Tolstojaus traukinys

Mariaus Ivaškevičiaus „Rusiškas romanas“, kurį Rusų dramos teatre pastatė Oskaras Koršunovas, tapo tarytum tam tikra ne surašyta, o suvaidinta rusų kultūros istorija. Nors Levas Tolstojus, kurio biografijos ir kūrybos motyvais parašyta drama, priklauso garsiajai XIX a. rusų literatūros kūrėjų plejadai, šis kūrinys „išlipa“ iš konkretaus laiko ribų: jame akivaizdus ne tik neribojamas laiko aspektas, bet ir visas spektras aplinkybių: istorinės, geopolitinės, kultūrinės, religinės, filosofinės, asmeninės. Tai polifoninis spektaklis, kuriame galima išgirsti begalę balsų ir tuo pačiu metu – pavienio personažo istoriją.

Savo turiniu ir dvasinių centrų pasiskirstymu „Rusišką romaną“ galima prilyginti Eimunto Nekrošiaus režisuotam Aleksandro Puškino „Borisui Godunovui“. Tai spektakliai, kuriuose svarbų vaidmenį vaidina ne tik herojai, bet ir liaudis. Rusijos liaudis – didžiulė fatališka jėga, kuri pradžioje būna valdoma įvairių idėjų, aplinkybių, o finale, nušvitimo apakinta, nuščiūva. Liaudžiai neleista suprasti tikrosios istorinės tiesos, jai belieka šiek tiek praregėti ir išpūstomis akimis priimti tai, kas istoriniame kontekste vadinama „tautos likimu“, nors realybėje tą „likimą“ kuria ir valdo tie patys žmonės.

Tolstojus – didžiulė sistema, iki šiol į mus plaukiantis „Titanikas“. Tai, ką jis paliko Rusijai, iki šių dienų yra gyva ir veiksnu. Jis įtvirtino patriarchalinę hierarchiją – žmogaus „įstatyminę“ bazę, griežtą taisyklių ir normų paisymą. Žmogus, gyvendamas su „Tolstojaus barzda“, t.y. nusistatydamas savo taisykles ar netgi sukurdamas sau palankią sistemą, lygia greta tampa anarchistu, nes toji sistema pirmiausia pradeda ardyti jį patį, kanonas tampa irimo pradžia.

Šiandien Rusija tapusi Tolstojaus „įkaite“, nes daug reiškinių, vadinamų tradicija, dažnai tėra nepagrįstas jų paisymas. Nors Tolstojus kai kuriems kūrėjams, kaip jie patys teigia, iki šio pastatymo buvo tik „kažkoks“ senukas su baltais rusiškais marškiniais, kadaise parašęs „Karą ir taiką“ bei „Aną Kareniną“, tai ne visiškai taip, nes šis autorius buvo „įkaltas“ į kiekvieno lietuvio sąmonę. Sovietmečiu skaitėme tūkstantį kartų daugiau ir sugebėjome atskirti pelus nuo grūdų. XIX a. rusų literatūra buvo puoselėjama nuosekliai, ir ne dėl politinių priežasčių – tiesiog buvo daugiau inteligentų. Pavyzdžiui, mano mokykloje netgi buvo rengiami Tolstojaus seminarai. Kitas klausimas, kad jo daug kas nemėgo, nes jis rašė labai plačiai. Šiandien apskritai nebeskaitome XIX a. rusų romanų. Tik retsykiais pasirodo naujai perleidžiami didieji prozos kūriniai, net nenurodant vertėjų pavardžių. Šviesaus atminimo vertėjas Algimantas Antanavičius, beje, Lietuvoje geriausiai išmanęs Tolstojaus, Dostojevskio kūrybą, kadaise net ant pižamos užsimetęs švarką tiesiai iš ligoninės atvyko žiūrėti „Nuolankiosios“ ir pasakojo, kaip sovietmečiu leidyklos versdavo klasikų kūrinius: ateidavo į kabinetą viršininkas ir skirtingiems redaktoriams padalindavo atskirus skyrius. Esą visi moka rusų kalbą, o pabaigoje kuris nors vienas ims ir viską apgaubs viena „antklode“. Pasirodydavo prastų vertimų, o šiandien būtent juos leidyklos ir perleidžia. Netgi Tolstojaus „Išpažintis“, kaip ir Dostojevskio „Nuolankioji“, pirmiausia buvo išspausdinta „Metuose“, nes jokioms didesnėms leidykloms šie autoriai neberūpi. Todėl šiandien Lietuvoje perkelti į sceną visą Tolstojaus sistemą, kurią dar „pažabojo“ Ivaškevičiaus talentas, yra didžiausia rizika. Tai buvo Jono Vaitkaus sumanymas, gimęs prieš dvejus metus. Rusų dramos teatro vadovas pastaraisiais metais ypatingą dėmesį skyrė klasikai, sunkiasvorei literatūrai, taigi susidarė puikios aplinkybės trupei formuotis bei augti. Todėl vos tik praūžus „Rusiško romano“ premjerai buvo kalbama ne tik apie Tolstojų, Ivaškevičių ir Koršunovą, bet ir apie išskirtinę šio teatro trupę.

Koršunovas puikiai įsuko jos smagratį. Dažnai premjeriniai spektakliai praeina sukaustytai, dirbtinokai. „Rusiškas romanas“ – šūvis. Aktoriai be jokių įsibėgėjimų ne tik suvaidino sudėtingiausią Ivaškevičiaus parašytą dramą, bet ir išreiškė begalinį tikėjimą teatru, o tai reiškia – režisieriaus monopolija. Netgi tada, kai Koršunovas šiek tiek atsitraukia nuo „režisavimo“, pirmenybę teikdamas dramaturgui, plika akimi matyti, kad aktoriai patys kruopščiai yra surepetavę kiekvieną mažiausią epizodą. Spektaklis sujungtas iš begalės atskirų scenų, kai kurios jų, atrodytų, net galėtų būti išplėtotos į atskirus spektaklius, nes yra labai turiningos.  

Ivaškevičius į veiksmą mus įsuka tolstojiškai – lyg ir neskubėdamas, o tai, ką galima surašyti remarkose,  kruopščiai, netgi su tam tikru humoru, išdėsto greituose dialoguose. Jau pačioje pradžioje piešiamas labai platus veiksminis peizažas. Režisierius taip pat seka paskui autorių: pirmas veiksmas gal net primena XIX a. realistinį teatrą, kuriame – vos vienas kitas ryškesnis „inkliuzas“. Tačiau Tolstojus prie mūsų priartinamas taip, kad „apžiojamas“ ir XXI amžius. Todėl vyrai, baltais dalgiais pjaunantys javus („Karo ir taikos“ parafrazė) pritariant merginų dejonėms, pereina į LGBT eitynes, kuriose dalyvauja ir Tolstojus. Ir nesvarbu, kad jis pasirodo tik ant vėliavos. Svarbu jo raudoni akiniai, pro kuriuos jis jau mato kitokį gyvenimą. Ir kai Ščerbackaja, gydytojui apžiūrėjus jos dukterį kalbėdama apie receptą, surinka: „Jis mums Europą išrašė!“, supranti, kad tas laiko traukinys labai jau greitai atlėkė iki Europos.

Koršunovas gudrus, jis labai tiksliai važiuoja tuo traukiniu. Šiaip mūsų pasąmonė traukiniais važiuoja į tremtį, į mokslus, į nežinomybę. Kaip retoriškai paklaustų Ascanio Celestini, „Kokio pasaulio reikalaujame, kai kaulijame politikų padovanoti greitesnį traukinį?“ Režisieriaus traukinys neapsakomo greitumo. Jis juo važiuoja filmuotu vaizdu (vaizdo projekcijų autorius Mikas Žukauskas išradingai integruoja kosminį traukinį), scenovaizdžio bėgiais (Irina Komisarova minimalistinėmis detalėmis pavaizdavo geležinkelį), jis juo veža visus Tolstojaus personažus. Vieniems jis patogus gyvenimui pabaigti (šis vaidmuo vyrų literatūroje dažniausiai tenka moterims), kitiems – lyg šviesai tunelio gale išvysti. Geležinkelis veda į dangų – į rytus, į šviesą, į saulę. (Levas: „Judėdamas į rytus, o tai reiškia – į tekančią saulę, žmogus įsisavina dvigubą dozę šviesos.“) Režisierius bėgius išnaudoja be atvangos: ant jų sakomi ne tik pagrindiniai moterų monologai, ant jų atsigulusios moterys tarytum primena „atsikartojančias“ Margaritas iš spektaklio „Meistras ir Margarita“. (Ana: „Mes kone šviesos greičiu lekiame vienas į kitą ir akimirka, kai susiduriame, – tai ir yra mūsų meilė. Mes netgi pametam galvą – tokio stiprumo tas smūgis.“) O Valentino Novopolskio nukryžiuotasis, pasikabinęs ant tų bėgių, kurie pasibaigia danguje – tunelio gale, net sudainuoja Johno Lennono dainą „Imagine“. Choras nedrąsiai pritaria, o salė drąsiai reaguoja – tai jaudina, šildo spektaklį.

XIX a. spektaklio stilistika šiais bėgiais „privažiuoja“ iki ryškaus XXI amžiaus. Režisierius, pagavęs šio amžiaus žaismę, nebijo nei painioti stilių, nei cituoti savęs. Ryškiausias – choro pavyzdys, kai tarp visokių hibridinių scenų „iššoka“ oberiutiška scena, kurioje mirusieji vaidina nemirtingumą: „medinių“ žmonių mimansas, rečitatyvu sakomas tekstas. Ir tik medinė bandelė išduoda sustojusį laiką, nors Ivaškevičius pasitaiso: „Nu gal pastaikė sena. Tai jūs tadu griebkit kitų.“ Naudodamas liaudies tarmę (lietuviškiems titrams buvo pasirinkta aukštaitiška tarmė), dramaturgas sušildo aplinkybes, veiksmą priartina prie universalių, visiems gyvenime atpažįstamų susidūrimų. Kita vertus, jis nepamiršta ir humoro, primindamas, kad „sriuba gi vegetariška“, bet į tai atsakoma: „Koks skirtumas, mes norim valgyti.“ Suprask, tokią sriubą tik mirusieji valgo. XXI a. „mados“ režisieriui rūpi ne mažiau nei Tolstojaus laikų.  

Žiūrovai aistringai priima aktyviai besikeičiančias scenas, kurios tiksliai iliustruoja Tolstojaus moralines nuostatas: religingą asketizmą, pomėgį žaisti kortomis, lėbauti, šokti su čigonais. Veiksmo labai daug ir kartais susipainioja pagrindinės idėjos nuorodos. Vienu atveju tai sūnaus Levo, įkūnijančio ir tėvą, linija, kitu – moterų linija. Dėl kai kurių scenų kilo klausimas, kodėl dramaturgas, pavyzdžiui, pasirinko netalentingą sūnų Levą, kurio net nosis „gerokai mažesnė ir ne tokia įspūdinga“. Kodėl, tarkim, ne Aleksandros Tolstajos liniją – jos likimas daug įspūdingesnis nei brolio Levo, jos gyvenimas slepia daug įdomesnių peripetijų. Spektaklyje visko daug ir viskas veikia kaip nuoroda į begales atvirų istorijų. Visas jas susieja aistringa aktorių vaidyba, tikėjimas kiekvienu sakomu žodžiu.  

Ir Ivaškevičiui, ir Koršunovui labiausiai patinka kurti gyvą teatrą – tokį, kai tekstas „išlipa“ iš turinio ir kai režisierius gali kurti savarankiškus intarpus, tam tikrus zongus. Pavyzdžiui, Ana, besikankinanti savižudybės akivaizdoje, sako: „Mėgaukitės. Mano gėda. Jūs už tai sumokėjot. Tai juk toks įkvepiantis dalykas – matyti svetimą neviltį.“ Taip turinys pasakojamas perlipus į kitą laiko dimensiją, personažai tampa artimesni.

Kai realistinis teatras atitrūksta nuo tikrovės, kai sušunkama, jog nenorima mirti šeimyniniame karste, kai meilė kažkur pasąmonėje tampa spengiančiais balsais, laiku ir vietoje įsijungia vaizdas – tolstantys ir vėl priartėjantys elektros stulpai. Juos jungiantys laidai – tai lyg žmonių mintys, įelektrintų santykių jungtys. Mes vieni su kitais susaistyti, mes nieko, net ir norėdami, negalime nutraukti, antraip įvyks sprogimas. Vaizdo projekcijų autorius Žukauskas su režisieriumi Koršunovu įdomiai atskleidė šį „aukšto dažnio“ mechanizmą. Sofja sako: „Aš noriu numirti.“ Ir tuomet prasideda baltų elektros stulpų „šokis“. Genijaus moteris tampa auka. Jos negali išlaisvinti nei dramaturgas, nei režisierius. Tuomet kreipiamasi į kompozitorių Antaną Jasenką, kuris šiame spektaklyje paskui režisierių seka akyliau nei bet kada. Jo sukurtų garsų, tylos pauzių, pačios įvairiausios muzikos pripildytas visas spektaklis. Jo muzika ne iliustratyvi, ji labai kinematografiška, paveiki personažų atžvilgiu. Kartais jiems net kalbėti nereikia, „kalba“ Jasenka. Aišku, įspūdingiausia nymaniška (Michael Nyman) muzika, po truputį „užauganti“, kylanti... „Rusiškame romane“ naudojamas kūrinys „Janisca“ (2004), kurį atlieka Donato Katkaus diriguojamas orkestras ir sopranas Gintarė Skėrytė. Muzika veikia visą aplinką. Ji sklinda iš vieno scenos šono, kitame mums atveriamas romantinis vaizdas, ramus peizažas, „alsuojantis“ pro arkos angą vaizdo projekcijoje. Šią sceną gražiai apšviečia ištikimas Koršunovo spektaklių šviesos dailininkas Eugenijus Sabaliauskas.

Nors viskas sukasi aplink tolstojininkystę ir kartu tarp aistrų, meilės ir išdavystės istorijų, aktoriai nepersiima „kanonizuotais“ dalykais, jie laisvi ir ieškantys, jie kuria šiuolaikinį teatrą. Kiekvienas savarankiškai triumfuoja savo vaidmeniu. Jei kartais „nesėstų“ Viačeslavo Lukjanovo balsas, sakyčiau, kad jis įdomiausiai kuriantis aktorius. Jis – tolstojiškiausias personažas, jo Levinas labai daug prasmių turintis vaidmuo. Juliana Volodko – tiesiog įsikūnijusi ir į Kiti, ir į Mašos vaidmenis. Nelės Savičenko Sofja Tolstaja – tarytum aktorės alter ego. Gali justi jos nuovargį, matydamas išblyškusį veidą, išsekimo paveiktą kūną... Aktorė drąsi nuo pirmų akimirkų, tad akimoju aukštyn kilsteli visą veiksmą. Ingos Jankauskaitės Ana Karenina, aistros ir moteriškos savivertės pritvinkusi gražuolė, – tikslus tolstojiškas personažas. Teatro primadona Valentina Lukjanenko savo scenine patirtimi iškyla virš jaunosios aktorių kartos. Julija Krutko, Anžela Bizunovič, Jevgenija Rusakova, Jekaterina Makarova – visos kuria įtaigiai. Jų aktorinė mokykla kiek kitokia nei lietuvių, bet žavi savo atvirumu ir maksimaliu atsidavimu.

Vyrų ansambliui, tiksliau, paskirų, labai savarankiškai veikiančių personažų grupei, priklauso Dmitrijus Denisiukas, Nikolajus Antonovas, Telmanas Ragimovas, Vladimiras Dorondovas – jie kartais svarbesni už svarbiausius. Visi aktoriai labai įdomūs. Net septynis personažus suvaidino Arturas Svorobovičius – neįtikėtinai subrendęs, iki šiol nematyto talento puses atskleidžiantis aktorius. Kelis personažus įkūnijo ir Valentinas Novopolskis, kuriam atiteko ir svarbiausias vaidmuo – Levo Tolstojaus, tiksliau, dviejų Tolstojų – tikro ir tariamo. Aktorius ne šiaip gerai vaidina – jis randa jėgų, spalvų kiekvieną kartą vis naujai nustebinti žiūrovą. Neabejoju, ir save.

Panašūs procesai vyksta ir su Vytautu Anužiu, kuris suvaidino bene sudėtingiausią kūrinio personažą – Čertkovą. Demoniškų jėgų žmogus, pakreipęs visą istoriją ir po Tolstojaus mirties sukūręs tolstojiškąją tradiciją daugelyje kultūrų, Anužio įkūnytas tapo beveik dvasia, o ne kūnu. Anužio mimika, balsinė raiška, maksimaliausias atsidavimas – tikrai verti raudonos pypkės. Velnias su pypke, skelbiantis, kad „Dievas ir yra meilė“. (Prieš tai viena iš moterų krimtosi: „Kam manyje tiek meilės?“)

Paskutinė scena, kurioje visi, stebėdami šviesos židinį, simbolizuojantį mirštantį Tolstojų, Čertkovui tampa naujo gyvenimo pradžia. Jam rūpi ne tiek palikimo klausimas, kiek savo tapatybės išraiška. Siena tarp artimųjų auga ne tik išstumdant suolus, bet ir dėl diktatoriško Čertkovo elgesio. Anužio biografija pasipildė dar vienu nepaprastai raiškiu vaidmeniu. Gal dėl to spektaklyje – ne vienas finalas.

Veiksmas sukasi įgydamas pagreitį, jo sustabdyti beveik neįmanoma. Režisierius nesuvaldomas, jis išgyvena kūrybos laisvę. Sujudinęs ne tik „Rusiško romano“, bet visą teatro mechanizmą (tai galima buvo justi dar teatro prieigose, kai visi pasitempę laukė premjeros), šiam teatrui jis padovanojo tikrą galimybę toliau klestėti, tęsti savo tradicijas, su šiuo spektakliu atstovauti Lietuvai kitose šalyse. Visi Oskaro Koršunovo spektakliai atranda vietą Europos (ir ne tik) festivaliuose, todėl ir „Rusiško romano“ kelionė tik prasideda.