Užmigdyti nemiegančią gražuolę

Londono karališkojo Holovėjaus koledžo Dramos, teatro ir šokio katedros dėstytojo Bryce’o Lease’o straipsniai apie šiuolaikinį teatrą publikuojami pripažintuose scenos menų leidiniuose. Autorius ypač domisi šiuolaikiniu Lenkijos teatru. Lease’o tyrimų sritys – kultūrinė atmintis, politika, besikuriančios demokratijos, nacionalizmas, mažumų bendruomenės, lytiškumas, seksualumas bei kultūros geografija. Bryce’o Lease’o recenziją vertė Alma Braškytė.

Naujasis Yanos Ross spektaklis „Lėlių namai“ („Ett dockhem“) Geteborgo miesto teatre (Stadsteater) sukėlė didžiulį susidomėjimą Švedijoje ir dar labiau sustiprino jos įtaką ir populiarumą Skandinavijos teatre. Ross naudoja psichoterapiją kaip metodą kanoniniam Henriko Ibseno tekstui originaliai perrašyti. Rankas paverčiamas psichiatru, taikančiu žaidimą vaidmenimis kaip psichoterapinę analizės formą. Pradžios scenose publika priverčiama patikėti, kad Rankas yra Torvaldas, nors iš tiesų jis tik vaidina Noros vyro vaidmenį pagal paties sugalvotą scenarijų. Jis ragina Norą analizuoti savo pasirinkimus ir prisirišimus; šis metanaratyvas atskleidžia, kad čia yra ne tiek pjesės „Lėlių namai“ dekonstrukcija, kiek spektaklio analizės forma, savotiška teatrinė esė. Tai, kaip Rankas vaidina savo vaidmenį, atrodo įtartinai dviprasmiška: iš pat pradžių parodoma, kad iš Noros kaip pacientės reikalaujama paklusnumo, tikriausiai jos pačios naudai. 

Ross sumanyti lėlių namai yra slankiojanti dėžė, sumontuota iš didžiulių stiklo plokščių (scenografija Zane’s Pihlstromo, šviesų dailininkas Vilius Vilutis) ir apstatyta elegantiškais, bet neįmantriais baldais („skoninga, bet ne ekstravagantiška“), prigesintų spalvų, per kurias eina ryškus skaisčiai raudonas punktyras (šitą spalvą Nora vėliau dėvės kaip nuorodą į Miegančiąją gražuolę ar Raudonkepuraitę). Operatorius, filmuojantis veiksmą iš namo išorės, sustiprina pojūtį, kad esame sekliai ar vujeristai. Nors liekame kitapus sienos, krištolinio skaidrumo aktorių balsai primena Krzysztofo Warlikowskio „(A)pollonia“, kur vizualiai jaučiamės esą nutolinti ar visiškai atskirti nuo aktorių, o akustiškai patiriame kraštutinį jų artumą. Kai toji dėžė juda Geteborgo teatro pagrindine didžiąja scena, Helmerio namų miegamieji matomi priešingoje svetainės pusėje. Blyškus balkšvas ir pilkas tėvų miegamojo interjeras sudaro kontrastą vaikų kambariui, kurio sienos išpaišytos ryškiaspalviais džiunglių gyvūnais. Vaikai scenoje taip ir nepasirodo – matome juos tik trumpai, per FaceTime pokalbį (videovaizdų autorius Algirdas Gradauskas), tačiau jų kambaryje nuolat vyksta erotiniai apgirtusių suaugusiųjų susitikimai. Nederamas vaikų kambario naudojimas sustiprina metaforą apie lėlių namus – struktūrą, kuri įkūnija vaikišką namų erdvės idealą, koreliuojantį su Yanos Ross vedamomis sąsajomis tarp Ibseno ir Disney’aus.

Kristina Lindė paversta vyrišku personažu, Noros broliu Kristeriu Linderiu, ir tai visiškai pakeičia vaidmenų lyčių balansą. Nora yra vienintelė moteris scenoje, apsupta ketverto artimų draugų vyrų (Torvaldo, Ranko, Krogstado ir Linderio). Dėl to jos izoliacija ir namų pasaulyje, ir visuomenėje dar sustiprėja, o Ross tai mikliai transformuoja naudodama disnėjiškus įvaizdžius. Pirmą kartą su šita aliuzija susiduriame, kai namas scenoje sukasi, o ketvertas vyrų sudaužo ketvirtąją sieną (tiesiogine prasme), įžengdami pro stiklinę namo sienos plokštę ir ritmiškai atlikdami šiuolaikinį septynių nykštukų šokį, šlovinantį rankų darbo džiaugsmą („Hi-ho, it’s off to work we go!“), kuris tampa užuomina tiek į vyrišką seksualumą, tiek į darbą. Vaidmenų terapijos koncepcija žaismingai perkeliama į Helmerio seksualinį gyvenimą: Nora persirengia Snieguole, o Torvaldas – vienu iš jos neklaužadų nykštukų, kurį reikia išplakti ir nubausti. Visas vyrų kvartetas tampa pagrindiniais sufantazuoto siužeto veikėjais – nykštukais, kurie tuo pat metu įamžina svajonę apie išaukštintą moteriškumą (užuomina į das Ewig-Weibliche, „amžinąjį moteriškumą“) ir išskirtines vyrų teises seksualizuoti moters galią. Nors vyrai ir varžosi tarpusavyje, jie sudaro sąjungą, į kurią Nora negali įsiskverbti. Šitaip atkartojama distancija, skirianti darbininkišką nykštukų kolektyvą nuo išaukštinto moteriškumo „Miegančiojoje gražuolėje“. Netgi Noros persivalgymas tampa žaidimu, sutvirtinančiu ir apsaugančiu vyrų sąjungą. Čia Ross atlieka meistrišką ėjimą – seksualizuoja pačius vyrus. Jie pradeda tarantelą, erotiškai įelektrintą šokį su rungtynių šokėjų bumbulais. Nora prie jų prisideda, paklūsta jų vadovavimui ir kartoja jų judesius. Tai yra ne tiek socialinių lyties vaidmenų normų (kai moterys seka idealizuojamu vyrų vadovavimu) kritika, kiek vyrų seksualumo temos apvertimas, ne tik pateikiantis komišką požiūrį į homoerotinio ryšio ritualus, bet ir klausiantis, kiek vyriškas geismas gali būti sužadintas erotiškai eksponuojant jų pačių kūnus. Šitaip tarantela atskleidžia tą seksualumo dalį, kuri paprastai būna užgniaužta, bet čia (kaip ir terapinio žaidimo scenose ar Snieguolės žaidimuose, kai vyrai juokais imituoja seksą pagal Beyoncé „Naughty Girl“) ne tiek atskleidžiamos paslėptos Noros charakterio savybės, kiek parodoma vyrų bendruomenė, su kuria jai tenka turėti reikalų.   

Rasizmo klausimas statant šią pjesę dažnai yra apeinamas ir įžeidžianti Torvaldo replika apie mezgimą su „kinišku prieskoniu“ paprastai išmetama. Ross pasirenka Noros vaidmeniui Gizem Erdogan, turkų kilmės švedų aktorę. Kaip teigia Theresa Smalec, Nora paprastai yra laikoma baltąja, skandinave, kaip ir Torvaldas. Smalec klausia: „Kaip Noros kultūrinės šaknys paverčia ją „pabaisa“, kitokia nei jos vyras?“ (Theresa Smalec, „Yelena Gluzman’s I’m So Sorry for Everything“, TDR, Vol. 47, No. 3, 2003, p. 141.). Etninė priklausomybė po truputį įvardijama per iš pažiūros nepavojingas užuominas, kurios galiausiai išauga į rasistinę tiradą. Torvaldas primena Norai, kad jau laikas nusidepiliuoti viršutinę lūpą, šitaip sukritikuodamas jos patrauklumą ir moteriškumą užslėpta užuomina apie jos etninę kilmę. Tačiau kai Torvaldas sužino apie slaptą Noros paskolą, lig tol slėptas jo rasizmas iškyla į paviršių: „Tu esi apgavikė, nusikaltėlė, visiška gėda, ir nors vadiniesi trečiąja karta, iš tiesų esi purvina turkė!“ Nerimas dėl ekonominio saugumo ir dėl to sustiprėjęs egoizmas įgauna rasistinį matmenį. Skirtingų imigrantų kartų etninė tapatybė ir dabartinė rasistinė įtampa – temos, dominuojančios šių dienų viešajame diskurse dėl švedų nacionalinės tapatybės, ir Ross meistriškai integruoja jas į šį skandinaviškosios paradigmos tekstą. Yra ir kitų nuorodų į socialinės įvairovės ir lygiateisiškumo temas, pavyzdžiui, kai Rankas politinį korektiškumą prilygina moraliniam sugedimui ir kai smerkia Švediją kaip savo piliečius lepinančią valstybę, kaltindamas ją už tai, kad „paverčia švedų tautą ligonine“. O vėliau publika prapliumpa juoku, kai Torvaldas sušunka: „Tu sakai, kad nesu suknistas feministas? Juokinga! Aš – švedas, mes visi jau gimstam feministai.“ Torvaldo šovinizmas ir Ranko konservatyvumas provokuoja kvestionuoti nuomonę apie Švediją kaip socialinės paramos, lyčių lygybės, taikaus pilietiškumo ir tolerancijos visuomenę.   

Po to, kai sužinome, kad Rankas miršta nuo vėžio, matome, kaip jis įsivaizduoja (vaidindamas Torvaldo vaidmenį terapiniame žaidime) ilgą gyvenimą su Nora ir įkalbinėja ją gimdyti dar vieną vaiką. Tai ne tik leidžia spėti, kad Rankas neigia savo paties artėjančią mirtį, bet ir tampa užuomina apie erotinį trikampį tarp psichiatro bei Noros ir Torvaldo poros. Šis įspūdis sustiprėja, kai susidaro potenciali akto su trimis dalyviais situacija. Nora su Torvaldu mylisi ant sofos, o tuo metu Torvaldas laiko paėmęs Ranko plaštaką, ir šitaip abu vyrai dalyvauja intymiuose žmonos ir vyro santykiuose. Kai Nora pastoja, psichiatras tarsi tampa naujos gyvybės pradėjimo dalyviu (lyg du vyrai būtų pradėję kūdikį). Noros atsisakymas gimdyti atkreipia dėmesį į motinystę kaip į darbą, paneigiant vyrų teises į kūdikį, ir (galbūt) reiškia atsisakymą pradėti naują kartą, kuri irgi taps rasizmo auka.

Mintis, kad laisvė paaukojama, kai įsiskolini, taip pat interpretuojama naujai. Šiame spektaklyje durys paskui Norą neužsitrenkia. Jos sprendimą išeiti lemia atsisakymas būti vyriško veidrodžio atspindžiu (cituojant spektaklio pradžios sceną su žaidimu vaidmenimis, kai Noros emocinis gyvenimas atspindimas jos psichiatro sugalvotame žaidime). Vis dėlto finalinėmis spektaklio akimirkomis vyrai atsiplėšia nuo namų ir atrodo lyg nusileidę Mėnulyje, neveikiami gravitacinės namų jėgos.

Jie aprengia Norą Miegančiąja gražuole – infantilizuojantis gestas, dėl kurio ji atrodo lyg vienas iš jos vaikų. (Maža to, šio išgalvoto personažo baltumas išryškėja kaip etninės priespaudos forma.) Namas smenga į scenos grindis jiems sukantis finaliniame šokyje, primenančiame ankstyvųjų Holivudo miuziklų arba daug naujesnio Damieno Chazelle’io filmo „Kalifornijos svajos“ („La La Land“, 2016) sapno sekvenciją, o tuo metu lūpos šnabžda „Once upon a Dream“ iš Disney’aus „Miegančiosios gražuolės“ (1959), ir nuo to pati Nora užmiega. Momentas nuostabiai ironiškas, nes tai pjesė, kuri turbūt geriausiai žinoma dėl savo finalinės scenos, o paskutinė spektaklio replika (taip pat paimta iš animacinio filmo) yra „O, aš tiesiog dievinu laimingas pabaigas!“. Ross, atvirai remdamasi Elfriede Jelinek pasakų perrašymais, parodo, koks rizikingas mūsų nusiraminimas manant, kad finalinis Noros durų trinktelėjimas gali būti priimamas su naiviu laimingos pabaigos optimizmu. Mintis apie įsiskolinimą – nevienareikšmiška jau originaliame pjesės tekste – galvojant apie Noros išėjimą iš Helmerio namų sufleruoja, kad jos ateitis ekonomiškai neužtikrinta. Jos išėjimas perša ir mintį apie migraciją bei jos prielaidas, lėmusias „trečiosios kartos švedų“ atsiradimą. Noros atsisakymas gimdyti vaiką išsisklaido, o ji panyra į miegą, kuriame nėra sapnų.

Vertė Alma Braškytė