šešios spektaklio dalyvės, trys iš „Vakarų“, trys iš „Rytų“ (visos apsirengusios paaugliškai rėksmingais 9-ojo dešimtmečio epochos drabužiais), sėdasi viena priešais kitą prie trijų staliukų ir ima traukti iš savo stalčių visokiausius praeities liudijimus. Laiškus, dienoraščius, pagyrimo raštus („rytietės“), konfirmacijos nuotraukas („vakarietės“), o vėliau savo ir savo mamų turėtas (bet nebūtinai perskaitytas) feministinės klasikos knygas (pats turėjimas turėjo reikšti sąmoningumą ir emancipaciją). Kraustymą lydi pasakojimai ir paaiškinimai (daugiausia sunkumų kelia skirtingai vartojamos sąvokos: „O ką tu turi galvoje, sakydama „kapitalizmas“?“ – remia jos viena kitą prie sienos), iš praeities traukiamos kuriozinės mėginimo įveikti „geležinę uždangą“ istorijos: apie siuntinius, kuriuose iš Vakarų į Rytus keliaudavo stygiaus produktai – nuo higienos priemonių iki greitpuodžių, apie vaikiškus mėginimus pažiūrėti per sieną į Rytus – bet rytiečių nebūdavo matyti, nes jie savo vaikiškose stovyklose mokydavosi ne ko kito, o maskavimosi. Tuo metu Vakarų pusėje likusios mergaitės irgi savaip „maskavosi“ – kad ir po griežtai nurodytos spalvos konfirmacijos suknelėmis.
Bet „Stalčiai“ neapsiribojo siauru ir smulkmenišku buitiškumu. Spektaklio kūrėjos (o „She She Pop“ kuria kolektyviai, savo asmenines istorijas panaudodamos kaip tam tikras „atvejo studijas“ platesnėms išvadoms daryti) natūraliai įtraukia į spektaklio audinį ir pasaulio politikos įvykius. Tiek ir taip, kaip jie palietė individualius gyvenimus – per laiškus, dienoraščio įrašus, mokyklines ir nemokyklines užduotis. Ir dar: už aktorių nugaros kabančiame dideliame ekrane nuolat buvo rodomi didelių posėdžių ar konferencijų salių vaizdai. Ilgi tušti stalai su užstalėje sustatytomis tuščiomis kėdėmis. Vienintelį kartą ant tų stalų radosi šiek tiek nekaltų „konferencinių“ gėrimų ir užkandžių, kai scenoje buvo kalbama apie patį Vokietijų susijungimo momentą. Paskui tie kambariai ir stalai vėl visą laiką buvo tušti. Ta nenugalėta tuštuma fone neleido užsimiršti ir panirti į humoristinius moterų pasakojimus ir dažnai komiškus kultūrinių nesusipratimų nuspalvintus ginčus. Viskas buvo tikra, o tariamas vaikystės ir paauglystės prisiminimų naivumas visai nebuvo naivus. Pokalbis su keletu trupės narių po spektaklio dar kartą patvirtino, kad tokie istoriniai lūžiai, koks ištiko Europą praėjusio šimtmečio viduryje, nepraeina be pėdsako. Nors dabar maždaug keturiasdešimtmetės ar penkiasdešimtmetės moterys didesnę savo gyvenimo dalį praleido sienai griuvus, nei būdamos atskirtos, į tam tikrus jautrius klausimus jos reaguoja skirtingai. Į klausimą, kaip jos žiūri į sumanymą meniniams tikslams trumpam atstatyti Berlyno sieną, buvusi „vakarietė“ atsakė lengvai, kaip apie bet kokį kitą meninį projektą („kodėl gi ne!“). Koks buvo „rytietės“ atsakymas, spėkite patys.
Suomių režisierių Kristianą Smedsą pirmiausia reikėtų lyginti su pačiu Kristianu Smedsu. Lietuvoje jis yra pastatęs „Liūdnas dainas iš Europos širdies“ (2006), monospektaklį su aktore Aldona Bendoriūte pagal Fiodoro Dostojevskio „Nusikaltimą ir bausmę“, kuriame visa nelaimingojo Raskolnikovo istorija papasakota jo mylimosios Sonios lūpomis. Ir Antono Čechovo „Vyšnių sodą“ (2009) – skirtingas medijas jungiančią eksperimentinę teatrinę instaliaciją, kurios premjeriniai spektakliai vyko autentiškame, nuo sovietinių laikų nepasikeitusiame Vilniaus priemiesčio sodo namelio interjere ir pačiame sename sode. Tais pat metais „Sirenos“ dar buvo atvežusios Smedso „Mental Finland“ („Vaizduotės Suomija“) – prieš Europos Sąjungos unifikavimo jėgas nukreiptą chuliganišką ir obscenišką muzikinį teatrinį šėlsmą (beje, 2011 m. Smedsas buvo apdovanotas Europos Naujųjų teatro realybių prizu). Šiųmetis „Tik filmuojama“ – pusantros valandos trukmės dviejų puikių aktorių susitikimas: vengrės Annamários Láng (iš kvapą gniaužiančios Kornélio Mundruczó „Gyvenimo imitacijos“, rodytos „Sirenose“ pernai) ir esto Juhano Ulfsako (taip pat jau pažįstamo „Sirenų“ (2008) publikai iš estų teatro „Von Krahl“ „Hamleto“).
Nors „Tik filmuojama“ pristatomas kaip „meilės deklaracija kinui“, deklaracijos čia pateikiamos ne tik kinui, bet ir teatrui. Ir ne tik meilės. Dar labiau skepsio, nuovargio ir troškimo išsivaduoti deklaracijos. Ir visos jos nukreiptos į konvencijas. Pirmiausia taip, teatro. Išsakomos su meile ir komiškai: karžygio šarvais ir baltomis trumpikėmis vilkinčio Ulfsako pasakojimas apie teatrinę vaikystę užkulisiuose, butaforo šedevrus grybus ir išlindusios vaikiškos rankutės sugriautą skandinaviškos dramos didybę (tokį veiksmą, pasirodo, pakartojo daugybė mažiau garsių nei aktoriaus Lembito Ulfsako „teatro vaikų“) – vienas tokio „meilės ir neapykantos“ santykio pavyzdys. Bet tą patį „meilės ir neapykantos“ santykio mišinį spektaklis deklaruoja ir kinui. Saulės nugairintas plieninio vesterno herojaus veidas ekranuose scenos gilumoje šviečia kaip absurdiškas sutrikusio Ulfsako personažo realybės komentaras. Tokie pat negailestingai beviltiški yra abiejų veikėjų, Láng Moters ir Ulfsako Vyro, mėginimai pasinaudoti numylėtomis kino schemomis (Bernardo Bertolucci „Paskutinio tango Paryžiuje“ ir, regis, Patrice’o Chereau „Intymumo“) santykiui užmegzti. Milžiniška, visą sceną užpylusi „sinefilinių“ kukurūzų spragėsių (kurių, kaip paaiškėja, nei ji, nei jis nemėgsta) krūva tampa klišinio, iš kino filmų susirankioto mąstymo apie santykius ir bejėgystės realizuoti tikro santykio galimybę apoteoze. Smedsas, Ulfsakas ir Láng apie tai pasakoja be dramos priegaidės. Moteris ir Vyras atsitiktinai vėl susitinka po daugelio metų. Ji, kaip kokia Čechovo Nina, yra kukli aktorė atokiame provincijos teatre, o jis, užsiauginęs po paltu išdavikiškai pūpsantį pilvuką, sako esąs viskuo patenkintas. Ir kai jie susėda įgarsinti Bertolucci „Po dangaus stogu“, nieko neįvyksta. Tik scenoje pasklinda švelnus melodramatinio neišsipildymo dvelksmas.
