Just imagined

Geras mūsų pažįstamas suomių režisierius Kristianas Smedsas vėl buvo Lietuvoje. „Sirenos“ atvežė jo 2016 m. Suomijos nacionaliniame teatre statytą „Tik filmuojama“ su vengrų aktore Annamária Láng ir estu Juhánu Ulfsaku.

Sakau „geras pažįstamas“, nes dar teberodomos 2006 m. jo su Aldona Bendoriūte statytos „Liūdnos dainos iš Europos širdies“ pagal Fiodoro Dostojevskio „Nusikaltimą ir bausmę“ – universalus spektaklis, kurį galima vaidinti nepaisant besikeičiančio laiko ir aktorės amžiaus. Vis dar prisimenu 2009 m. jo pas mus kurtą spektaklį-performansą „Vyšnių sodas“ pagal Čechovą – savotišką praėjusio ir būsimo laiko riboženklį, sukvietusį bendrai reminiscencijai ir išgyvenimui-patyrimui skirtingas lietuvių teatro praktikų (režisierių ir aktorių, scenos mokytojų ir mokinių) kartas.

Palyginti su ano laiko lietuvių režisierių „išėjimais į kitas erdves“, Smedso žingsnis buvo pats radikaliausias. „Vyšnių sodas“ persikėlė į sodą, gamtą, kad sužadintų ir išlaisvintų tai, ką scena paprastai apriboja, – kvėpavimą visa krūtine, šauksmą visu balsu ir aistras, nuvilnijančias toli už vakarėjančio dangaus horizonto. Tuomet keturiasdešimtmetis suomių teatro sūnus palaidūnas, pirmasis išsiveržęs į tarptautinius vandenis, jau buvo žinomas kaip tas, kuris, baigęs dramaturgijos studijas Suomijos teatro akademijoje, 1995–2001 m. režisavo Helsinkyje savo įkurtame teatre „Takomo“ (2000 m. LIFE festivalyje matėme jo „Dėdę Vanią“), o paskui, atvykęs į nediduką provincijos miestelį Kajanį, pavertė jį teatrinės traukos centru spektakliais „Voicekas“ (rodytas „Naujosios dramos akcijoje“ 2003 m.), „Trys seserys“, „Klajūnas“ (NDA, 2006). Buvo žinomas kaip menininkas, kurio spektakliuose neįtikėtinai susilieja asketiškumas, brutalumas ir jokiu būdu ne žeidžiantis, o kažkokios melancholijos ir (savi)ironijos pripildytas suomiškas (?!) humoras. Arba – kaip toks, kurio teatras visada yra prie tikrovės, medžiagiškumo, kūniškumo ir iliuzijos, poezijos, filosofijos ribos.

Smedsas – ne tik dramaturgas ir režisierius, vienodai aistringai eksperimentuojantis su teatro prigimtimi, ieškantis jam netikėtų formų, erdvių ar vietų, kuriose kažkas privalo „įvykti“ ir su vaidinančiaisiais, ir su žiūrinčiaisiais. Atrodo, kad pačią teatro materiją jis verčia filosofija, lyrika ir scenos aikštelėje kuria tokias situacijas bei vaizdus, kurie, veikdami tiesiogiai, siūlo dar ir gausybę nuorodų, aliuzijų, asociacijų. Sakyčiau, jo režisūra – tai mąstymas keliais žingsniais į priekį, su kuriais mes, žiūrovai, ne iškart ir ne visada suspėjame, tačiau taip Smedsas atveria ne vieną, o kelias vaizduojamos situacijos ar reiškinio puses, ir šios niekada nebūna tiesmukos. Taigi judėdamas prie „dalyko“ aplinkiniais keliais, rizikuodamas pats ir priversdamas rizikuoti aktorius, režisierius audžia gerokai tirštesnį prasmių lauką, nei gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio. Toks buvo jo 2007 m. Suomijos nacionaliniame teatre statytas ir triukšmingas diskusijas sukėlęs „Nežinomas kareivis“ pagal Väinö Linna romaną (1954) apie 1941–1944 m. Rusijos ir Suomijos karą, toks – futuristinis „Mental Finland“ („Vaizduotės Suomija“, rodytas „Sirenose“ 2009 m.) apie 2069 m. visą žemyną uzurpavusią ir kalbas, tapatybes bei teritorines ribas ištrynusią Europos Sąjungą, kuriai pasipriešina tik mažytė Suomija. Kaip tik 2009 m. Smedsas įkūrė nepriklausomą tarptautinę grupę „Smeds Ensemble“, gyvavusią iki 2014 m. (režisierius ne kartą bendradarbiavo su mūsų scenografe Jūrate Paulėkaite), o 2011 m. įvertintas Europos teatro naujųjų realybių prizu, Europos teatro apdovanojimų laureatų maratone Sankt Peterburge parodė Suomijos nacionaliniame teatre statytą „Mr. Vertigo“.

Net jei ankstesniuose jo spektakliuose būta savitai naudojamų technologijų ir vaizdo projekcijų, „Mr. Vertigo“, kurtame pagal to paties pavadinimo amerikiečių rašytojo Paulo Austero romaną, jos įgijo kitą kokybę – padėjo išgauti tokius vaizdus ir emocijas, kokios sunkiai pasiekiamos tradiciniame teatre. Ir būtent šiame spektaklyje režisierius atidavė duoklę ne tik aktualioms temoms, bet ir tiems, kurie tas temas įkūnija ir materializuoja. „Mr. Vertigo“ idėja Smedsui gimė panorėjus perteikti jausmą, kai po spektaklio žiūrovų salė ištuštėja ir lieka pleventi kūrėjo dvasia („įsivaizdavau Austero berniuką, sklandantį virš tuščių krėslų...“) – norėjosi sukurti spektaklį, kuris „pravertų langą į mūsų, teatro kūrėjų, pasaulį“. Sudėtingas ir daugiasluoksnis „Mr. Vertigo“ pasakojimas, per kurį žiūrovai sėdi ant aukštai iškelto besisukančio rato, o aplink besirutuliojantis veiksmas virsta panoraminiu epu, iš tikrųjų sugebėjo apgaubti nepakartojama teatro aura. Kai spektakliui baigiantis žiūrovai pasukami trečią kartą, jiems prieš akis atsiveria didžiulė renesansinė salė su balkonais ir ložėmis – alsuojantis didinga praeitimi ir paslaptimi, bet ir mirties jau palytėtas teatras, kurio blyškioje prieblandoje skrajoja mažas berniukas.

Nereikia apsigauti manant, kad Smedso teatras – tai vieno žmogaus „mentalinio darbo“ rezultatas. Žinoma, jo galva iš tikrųjų pilna netikėtumų, tačiau kuo sumanymas beprotiškesnis, tuo daugiau pagalbininkų režisieriui prireikia. Smedso spektakliai – jo naujoji teatro audiovizualika – veikia kaip daugiafunkcis mechanizmas, nes režisieriui tiesiog nėra neįvykdomų užduočių. Vaizdinys jo galvoje turi įgauti pilną ir apčiuopiamą pavidalą, tad jam reikalinga ir puiki technika bei jos specialistai, ir tokie pat puikūs aktoriai. Annamária Láng ir Juhánas Ulfsakas pateko į „Tik filmuojama“ neatsitiktinai – estų aktorius vaidino ankstesniuose Smedso spektakliuose, abu dalyvavo jo dirbtuvėse „Įsivaizduojamas Rodiono Raskolnikovo sibirietiškas Cirkas“ (2012); abu, pasak režisieriaus, drąsiai improvizuoja. Žiūrint spektaklį iš tikrųjų neapleido mintis apie jo gimimą iš pašėlusių, be jokių taisyklių ar tabu improvizacijų – nuo drąsių apsinuoginimų ir tarpusavio grumtynių iki absurdiškų ir jokiomis nuoseklumo gijomis nesumegztų epizodų. Štai kad ir spektaklio pradžia: ant scenos pakylos atsisėda Láng, čapliniškai atrodanti mergina ją lėtai ir kruopščiai šukuoja, supa į geišos drabužį (aktorės akys didžiulės, jose kaupiasi ašaros), o tuo metu Ulfsakas, užsimetęs šarvus ir paėmęs į rankas didžiulį kardą, pasakoja žiūrovams vaikystės įspūdžius apie nepaprastai tikroviškus grybus scenoje, „Pero Giunto“ spektaklyje, kuriame jo tėvas vaidino Perą Giuntą. Atrodo, ką tik ėjome į tamsią salę lydimi scenos darbuotojo žibintuvėlio, ką tik buvo uždegti kabantys žvakių šviestuvai, ką tik žiūrėjome į scenos gale-fone blykčiojančias naktinių autobusų, važinėjančių miesto gatvėmis, šviesas, klausėmės melancholiškos Vernerio Pahjolos trimito melodijos, o dabar matome du pamišusius artistus, kurių vienas nori sužinoti partnerės vardą, o kita jo atkakliai nesako, verčiau gundo ir, regis, tuoj vyrą išprievartaus ant čia pat suręstos apvalios pakylos, virš kurios mikrofoną pakelia ta pati čapliniška mergina.

Jau nuo pirmų epizodų Smedsas kuria ir kontrastus, ir paradoksus, painiodamas žiūrovus ir griaudamas jų lūkesčius. Jam neužtenka vien „istorijos“ apie vyrą ir moterį, kurie bando vienas su kitu susikalbėti „laužyta anglų kalba“, o susikalba prisimindami matytus filmus; jam neįdomi vien istorija apie tai, kaip susitinka du vienas kito nepažįstantys, vienas su kitu konkuruojantys (juolab vienas kitame matantys ir priešą, ir geismo objektą) aktoriai, kurie, nepaisant besikeičiančių „žanrų“, vis tiek randa kažką bendra, tačiau pažintis nutrūksta, nes „spektaklis“ baigiasi, jie atsiima savo gėlių puokštes bei popierinius dovanų maišelius ir gali keliauti į visas keturias puses... Smedsui norisi dar ir tokios istorijos, kuri įtrauktų būtent šiuos aktorius – buvusią Árpádo Schillingo „Krétakör“ teatro, o dabar laisvai samdomą ir ne viename tarptautiniame teatro bei kino projekte dalyvavusią Láng (turėjome progos ją matyti Schillingo spektakliuose Lietuvoje; prisimenu jos trapią ir stojišką Niną Zarečnają iš „Žuvėdros“, rodytos NDA 2005 m., taip pat iš pernykštėse „Sirenose“ vaidinto vengrų teatro ir kino režisieriaus Kornélio Mundruczó spektaklio „Gyvenimo imitacijos“), ir Ulfsaką, garsaus estų teatro ir kino aktoriaus Lembito Ulfsako sūnų, pirmo nepriklausomo teatro „Von Krahl“ Estijoje įkūrėją, pastaruoju metu dirbusį ne tik Estijos, bet ir Suomijos teatruose. Ir laužyta anglų kalba spektaklyje nėra vien režisieriaus įnoris – tai šiandienė jų kūrybos kasdienybė, pasauliui susitraukus iki keliolikos kvadratinių scenos / aikštelės metrų bet kurioje šalyje. Smedsas turi savo požiūrį į kalbą – dialogą kuria anaiptol ne artikuliuoti žodžiai, o kultūrinės ir istorinės atminties nuotrupos, nugulusios kažkurioje smegenų ar širdies kertelėje ir išnyrančios tuomet, kai iš tikrųjų norisi pažinti ir susikalbėti. Láng patinka Bertolucci – abu leidžiasi į „Paskutinio tango Paryžiuje“ perversiškus žaidimus; vyriškumo ir moteriškumo variacijos įgauna pagreitį per Sergio Leone’s „Kartą laukiniuose Vakaruose“ – monitoriaus ekrane nušvinta vėjo nugairintas Charleso Bronsono veidas ir nepakartojama šypsena.

Prožektorių, mikrofonų, bet kurią akimirką pasiruošusių pakeisti „scenografiją“ scenos darbuotojų „įrėminta“ pakyla virsta teatro / filmavimo aikštele, kurioje aktoriai sušoka savo panašumų ir skirtumų, suartėjimų ir nutolimų, persikūnijimų ir įsikūnijimų šokį, su humoru reflektuojantį vyro ir moters santykius. Sakytum, santūri, švelni ir paslaptinga Láng čia valdo ir situacijas, ir pašėlusia energija, plepumu, įvairiausiais nuotaikų registrais žaižaruojantį Ulfsaką. Bet ir šito Smedsui negana – jis sulieja teatro ir kino prigimtis ir įskelia „postkomunistinio vyriškumo ir moteriškumo kibirkštį po amžinai žvaigždėtu melancholiško šiaurietiško dangaus skliautu, o tuo metu didžioji kamera sukasi ir laisvai vyniojasi... juostos ritė...“ Taip ar panašiai skamba mažytis Smedso eilėraštukas, inspiruotas spektaklio sumanymo, o gal atvirkščiai – paveikęs jį. Iškart peršasi Susan Sontag mintis: kinas yra laiko mašina, kuri saugo praeitį, atgaivina gražius mirusiuosius, sugrąžina išnykusią aplinką ir be ironijos rodo stilius ir madas, kurios šiandien būtų juokingos, arba žadina nostalgijos emociją; kameros akis atveria tokį galimą pasaulį, apie kokį teatras net nesvajojo. Smedsas kuria teatrą – įvykio akimirką, realų ir vienalaikį vyksmą / atlikimą / transformaciją, neišvengiamai turintį pabaigą, vadinasi, neišvengiamai mirštantį ir išnykstantį. Taip ir čia: kažkurią akimirką pakyla ištuštėja, o ant išdėliotų kėdžių susėda scenos darbuotojai, vadovas padalija jiems pinigus ir paspaudžia ranką – jie meistriškai atliko savo darbą, kai išvartydami daiktus, išmėtydami picų dėžutes ir spragėsių trupinius pavertė aikštelę mėlyna galaktika, kurioje klaidžiojo ir naujojo draugo ieškojo Láng su skafandru... Savo dovanas iš čapliniškai atrodančios merginos pagaliau gauna ir aktoriai.

Tačiau net ir toks meistriška aktoryste ir įtraukiančia Teemu Nurmelino šviesų, Lennarto Laberenzo vaizdo projekcijų, Vernerio Pahjolos muzikos ir Krisztiáno Vraniko garso efektų atmosfera pulsuojantis spektaklis neatspindi „tikrojo“ Smedso. Didžioji „Tik filmuojama“ dalis iš tikrųjų turi viską, ko reikia šiandieniam „eksperimentuojančiam“ teatrui, – nuo vadinamojo postdramiškumo iki paplitusio tarptautiškumo, kuris paverčia spektaklį projektiniu produktu, būtinu parodyti dalyvių tėvynėse ir tarptautiniuose festivaliuose. Ir sceninis „Tik filmuojama“ sprendimas būtų formaliai įtaigus, jei ne paskutinis epizodas.

Po trumpos pauzės pasirodo Láng, susisupusi į kailinukus, ir Ulfsakas, apsisiautęs paltu, slepiančiu nemažą pilvuką: „Sveika, Nataša!“ – „Labas, Serioža!“ Du gerokai gyvenimo aplamdyti aktoriai: ji gyvena Omske ir dirba teatre, vaidina Čechovo pjesėse, kuria pagrindinius vaidmenis, viskas sekasi neblogai, neturi šeimos, jis – Novosibirske, turi šeimą ir vaikų, teatre nebedirba. Dabar jie kalba rusiškai; sakiniai trumpi, tačiau aiškūs; abu sutrikę, atrodo kaip mažos figūrėlės ištuštėjusioje erdvėje. Monitoriuose matome Bertolucci „Po dangaus stogu“ – Johno Malkovichiaus Portas ir Debros Winger Kitė mylisi bekraštės dykumos fone, o susiglaudę Nataša ir Serioža mikrofonais įgarsina jų jausmingus žodžius, atodūsius ir bučinius. Kodėl jie rusai? Kodėl kalbama rusiškai? O kodėl ne? Tai laisvas Smedso fantazijos skrydis, gal mirktelėjimas „Įsivaizduojamo R. R. sibirietiško Cirko“ link. Užtenka vienintelio kadro, ir šalčio sukaustytos širdys ima virpėti. Teatro trumpalaikiškumą įrėmina kino nemirtingumas; gyvas teatro kūnas susilieja su ekrano iliuzija. Juokinga ir graudžiai švelni ši scena, nukelianti į kitą laiką ir kitą pasaulį. Natašos ir Seriožos „paskutinis šokis“ sutampa su filmo pasirodymo ir naujos, postkomunistinės epochos pradžia – 1990-aisiais... O dabar norėčiau atsukti spektaklio ritę atgal...