7md.lt
Kas kur kada 7md rekomenduoja Savaitės filmai 7md meno projektai Kultūra vaikams Skelbimai Paieška m-puslapiai
7md.lt

Yana Ross apie mūsų pasaulių apokalipses

Michailo Durnenkovo „Ežeras“ teatre „TR Warszawa“

Alma Braškytė
Nr. 25 (1177), 2016-06-24
Teatras
Scena iš spektaklio „Ežeras“. M. Hueckel nuotr.
Scena iš spektaklio „Ežeras“. M. Hueckel nuotr.

Yana Ross atsirado pas mus 2007-aisiais – su Elfriede’s Jelinek „Bembilendu“ (OKT ir LNDT koprodukcija) ir Lauros Sintijos Černiauskaitės „Liučė čiuožia“ (OKT). Paskui kelerius metus režisavo Lietuvoje, daugiausiai LNDT, trumpam ištrūkdama statyti spektaklių į Berlyną, Seulą, Helsinkį iki pat 2013-ųjų, iki nemenką kontroversiją sukėlusio spektaklio Nacionaliniame dramos teatre, Tadeuszo Słobodzianeko „Mūsų klasė“ (apie tai, kaip demoniška žudymo idėja įsismelkė į kaimelio gyventojų sielas ir pastūmėjo išžudyti kaimynus žydus). Nuo tada Yana Vilniuj tik svečias, nors įsikūrė čia, laisvai kalba lietuviškai ir mes įpratom laikyti ją sava. Pastaruosius trejus metus ji daugiausiai režisuoja Lenkijoje ir Skandinavijoje. Tai, ką ji ten stato (teko matyti keturis – du lenkiškus, švedišką ir islandišką – šio laikotarpio Yanos Ross užsienio spektaklius), liudija erudiciją, profesinę brandą ir jautriai artikuliuojamą stipraus temperamento atsaką į mūsų istorinio laiko ir mūsų nepastebimõs (nes per arti esančios) kasdienybės katastrofas.

 

Michailo Durnenkovo „Ežeras“ (premjera įvyko šį kovą) – antras Yanos Ross spektaklis teatre „TR Warszawa“. Praėjusį sezoną ji čia režisavo monospektaklį, Franzo Xaviero Kroetzo „Pageidavimų koncertą“ su viena stipriausių lenkų vidurinės kartos aktorių Danuta Stenka (koprodukcija su Krokuvos „Łaźnia Nowa“ teatru, scenografiją kūrė jauna lietuvių dailininkė Simona Biekšaitė, spektaklis ką tik 6 kartus parodytas pilnose „Wiener Festwochen“ festivalio salėse). „Pageidavimų koncertas“ buvo atokvėpio stotelė tarp sociumo katastrofas tyrinėjančių ir nemažas aktorių grupes įtraukiančių pastarojo meto Yanos Ross režisuotų spektaklių, kamerinis stabtelėjimas nukreipiant žvilgsnį nuo visuomenę košiančių istorijos tornadų ar sunkiau pastebimo kasdienybėje ištirpstančio jos degradavimo į tvarkingai toje visuomenėje funkcionuojančio, bet mirtinai vienišo žmogaus mikrovisatą. Tyliai ir nepastebimai, nostalgiškiems šlagerių garsams lydint skriejančią į nevilties bedugnę. „Pageidavimų koncertas“ leido trumpam užsisklęsti mažutėje, viengungiško buto dydžio laboratorijoje, pasislėpusioje nuo likusio pasaulio, izoliuotoje nuo laiko, istorijos ir eschatologinių vėjų.

 

Tačiau dabar, pasirinkusi naujutėlę (ir už Rusijos sienų dar nestatytą) rusų dramaturgo Michailo Durnenkovo pjesę „Ežeras“ (parašytą 2015 m. maskviškio Gogolio centro užsakymu), Yana Ross vėl išplėtė spektaklio regos lauką ir atsigręžė į tai, prieš ką norėtųsi užsimerkti. Jei tik būtų įmanoma. Ji ėmėsi kalbėti apie savąją, keturiasdešimtmečių kartą, vidurinę (kaip buvo įprasta vadinti anksčiau) klasę, pokomunistinėje Europoje nugyvenusią jau du dešimtmečius ir įpusėjusią trečiąjį, per tą laiką spėjusią tapti dominuojančia savosios visuomenės karta, jos veidu. Karta, senokai išaugusia iš jaunystės iliuzijų ir nebetekusia jaunystei suteikiamo lūkesčio avanso. Karta, kuriai tenka didžiausia atsakomybė už dabartį, kuriai tenka susivokti ir gyventi itin prieštaringu, akyse besimainančiu istoriniu laikotarpiu (žinoma, galima klausti, ar kada yra buvę kitaip). Tai materialinės gerovės ir skurdo laikas. Fizinio saugumo, toli pažengusios medicinos ir sykiu visiško apleistumo. Taikos ir karo. Aukšto technologinio išsivystymo ir baisios dvasinės barbarystės laikas. Lūžių, kaitos, kunkuliuojančių permainų laikas. Ir nežinia, ar jame atsidūrėme pakliuvę ant eilinės epochinio bangavimo keteros, ar jau esame nešami link visiškos laikų pabaigos.

 

Suvedęs keletą minėtos kartos miestiečių porų savaitgalio poilsiui kaimo sodyboje prie ežero, Michailas Durnenkovas neva atsitiktiniais dialogais perteikia mums taip gerai pažįstamos, tokios kasdieną sutinkamos ir sykiu fatalizmu gąsdinančios savivokos ir pasaulėjautos pjūvį. Papildomas reikšmių spektras išsiskleidžia dėl Durnenkovo pjesės intertekstinių sąsajų su Čechovo pjesių pasauliu, su visu šimtmečiu ankstesne amžių sandūra ir jos iki skausmo teatrinės praktikos nugrota į kaimą atvykusių vasarotojų problematika. Anuos nuobodžiaujančius ar savigrauža užsiėmusius inteligentus čia pakeičia šiandieninė vidurinė klasė. Ir čia, kaip ir šimtmečiu ankstesniame vasarotojų sociume, yra pasiturintieji, saugiai į savo stabilią finansinę padėtį įsisupę, ir tarsi tam pačiam sluoksniui pagal išsilavinimą priklausantys, tačiau ekonominio saugumo neturintys prekariato atstovai (ši palyginti nauja, dar į kasdienę vartoseną neatėjusi sąvoka pristatoma spektaklio programėlėje, Edwino Bendyko straipsnyje „Vidurinės klasės žlugimas“).

 

Tačiau Durnenkovo „Ežeras“ tik iš pirmo žvilgsnio atrodo esąs Čechovo parafrazė – pasaulis, apie kurį kalba Durnenkovas, nesibaigia nugyventu, bet taikiu Rusijos (Varšuvos spektaklio atveju vieta neįvardinta, bet spėjamai pokomunistinė Europa) kaimu. Pjesės dialoguose iškyla Krymo karo aidai, o ant gydytojo Antono (mirkteli Durnenkovas Čechovui) operacinio stalo ne miršta nelemtai susižeidęs medkirtys, o nusišauna persekiojamas iš pulko pabėgęs, tarnybos nepakėlęs jaunutis karys, kuriam gyvenimas buvo susitraukęs iki žūtbūtinio troškimo grįžti namo. Ir moralinės dilemos čia kyla ne dėl iš tikro įvykdomų moralinių nusikaltimų, padarančių tikrą įtaką apčiuopiamai tikrovei, bet iš menamų, virtualių, neturinčių jokių realių pasekmių išoriniam pasauliui, bet esminių, fatališkų juos padariusių žmonių sieloms (vasarnamio šeimininkų pora šantažuotojo įtikinti dukrelės neva nepagydoma liga, kuriai būtina organų transplantacija, sutinka sumokėti didelę pinigų sumą už taip ir neįvardytą, bet nujaučiamą nusikaltimą kito sergančio vaiko atžvilgiu; tik vėliau paaiškėja, kad nei sunki liga, nei nusikaltimas tikrovėje neegzistavo, būta tik šantažo, bet sielos parduotos iš tikro.) Ir pjesės sandara tik iš pirmo žvilgsnio tradicinė – jos pavadinimo „Ežeras“ iš literatūrinės metaforos tampa tikrovės dėsnius atmetančia pjesės tikrovės dalimi: visą pjesės veiksmo laiką juodavęs kaip pavojingas, visų apeinamas ir maudynėms nenaudojamas ežeras, baisi įtraukti besikėsinanti skylė, pjesės pabaigoje jis išsiveržia iš juodų savo gelmių, viską užlieja ir paskandina.

 

Bet Yana Ross, statydama „Ežerą“ „TR Warszawa“ teatre, nesutinka būti tiesiog Durnenkovo ruporu ir apsiriboti pjesės brėžiamomis reikšmių trajektorijomis. Kaip dar vieną spektaklio veikėją ji įveda rusų akcionisto, bekompromisio kovotojo Piotro Pavlenskio figūrą. Vaizdo projekcijos iš Pavlenskio akcijų (jis, padegantis Teisingumo ministerijos duris, jis užsiūtomis lūpomis, jis prikaltomis prie Raudonosios aikštės grindinio sėklidėmis, jis, susivyniojęs į spygliuotą vielą) pasirodo jau spektaklio pradžioje ir nuolat atsiranda vaizdo projekcijoje kaip nebylus komentaro kontrapunktas spektakliui tęsiantis (vaizdo projekcijos Algirdo Gradausko). Viena vertus, šitaip režisierė grąžina spektaklio žiūrovus prie Rusijos konteksto (nors, pavyzdžiui, pakeisdama veikėjų vardus lenkiškais, buvo nuo jo atitraukusi), kita vertus, Piotras Pavlenskis „dalyvauja“ spektaklyje ir kitu, visiškai universaliu, nieko rusiško nereiškiančiu pavidalu: jo povyzą – nuogą treniruotą kūną plikai skusta galva (akcionisto priemonę ir meninį ženklą) atkartoja aktoriaus Dawido Ogrodniko toks pats nuogas ir plikagalvis personažas. Tiksliau, visa personažų grupė, į kurią jis, spektakliui vykstant, paeiliui transformuojasi.

 

Šio spektaklio pradžioje nebylaus ir neįvardyto, regis, tik publikai, bet ne kitiems spektaklio veikėjams matomo personažo transformacijos į visiškai skirtingus, netgi priešingus vienas kitam pjesės veikėjus, yra pagrindinė režisierės provokacija mūsų pasaulio sampratai ir pesimistiškiausias jos pranešimas. Pirmą kartą Dawido Ogrodniko personažas pasirodo scenoje nuogas, tarsi nužengęs iš ką tik scenos šonuose užgesusių akcionisto Pavlenskio vaizdų, nesuvaržyta laisvo žmogaus laikysena prisėda ant milžiniškos apvalios kiaurymės, žiojinčios virš spektaklio veikėjų, poilsiaujančių prie minimo, bet nematomo ežero, galvų. Jis nesikišdamas, bet įdėmiai stebi vyksmą scenoje, ir pradžioje suvoki jį kaip gerąją dvasią, gamtišką angelą sargą, nusileidusį stebėti ir (pradžioje tuo patiki) globoti nelabai įspūdingų, vargu ar laimingų, bet simpatiją keliančių vasarotojų. („TR Warszawa“ aktoriai – Agnieszka Grochowska, Cezary Kosiński, Rafał Mackowiak, Agnieszka Podsiadlik, Adam Woronowicz, Agnieszka Żulewska – pavydėtinai stiprios esaties, ypatingo jautrumo ir meistriškumo, jų tylaus buvimo be veiksmo ir teksto pritvinkusį scenos eterį galėtum pjauti peiliu.)

 

Bet vėliau, kai ima vertis visų veikėjų istorijos, jų silpnumo, egoizmo, vienas kito kasdienio kankinimo ir apatijos bei didesnių ar mažesnių kompromisų su savo sąžine pilni gyvenimai, Ogrodniko personažas virsta paeiliui viskuo – specialistu, padedančiu tėvui suprasti savo autistą vaiką (ir, būdamas žiūrovu, manai, kad seki nesudėtingą „angelo sargo“ transformacijų logiką), kiek vėliau – agresyvoku kaimynu (ir čia jau imi kiek dvejoti). Paskui jis tampa personažais-aukomis: nuo tarnybos kariuomenėje bėgančiu ir nusišaunančiu kareiviu, mylinčios merginos ir visuomenės nesupratimo nukamuotu gėjumi, vėl kaimynu, tik jau nepalyginamai agresyvesniu, galiausiai – žmogumi, šantažuojančiu neva sunkiai sergančios mergaitės tėvus ir sugundančius juos žmogiškumo ribas peržengiančiam veiksmui. Spektaklio pabaigoje juodoji pasaulio tvarkos versija užantspauduojama paskutiniu šio pavidalus keičiančio personažo veiksmu: kai publika susigundo patikėti finalinę laimingą pabaigą primenančiu gelbėtojo Nojaus scenarijumi, kuriame pagrindinis vaidmuo tenka įsimylėjėlių porai Ninai ir Nikolajui, scenoje agresyviojo kaimyno Viktoro (vardo reikšmė čia turbūt irgi vaidina ne paskutinį vaidmenį) pavidalu pasirodęs Ogrodniko personažas, užmaudamas plastiko maišelius ant galvų, išžudo visus poilsiautojus. Ir stoja pati gūdžiausia, kokią galėtum įsivaizduoti, pabaiga.

 

Michailo Durnenkovo pjesėje įvairiais pavidalais vis išryškėja išgelbėjimo, išganymo ilgesio motyvas: sodybos šeimininkas Andrejus pasakoja apie galerijoje matytą paveikslą: didžiulę avių bandą, žvelgiančią į vieną pusę, ir save patį, nemigos valandą negalintį to paveikslo užmiršti, įsivaizduojantį save kaip vieną tų paveikslo avių, bet žvelgiančią į priešingą pusę ir todėl pastebinčią ir galinčią perspėti apie grėsmę, kurios likusi kaimenė nemato; Nikolajus, autisto vaiko tėvas, negali iš galvos išmesti Nojaus siužeto ir įsimylėjimo euforijos pagautas vaizduojasi išgelbėsiąs ir į savo arką priimsiąs visus, ir pačius silpniausiuosius, gydytojas Antonas pasiryžęs pasiaukojančia, nors nuolat atstumiama, meile išgelbėti mylimąją Alisą. Tačiau nė vienam jų pjesė neleidžia šitų išgelbėjimo scenarijų įvykdyti. Yanos Ross versija dar juodesnė: ji kiek atitraukia dėmesį nuo konkrečių porų individualių istorijų, prigesina to, kas vyksta, individualumą ir konkretumą, iškirpdama pernelyg individualius pjesės epizodus arba atverdama poros santykių aiškinimąsi visų ausims, taip padalydama atsakomybę už tai, kas vyksta, visiems. Ir mirtis jos spektaklyje ištinka ne vieną įsimylėjėlių porą (tegu į ją buvo sudėtos visos sudužimui paruoštos pjesės skaitytojų viltys), o visus. Gyvas lieka tik smogikas Viktoras. Apie tai, kad abejingųjų, apatiškųjų, kompromisuose skendinčiųjų gyvenimas pasmerktas nuo pat pradžių, bylojo ir iškalbinga Justynos Elminowskos scenografija: virš vasarotojų galvų nuo pat pradžios pakibęs betoninis dangus su trimis milžiniškomis blogą sapną primenančiomis kiaurymėmis. Pro kurias, prieš visus lig tol žinotus dėsnius, ir užplūdo juodas blogio vanduo.

Scena iš spektaklio „Ežeras“. M. Hueckel nuotr.
Scena iš spektaklio „Ežeras“. M. Hueckel nuotr.