Baigiantis rugsėjui „Skalvijos“ centre įsibėgėjęs teatro festivalis „Sirenos“ kartu su Vilniaus dokumentinių filmų festivaliu pristatė du Audronio Liugos vadovaujamo centro (TKIEC) prodiusuojamus dokumentinius filmus apie ryškiausius praėjusiais metais Lietuvos nacionaliniame dramos teatre kūrusius režisierius: „Trikampiui pakilus: Krystianas Lupa stato „Didvyrių aikštę“ (rež. Mikas Žukauskas) ir „Eimuntas Nekrošius: nutolinti horizontą“ (rež. A. Liuga ir Juozas Javaitis).
Kaip skelbia anonsai, tai bandymai iš arti pažvelgti į režisierių kūrybinio darbo procesą, pateikti savitą požiūrį į menininką ir žmogų. Ne paslaptis, jog tokie filmai dažnai paklūsta susikurtiems režisierių įvaizdžiams, viešai išpažįstamiems jų autoritetams. Gimstantys iš meilės, susižavėjimo, asmeninių simpatijų, vertybinių ideologinių įsitikinimų, paprastai jie siekia formuoti kuo patrauklesnį menininko vaizdą, įteigti savo pasakojimą publikai. Ne paslaptis ir tai, jog paversti nekvestionuojamu šventu kanonu, jie retai kada atskleidžia tikrovišką, nemistifikuotą menininko portretą. Vienas tokios dokumentikos pavyzdžių – praėjusiais metais „Kino pavasaryje“ matytas Ramunės Sakalauskaitės filmas „Pakeliui į prieplauką“, pasiūlęs Rimo Tumino idealą, besąlygiškai paklūstantis režisieriaus žavesiui, jo asmenybę ir kūrybą apibendrinančiam kolegų požiūriui. Įpusėjus filmui supranti, kad ne autorė režisuoja veiksmą, o pats filmo herojus savo autoritetu režisuoja autorę.
Žukauskas ir Liuga, stengdamiesi išlaikyti neutralų santykį su žavėjimosi objektais, pasirenka pasyvų stebėjimą būnant kartu, atsisako apibendrinančio antrinių asmenų požiūrio ir leidžia kalbėti patiems režisieriams. Tokia iš pirmo žvilgsnio paprasta stebėjimo prieiga gana rizikinga. Viena vertus, ji leidžia žiūrovams tapti slaptais veiksmo dalyviais, patiems kurti įsivaizduojamus įvaizdžius ir prasmes, kita vertus, išlieka pavojus, kad kamera išryškins ne tik menininko minčių, kalbėjimo, metodų originalumą, bet ir tai, ko galbūt nenorėta parodyti ar pasakyti, kaip nutiko Nekrošiaus atveju.
Nors tokia stebėjimo metodika leidžia autoriams atskleisti tikruosius režisierių veidus, žanro prasme ji neatitinka dokumentinio kino apibrėžimo. Apskritai Žukausko ir Liugos darbų kinotyrininkai veikiausiai nepavadins dokumentiniais filmais. Nepavadins jų ir biografinėmis apybraižomis, nes autoriai apsiriboja tik siauru biografiniu faktu, pristato vieno spektaklio kūrimo aplinkybes. Tikslingiausia būtų pasakyti, kad abu filmai remiasi ta pačia televizijos ritualizuota kalbėjimo tvarka, kuri niekuo nesiskiria nuo žinių reportažo: nufilmuoti interviu ar repeticijų fragmentai čia pačiu paprasčiausiu būdu kaitaliojami su juos iliustruojančiais spektaklių ištraukų vaizdais. Būtų sunku nesutikti, kad tokie pernelyg supaprastinti režisūriniai sprendimai gerokai apribojo dokumentinio filmo galimybes. Paįvairindamas šią banalią televizinę schemą, savo filme Liuga dar įterpia trumpus, nespalvotus archyvinių Nekrošiaus spektaklių kadrus. Vis dėlto prasminėmis gijomis susieti šiuos blykstelėjančius intarpus su filmo vaizdais ne visuomet pavyksta, tad imi abejoti, ar tokia išmonė išties pasiteisina.
Jauną režisierių Žukauską vis dėlto veikia Lupos autoritetas, ir tai išduoda visa filmo stilistika. Pagal Thomaso Bernhardo „Didvyrių aikštę“ statomas Lupos spektaklis – savotiška metafizinė fantazija apie savižudybę, tad ir filme ieškoma atitinkamos elegiškos nuotaikos. Neatsitiktinai režisierius bando sekti poetine lietuviško kino tradicija. Čia svarbu viskas, kas kelia reikšmingumo įspūdį: kadro slinktis, tamsus apšvietimas, minorinė muzika. Žukauskui gražu panardinti Lupą scenos tamsoje, nukreipti kamerą į šviestuvą, montuoti ilgus spengiančius spektaklio kadrus, stebėti marškinius lankstančias drebančias Eglės Gabrėnaitės rankas. Viskas pagal taisykles, taip, kaip ir turi būti kuriant rimtą filmą rimta tema apie rimtą režisierių. Jokių klausimų, tik buvimas šalia gaudant nuotaiką, kurią skleidžia pats Lupa. O kadangi Lupos asmenybė kunkuliuodama veržiasi pro kraštus su visais necenzūriniais žodžiais, tai Žukauskui lieka tik prisiderinti prie emocinio tono ir tinkamai parinkti spektaklio ištraukas. Žinoma, galimybė stebėti teatro režisierių kone katarsinės kūrybos būsenos – nepaneigiama šio filmo vertybė. Lupa aiškina emocijas ir pats įsijaučia, nori perteikti būsenas ir pats ima vaidinti, stebint kamerai dar labiau įsiaudrina, ima save režisuoti ir galiausiai tampa filmo Aktoriumi. Finalinis gestas galutinai išduoda Žukausko santykį su savo herojumi – sėdėdamas už paskutinės vakarienės stalo kartu su aktoriais Lupa virsta centrine filmo figūra, personažu, pranašu, demiurgu.
Kitaip nei Žukauskui, Liugai savajame filme rūpi ne tiek įtvirtinti autoritetą, kiek atidengti Eimunto Nekrošiaus asmenybės šydą, prisiliesti prie jo sunkiai artikuliuojamos paslapties. Žvelgiant pro „Boriso Godunovo“ užkulisius čia koncentruojamasi į tris režisieriaus išpažįstamas pozicijas / tiesas – sielą, kūną ir Dievą. Traktuojant filmą kaip dvasios kelionę, įrėminant jį pro traukinio langą bėgančiais Italijos peizažais, artėjančiu / tolstančiu jūros horizontu, veiksmas suskirstomas į keturis skyrius („Daužta gentis“, „Mintys pakėlus galvą“, „Žmogus ir karas“, „Artėjantis horizontas“), kuriuose pramaišiui su Nekrošiaus išsakomomis tiesomis atskleidžiamos intymios, uždaros, žiūrovams neprieinamos repeticijų darbo akimirkos. Neperšant savojo požiūrio čia iš tiesų leidžiama kalbėti pačiam režisieriui, ir tai yra stipriausia, o savo atvirumu ir labiausia pažeidžiama filmo grandis.
Nekrošiaus metodika – analizuoti tekstą. Anot režisieriaus, „jame viskas parašyta, reikia tik išraiškos“. Sulig tais žodžiais matai, kaip nušvinta jo akys, aktoriams pateikus reikiamą interpretaciją, pamačius tinkamą judesį – juk „kūnas išduoda mintis“. Vis dėlto tokia idilė filmą lydi neilgai. Su kiekviena dalimi jauti, kaip Nekrošiaus mintys darosi vis miglotesnės, o filmas vis labiau įgauna nevalingai komišką atspalvį. Ilgainiui imi abejoti, ar aktoriai apskritai supranta, ką nori pasakyti režisierius. Povilo Budrio prašoma stumdyti kėdes, Ievos Triškauskaitės – nuo lakstymo pereiti prie dundesio ir sąlyginio barbenimo rankomis. Repetuojant meilės sceną paprašytas nusipersti Marius Repšys sukelia isterišką juoką, o sutrikęs Nekrošius paprašo pertraukos. Ieškodamas psichologinio pagrįstumo, švelniai maištauti ima Arūnas Sakalauskas. Vėliau režisierius paaiškins, jog jis užsiima ne psichologija, o konceptualizmu. Galiausiai Nekrošius paklausia, kur yra kioskas, nes reikia nupirkti spalvotų balionų. Kitame epizode jau regi sutrikusį Salvijaus Trepulio žvilgsnį ir nedrąsius priekaištus, kad jis tik pučia balionus ir yra ne aktorius, o mechaninių judesių kartotojas. Tačiau: „Kas yra balionas, – klausia režisierius svarstydamas apie mirtį, ir atsako: – tai dangus, Dievas...“ Ir štai koks paradoksas – po viso šio chaoso rodomoje spektaklio ištraukoje jau susijungus visiems teatro elementams matome be galo įtemptą caro Godunovo mirties sceną ir Trepulio transliuojamą nepaprastą dramatizmą. Štai kaip iš mechanikos gimsta šedevrai!
„Kuo toliau horizontas, tuo geriau“, – lyg tarp kitko skamba paskutinai Nekrošiaus žodžiai. Liugos filmas horizontą priartino, tačiau sunku pasakyti, ar tai iš tiesų gerai...
