Apie teatrą ir aukos efemerišką grožį

Po Gintaro Varno spektaklio „Oidipo mitas. Tėbų trilogija“ premjeros galima užduoti mokyklinį klausimą: ką mums, dabarties laikų gyventojams, sako šitie antikiniai siužetai? Ir sulaukti visai nemokyklinio atsakymo: liepia nekaltinti savęs ir kaltinti save. Šita bambagyslė – dar vadinama tragiškąja kalte – visiems laikams susieja mus su tais, kurie gyveno prieš tūkstančius metų liedami aukas Olimpo dievams, ir saisto vieną su kitu gyvenančius šiandien. Galima to nematyti – iš prigimtinio naivumo, pasirinkto paviršutiniškumo ar programiškai, bet šita jėga yra surišusi mus vienus su kitais netikėčiausių konfigūracijų gijomis, ir nežinau, ar net krikščioniškojo idealo įkūnijimas pajėgus jas nutraukti. Tikėtis atleidimo (ar bent užuojautos) gal ir galime, laisvės (ir išlaisvinimo nuo kaltės) – vargu.

Kad išskleistų visą šią kalte ir nekaltybe pulsuojančią tarpusavio sąsajų panoramą, režisierius (jis ir inscenizacijos autorius) į trilogiją sudėjo Sofoklio „Oidipą karalių“ (I spektaklio dalis), Aischilo „Septynetą prieš Tėbus“ ir Euripido „Foinikietes“ (II) bei Sofoklio „Antigonę“ (III). Mintis sujungti visas Oidipo šeimos mitą apimančias pjeses kilo vokiečių dramaturgui Johnui von Düffeliui, kurio pjesė „Oidipo miestas“ tapo Gintaro Varno spektaklio impulsu (vėliau „Oidipo miesto“ teliko fragmentai, atsisakęs subuitintos pjesės kalbos ir pernelyg politizuotos interpretacijos Varnas grįžo prie originaliųjų pjesių tekstų; netgi buvo užsakytas „Foinikiečių“ vertimas – jo, taip pat von Düffelio pjesės vertimo autorius Mindaugas Strockis). Tragedijų trilogijos suvaidinimas per vieną dieną – senojo graikų teatro tradicija (tiesa, tragedijų svorio prislėgtiems žiūrovams prablaškyti anuomet dar būdavo vaidinama ir ketvirtoji, satyrų drama).

Prakalbęs apie teatro tradiciją, išsyk atsiduri Gintaro Varno teritorijoje. Kai kiti šiandienos režisieriai propaguoja (bent jau programiniais tekstais) atsinaujinimą, išsivadavimą iš „tradicinio teatro“ (kad ir ką tai reikštų) priemonių, skelbia naujos dramaturgijos trūkumą ar panacėją, taip pat būtinybę kurti naują teatro kalbą, Gintaras Varnas mėgsta pareikšti savo kiek egzotiškai atsiskyrėlišką teatro antikvaro poziciją, grožėdamasis baroku ar antika, programiškai atsiribodamas nuo šiuolaikinės dramaturgijos dėl jos smulkmeniškumo ir vulgarumo. Tiesą sakant, kiek automatiškai ir rutiniškai, tarsi pamiršęs, kad, pavyzdžiui, ne Euripido „Bakchantės“ Nacionaliniame dramos teatre, o Jeano-Luco Lagarceʼo „Tolima šalis“ ar Marinos Carr „Portija Koglen“ Kaune yra tai, kas sudaro varniškąjį kanoną (ką jau kalbėti apie Tankredo Dorsto ir Ursulos Ehler „Nusiaubtą šalį“). Kita vertus, neįmanoma paneigti, kad būtent Varno spektakliuose natūraliausiai prigyja senųjų teatro formų inkliuzai: demokratiškas šopkos gaivalas, šešėlinių lėlių rafinerija ar barokinio kostiumo juslingumas.

Šįkart Gintaras Varnas atsigręžia į antiką. Ne tam, kad mitinių siužetų palimpsestą įžvelgtų dabarties laike ir į pasąmonę nugulusiose amžininkų patirtyse (kaip kad prieš keliolika metų ėmėsi Oskaras Koršunovas, Oidipą paleidęs žaisti savo vaikystės miegamojo rajono smėlio dėžėje, Korifėją aprengęs milžiniško žaislinio meškino nuplėšta ausimi kostiumu, o Teiresiją pavertęs apanglėjusiu Pinokiu). Gintaro Varno judesys yra priešingos krypties: jis veda žiūrovus iš dabarties laiko, iš daugeliu atžvilgiu labai kitoniškos pasaulėžiūros ir pasaulėjautos tiesiai prie antikinių tekstų, nedarydamas jokių aktualizavimo užuominų ir, regis, pasitikėdamas ne tiek egzistencine, kiek kultūrine (ir ypač teatrine) žiūrovų patirtimi.

Graikiškos šventyklos kolonas iš Rimo Sakalausko vaizdo projekcijų spektaklio pradžioje keičia kolonų tarpo formą atkartojantys, Gintaro Makarevičiaus sukurti į milžiniškus juodus skydus, sostus ir sykiu karstus panašūs tūriniai paslankūs scenovaizdžio elementai, kurių pabrėžtiną teatrališkumą paryškina minkšta lyg dulkių nugulta veltinio faktūra. Į aukštį išdidintų vertikalių skydų ir avanscenoje besileidžiančių laiptų linijų sankirta ir proporcijos signalizuoja apie kažką archetipiškai teatrinio – nuo praėjusio amžiaus pradžios sąlygiškojo scenovaizdžio chrestomatinių pavyzdžių iki visų jo atkartojimų ir variacijų vėlesniais dešimtmečiais. Visa tai, ko šiandienos teatras kratosi kaip velnias kryžiaus. Tik ne Gintaras Varnas. Jis, regis, neabejoja, kad toks tradicija besiremiantis teatrališkumas dar neišsėmė savo galimybių ir yra ne trukdis gyvai teatrinei patirčiai, o vartai į ją.

Ir taip, ir ne. Replikos prieskonį turinti Gintaro Makarevičiaus scenografija, asketiškai derinama su Rimo Sakalausko šešėlinėmis vaizdo projekcijomis (kuriose – mūšių vaizdai, bėgančių karių eilės, perkeltos į ekraną iš graikiškų vazų tapybos, ar juodi, grėsmingi ratus besukančių paukščių siluetai), užduoda sąlygiškos teatrinės erdvės funkcionavimo taisykles, kurias lengvai priimi apžavėtas minimalizmo ir tikslumo; panašiai su džiaugsmu panyri į turtingą ir įvairialypę Onutės Narbutaitės muzikinę partitūrą, tegu tradiciškai skambančią iš „užkulisinio“ įrašo. Tačiau bandymai eksploatuoti „tradicinį“ vaidybos sąlygiškumą veda į akligatvį. Tiek santūrus Povilo Budrio kuriamo Choro vadovo trepsenimas per sceną ir savotiškas aktoriaus tarties manieringumas, tiek (ypač!) Vytauto Anužio Teiresijo agresyvus teatrališkumas pirmoje ir antroje spektaklio dalyse patvirtina, kad greičiausiai sensta pats nematerialiausias, sunkiausiai fiksuojamas teatro elementas – vaidyba. Ir labiausiai nepakenčia bet kokios iš spektaklio į spektaklį keliaujančios stilizacijos.

Beveik keturių valandų spektaklyje, vaidinamame asketiškame, minimaliai tesikeičiančiame scenovaizdyje, aktorystei tenka didžiausias krūvis: išlaikyti ir nuolat maitinti publikos dėmesį, neužimtą interpretaciniais rebusais, nekutenamą keliaplaniu veiksmu, ekranų naudojimu, tiesioginiu kreipimusi ir kitomis postdraminėmis priemonėmis. Jau pirmieji du premjeros vakarai (balandžio 29 ir 30 d.) išryškino kol kas trapų galimos spektaklio sėkmės–nesėkmės balansą, visiškai priklausomą nuo kiekvieno aktoriaus individualios konkretaus vakaro sėkmės. Premjerinio spektaklio įtampa ir atsakomybė kurti vieną pagrindinių, Oidipo, vaidmenį, matyt, stipriai kaustė Rusų dramos teatro aktorių Valentiną Novopolskį: stengdamasis išryškinti dramaturginę vaidmens slinktį (Oidipas iki paslapties atskleidimo, po to ir senatvėje, III dalyje) paprastai itin niuansuotai vaidinantis aktorius liko gan tiesmukas ir vienaplanis spektaklio pradžioje, pernelyg utriruodamas diktatorišką Oidipo laikyseną, bet sėkmingai perkopė vaidmens everestus – nuojautos siaubą, nelaimės suvokimo kulminaciją, sielvartą dėl savęs ir vaikų.

Nelės Savičenko Jokastė, ypač antroje dalyje, jau vilkinti juodais našlės drabužiais (kostiumų dailininkė Aleksandra Jacovskytė) primena archetipiškas Pasolini filmų moteris – tokios nuo sielvarto, regis, tik stiprėja. Šalia jos pirmykščio temperamento Arūno Sakalausko Kreontas, tapęs centrine trilogijos figūra, atrodo itin civilizuotas ir šiuolaikiškas. Aktorius puikiai susitvarko su didžiulės apimties vaidmeniu ir pajėgia santūriomis, kartais veik nepastebimomis priemonėmis (staiga sustingstančia mimika, nuslystančiu žvilgsniu) visas spektaklio valandas išlaikyti žiūrovų dėmesį sukauptą į personažą, kuris iš išmintingo nuošaliai besilaikančio valdytojo tampa diktatorium, vis beviltiškiau įsipainiojančiu į pinkles, kurias jam spendžia lemtis – dievų prakeikimas ir jo paties aistros, ir savo rankomis pastūmėja į pražūtį pačius artimiausius. Puiki vienas kitą papildančių Oidipo sūnų pora: Pauliaus Markevičiaus Eteoklis ir Manto Zemlecko Polineikas – tokie ir turėtų būti karštakošiai, žūtbūtinai vienas kitam nenusileidžiantys nelaimingų tėvų vaikai. Ir dukterys: Jovitos Jankelaitytės Antigonė ir Dovilės Kundrotaitės Ismenė. Komplimentų nusipelno ir kiti jaunieji spektaklio aktoriai. Jų viltį žadinanti energija ir vaidybos štampų nebuvimas (visa tai toli gražu nėra savaiminė jaunystės privilegija – tai žmogiškų ir profesinių pasirinkimų rezultatas) tikriausiai ir buvo impulsas, pastūmėjęs režisierių užbaigti spektaklį perdėm dekoratyviu, stilistiškai atskalūnišku ir iš tragedijų logikos vargu ar išplaukiančiu gestu iš „Hario Poterio“ arsenalo. Kai apžvelgus karališkosios šeimos numirėlių eilę lyg domino kaladėlės vienas po kito su trenksmu nuvirsta juodieji sarkofagai, į scenos gilumą atsisukę Antigonė ir Menoikėjas (vieninteliai nesavanaudiškai pasielgę spektaklio veikėjai) mosteli burtininko lazdelėmis (štai į ką, sekdama užsispyrėliška režisieriaus užgaida, transformavosi piktos lemties pranašo Teiresijo lazda) ir į staiga nuraudusį spektaklio „dangų“ plūsteli būrys rožinių drugių. Tokia švaistūniška nesavanaudiškos aukos fejerija – perdėm trumpalaikė.