Naujasis jaunųjų realizmas: pirma dalis

Su kiekviena kūrėjų karta teatre atsiranda tam tikros tendencijos, savita kalba, kuria bandoma užmegzti kontaktą su publika. Iki atgaunant nepriklausomybę kūrėjai su žiūrovais buvo sudarę ezopinį sąmokslą, kuris ilgai gludintas derinant metaforines režisūrines strategijas bei dramaturginę mintį. To laiko kartą vienijo bendras troškimas – kalbėti apie laisvės idėją ir puoselėti patriotinius jausmus, apeinant cenzūros aparatą. Tačiau griuvus ribojančioms sienoms ir į sceną įžengus naujai jaunų kūrėjų kartai atsirado poreikis ieškoti kitokios kalbos ir dramos kūrinių. Sąmokslas baigėsi ir prarado savo aktualumą. Prasidėjo jaunųjų nihilistų, pasirengusių išsprogdinti senosios estetikos likučius, metas. Šiandien teatre kuria dar kita jaunųjų karta – tų, kurie užaugo už sovietų santvarkos ribų, laisvoje Lietuvoje. Abi šias jaunųjų kartas sieja įdomi tendencija – polinkis rinktis panašios krypties, o kai kuriais atvejais net tuos pačius dramos kūrinius, plėtojančius naujojo realizmo (teatro, priartėjančio, pasak Jurgitos Staniškytės, prie karštos dabarties) estetiką.

Pastarųjų metų teatrų repertuaruose vėl pasirodo tokios pavardės kaip Falkas Richteris, Bernard’as-Marie Koltèsas, Sarah Kane, Martinas McDonaghas bei Martinas Crimpas. Vien šį pavasarį įvyko dvi spektaklių pagal Crimpo pjeses premjeros – teatro režisūros magistro studijas ką tik baigusio Manto Jančiausko režisuota „Laimės respublikoje“ (LNDT) bei Oskaro Koršunovo pirmosios vaidybos studentų laidos „Pasikėsinimai į jos gyvenimą“. Jie kartu su kurso vadovu prieš porą metų OKT pastatė Kane „Apvalytuosius“ (2016). Tame pačiame teatre buvo sukurti ir du spektakliai pagal Richterį: Artūro Areimos „Po ledu“ (2015) bei Kamilės Gudmonaitės „Dievas yra DJ“ (2015). Visos šios pjesės analizuoja dabarties laiką, yra socialiai aštrios ir aktualios, turi potencialo išjudinti žiūrovą ir parodyti pasaulio, kuriame jis gyvena, atspindį. Šiandien simboliškai atsidūrę po OKT stogu naujojo realizmo dramos pastatymai XX a. pabaigoje prasidėjo nuo Oskaro Koršunovo, kurio spektaklius ir to meto kontekstą verta prisiminti, norint geriau suprasti dabartinės jaunosios kartos žvilgsnį į tos pačios krypties dramaturgiją.

„Roberto Zucco“ – undergroundo balsas teatre

Nors klasika pretenduojanti tapti Bernard’o-Marie Koltèso pjesė „Roberto Zucco“ neatitinka visų naujojo realizmo krypties bruožų (priskiriant pradžioje reikėtų pridėti žodį „poetinio“), savo temomis yra labai jai artima. Koršunovo „Roberto Zucco“ yra vienas svarbiausių spektaklių režisieriaus karjeroje, žymintis lietuviško teatro estetikos lūžį.

1998 m. sausį Akademiniame dramos teatre (dabar LNDT) įvykusi spektaklio premjera sukėlė skandalą, po kurio žiūrovai pasiskirstė į dvi stovyklas: tų, kurie spektaklį įvertino už jo inovatyvumą, ir tų, kuriems jis buvo visiškai nesuvokiamas ir atstumiantis reginys. Recenzijų pavadinimai skelbė: „Roberto Zucco: šventasis iš pragaro“ (Vilius Litvinavičius, „Šiaurės Atėnai“), „Teroristas Oskaras Koršunovas dar nėra suimtas“ (Valdas Vasiliauskas, „Lietuvos rytas“) ir t.t. Spektaklis žiniasklaidoje nuskambėjo plačiai ir beveik kiekvienas jį matęs norėjo pasisakyti apie tai, ką jaunasis režisierius padarė su didžiąja Akademinio dramos teatro scena. O jis pasielgė drąsiai.

Koršunovui nesvetima populiarioji kultūra, iš kurios jis semiasi įkvėpimo, ieško jos pritaikymo scenoje būdų, taip popsui suteikdamas simbolinių reikšmių bei paversdamas jo elementus visuomenės veidrodžiu. Spektaklyje „Roberto Zucco“ yra rampa (scenografė Jūratė Paulėkaitė), kuria riedučiais važinėjasi Zucco alter ego. Į sceną įsiveržia gatvės kultūra, o riedutininko važinėjimas rampa aukštyn žemyn simbolizuoja gyvenimo pakilimus ir nusileidimus. Mažojoje Čikagoje skambant technomuzikai ir scenai nušvintant raudona spalva pasirodo ant biuro kėdžių su ratukais besivažinėjančios prostitutės; fone projektuojami asociatyvūs vaizdai. Naudodamas riedlenčių parko elementą, technomuziką, biuro kėdes režisierius kuria tikslų klubinės kultūros atspindį ir įtikinamai perteikia naktinio gyvenimo atmosferą. Spektaklyje tilpo viskas, ką gali pažadėti naktinis miestas ir ko nušvitus saulei nebeliks (ne veltui paskutinis pjesės epizodas vyksta pakilus saulei).

Sauliaus Mykolaičio kuriamas Roberto Zucco – savo tapatybę praradęs asmuo, nežinantis, kas jis yra, žudantis, nors tam neturi motyvo. Per spektaklį jis elgiasi taip, kad pagaliau galėtų nusižudyti ir surasti bent kokią to, ką daro, prasmę. Zucco išgyvena savęs suvokimo krizę – tai visos kartos, apie kurią kalba Koršunovas, problema, atspindėta ir atlaikyta vieno herojaus, savęs net nelaikančio herojumi. Pasak režisieriaus, „Zucco turi būti nematomas ir beformis, jis kaip skystis turi prasiskverbti pro mažiausius plyšius. Jis pats teigia, kad norėtų būti nematomas tarp nematomų. (...) Ne Zucco daro įtaką susiklosčiusioms situacijoms, tai situacijos daro įtaką jo darbams. (...) Zucco vienu metu ir turi, ir neturi būti, jis yra neapčiuopiamas, jo neįmanoma pagauti.“ Koršunovas kuria istoriją apie aplinkybių vedamą ir joms pasiduodantį žmogų, kuris praranda savo esatį. Tai jauno žmogaus tragedija, šių laikų Hamleto krizė.

Anot Valdo Vasiliausko, „svarbiausia, pirmąkart spektaklyje prabilo ta metalistų, rokerių, baikerių,  riedutininkų, diskotekų vedėjų ir lankytojų karta, kuriai iki šiol lietuvių kultūroje nebuvo suteiktas žodis – ji prabilo savo kalba, kokia iki šiol niekas nekalbėjo“. Prie klasikinių istorijų apie herojus, diduomenę, aukštų tikslų siekiančius veikėjus pripratusiai publikai tai, kad prabylama iš gatvės naktinėtojų pozicijos, galėjo pasirodyti mažų mažiausiai nepriderama teatrui.

Koršunovas sugriovė iki tol vyravusias konvencijas, ieškodamas naujos dramaturgijos ir sceninės kalbos, kuri pasiektų esamo laiko žmogų. Todėl jis ir pramintas teatro teroristu, nes kartu su savižudžiu Roberto Zucco išsprogdino senosios estetikos likučius ir Akademinio dramos teatro didžiąją sceną pavertė šokių aikštele raudonųjų žibintų kvartale, kur skamba tranki technomuzika. Po 20-ies metų Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatre „Roberto Zucco“ kaip savo diplominį darbą stato jaunas režisierius Augustas Gornatkevičius, bet apie tai – antroje teksto dalyje.

Naujasis realizmas – nauja vaidyba

1999 m. rugsėjį įvyko Koršunovo „Shopping and Fucking“ premjera, laikoma Oskaro Koršunovo teatro pradžia. Spektaklis sukartas pagal Marko Ravenhillo pjesę. Dramaturgas priklauso britų brutalistų, arba „in-yer-face“, srovei, kuriai būdinga šiurkšti kalba, tabu laužymas, tiesmukumas, ribiniai išgyvenimai ir siekis paveikti žiūrovą. „Roberto Zucco“ estetika kėlė šoką, o „Shopping and Fucking“ provokavo nagrinėjamos temos: seksas, narkotikai, homoseksualumas. Tuo metu jos dar nebuvo plačiai aptariamos, ypač teatre laikytos tabu.

„Shopping and Fucking“ – tai revoliucija Lietuvos teatre, išjudinusi publiką, privertusi suklusti teatrinę bendruomenę, praplėtusi tų, kuriuos palietė šis spektaklis, akiratį. Nemažai žiūrovų po spektaklio buvo sukrėsti, šokiruoti, gal net pasibaisėję, o štai, pavyzdžiui, kunigas Julius Sasnauskas pasakė: „Noriu pasveikinti režisierių, nes jis sukūrė tikrai dvasingą spektaklį.“

Tuo metu atsirado ir Oskaro Koršunovo teatro koncepcija: klasiką statyti kaip šiuolaikinę dramaturgiją, o šiuolaikinę dramaturgiją – kaip klasiką. Šiuolaikinėje dramaturgijoje režisierius ieško to, kas yra universalu: „Shopping and Fucking“ atveju – tai žmogaus, kaip prekės, mitas. Žmonių pardavimas aktualus nuo seno: kilmingieji turėjo savo vergus, jais prekiavo, šiai santvarkai pasibaigus tai įgavo kitą reikšmę. Šiandien žmogus pats verčia save preke ir parsiduoda už daiktus, pinigus. Forma keičiasi, tačiau esmė išlieka ta pati. Jurgita Staniškytė atkreipė dėmesį į Wojciecho Balucho mintį, kad „Shopping and Fucking“ personažų egzistencija (istorija) prasideda nuo transakcijos – nuo pirkimo sandorio“.

Tačiau ką dar, be naujų temų, šis spektaklis įvedė į teatrą? Pirmiausia – naują vaidybą. Naujoji dramaturgija, parašyta kitaip negu dauguma klasikinio kanono pjesių, reikalauja kitokio aktorių buvimo scenoje. Kadangi pjesėje griaunama laiko ir erdvės vienovė, aktorius turi greitai persiorientuoti ir vaidinti tarsi kine. Toks vaidybos būdas lemia subtilesnę emocijų raišką, mažesnį veiksmų teatralizavimą, o tai priartina spektaklį prie realybės.

„Shoppingu...“ jaunas režisierius provokavo visuomenę, pristatydamas jai dramaturgiją, kalbančią tiesmukai, be užuolankų, apie temas, laikomos tabu. Koršunovas prie naujosios dramaturgijos sugrįžta dar ne kartą – stato Mariuso von Mayenburgo „Parazitus“, „Ugnies veidą“, Sarah Kane „Geismą“, „Apvalytuosius“.

Diagnozė: nacionalinės dramaturgijos trūkumas

Tuo metu Koršunovo pasirinkimas statyti naujojo realizmo pjeses liudijo norą rinktis tokius kūrinius, kurie būtų visiška priešingybė nusistovėjusiam teatriniam kanonui, ir parodyti, kad teatras gali kalbėti ne tik metaforų bei simbolių kalba. Tada pjesių pasirinkimą lėmė aplinkybės (atsivėrusios sienos) ir noras eksperimentuoti. Dabartinės jaunosios kartos kūrėjai tokia dramaturgija jau nieko nebestebina – ji jau tapo įprastu teatro reiškiniu, kai kurie net teigtų, kad naujasis realizmas paseno. Tačiau kodėl prie jo sugrįžta jaunieji? Ir kodėl abiem atvejais – ir Koršunovo, ir dabartinių jaunųjų – simptomiškai nesirenkama statyti nacionalinės dramaturgijos kūrinių? Šiuos klausimus nagrinėsiu antroje teksto dalyje.