Turbūt dar turės praeiti šiek tiek laiko, kol Krystiano Lupos pagal Thomaso Bernhardo „Didvyrių aikštę“ Nacionaliniame dramos teatre statytas spektaklis ims kvėpuoti natūraliai. Persismelks tik jam vienam būdinga ir bent jau mums iki šiol neįprasta dvasia – ne cirko ir atrakcionų, ne istorijos ir konfliktų, juolab ne koncepcijos ar dramatiškų veikėjų tarpusavio santykių, o visa apgaubiančia ir tarsi nugramzdinančia į savotišką egzistencinį patyrimą. Kai laikas sustoja ne tik scenoje, bet ir salėje, kai darosi materialus ir apčiuopiamas ne tik kalbančiajam, bet ir besiklausančiajam, kai stebuklingai šio laiko ištirpdyta rampa nebeskiria veikiančiųjų ir žiūrinčiųjų.
Net neabejoju, kad toks pat laiko ištirpimas, ištrynimas jautėsi ir per režisieriaus repeticijas – ne veltui aktoriai po jų plodavo jam ir vieni kitiems, matydami, kaip jų kuriamas teatras po truputį vaduojasi iš išorinių sprendimų, sugalvotų triukų, sakyčiau, lukštenasi iš savo vartotojiško pavidalo. Lupos spektaklyje nėra kur paganyti akių – nėra jokio erdvės „užvaldymo“ veiksmu ar aktorių kūnais; tačiau scena, įprastai režisieriaus įrėminta šviesos juosta, primena kruopščiai ir iki smulkmenų nutapytą paveikslą, kur akimis gali čiupinėti kiekvieną dėmę sienoje, šešėlius lange, drabužius ir spintas, batų eilę, o kartu su jais – aktoriaus-veikėjo veidą ir jo hipnotizuojantį sustingimą savo mintyse. „Didvyrių aikštės“ fotografijos kaip tik tokios – scenos peizažas čia susilieja su aktoriaus-personažo peizažu; žmogaus figūrėlė tarp aukštų sienų ir langų, tuščioje aikštėje ar prie didžiulio stalo kartais atrodo niekinga ir menka, tačiau dėl susikaupimo, rimties, kažkokios neišsakytos paslapties virsta ne mažiau didinga ir ori. Žiūrėdama į šias fotografijas džiaugiuosi, kad jose – ne garsiausi lenkų, prancūzų ar rusų aktoriai, o mūsiškiai, sakyčiau, grynesni, tikresni nei anksčiau, nes atrodo ištrūkę iš daugeliui mūsų spektaklių būdingos sumaišties, efektų ir afektų. „Lupa nuolat siekia ne efekto, o išsisakymo per personažo peizažą. Jei peizažas, arba viskas, kas neišsakyta – liūdesys, svajonės arba kančia, teisingai ir aiškiai nutapytas, jis tampa svarbiausia varomąja aktoriaus tiesos scenoje jėga. Tik taip aktorius jaučiasi gerai pasiruošęs. Nes jeigu jis dirba prisimindamas tekstą ar situaciją, liaujasi buvęs pilnaverčiu personažu. Virsta aktoriumi, kuris vėl galvoja, kaip būti įspūdingam. Nebekuria dvasinių aplinkybių. Krystianas liepia mums pasitikėti sapnuojančiu / fantazuojančiu kūnu, tikėti juo. Kūnas yra tas liūdesys, kančia, slapta atmintis. Iškyla motyvacijos problema. Tačiau kai reikia užduoti klausimą, visai nesvarbu, kaip jį užduosiu. Svarbiausia, kad tas klausimas manyje, kad jį užduodu“, – yra pasakojęs vienas nuolatinių Lupos bendražygių aktorius Piotras Skiba. Skiba buvo ir Vilniuje; „Didvyrių aikštės“ programėlėje jis įrašytas kaip kostiumų dailininkas.
Lupa dažnai vadinamas Thomaso Bernhardo specialistu – yra pastatęs ne vieną spektaklį pagal jo pjeses ir romanus; rašė laišką Bernhardui, prašydamas leisti inscenizuoti „Kalkverką“, tačiau pastatė jį 1992 m., jau po dramaturgo mirties, susipažinęs su Thomaso broliu Peteriu Fabjanu. Galima sakyti, kad ne tik Lupa turėjo įtakos Bernhardo populiarumui Lenkijoje, tačiau ir austrų rašytojo kūryba stipriai paveikė Lupos teatrą. Režisierius, savo spektakliuose visad domėjęsis ribinėmis aktoriaus / personažo patirtimis ir galimybėmis, Bernhardo tekstuose rado „naują žmogiškojo „aš“ pasakojimą“, pradėjo „naują kelionę po žmogaus būsenas“. Sakyčiau, šios kelionės atspirtimi virto Bernhardui būdinga monologo poetika. Tas nesiliaujantis, nenutrūkstantis, išsiskaidantis į gausybę nenuspėjamų variacijų veikėjo „aš“ monologas, kuriuo galima ne tik nusakyti pasaulį, bet kuris virsta tikrąja ir paties sakytojo esme. Lietuvių kalba išleistas Bernhardo romanas „Grimzdėjas“ (1983, liet. 1999, vert. Teodoras Četrauskas) – tokio monologo pavyzdys, užkrečiantis ir įtraukiantis galvojimo, kaip veiksmo, intensyvumu. Neatsitiktinai net labai skirtingi Lupos spektakliai, kuriuos žiūrint reikia apsišarvuoti kantrybe, turi šį su niekuo nesupainiojamą (vidinio) aktoriaus-veikėjo monologo pamatą – veiksmas jo spektakliuose rutuliojasi ne pagal teatrinio reginio, o žmogaus mąstymo laiką. Bernhardas daugelį trūkčiojančių, šokčiojančių savo veikėjų monologų pavertė neapykantos ir nepakantumo Austrijai ir austrams manifestais, Lupa pasitelkęs monologus modeliuoja pilnutinį veikėjo paveikslą, iš pažiūros sarkastišką, cinišką, net groteskišką figūrą paversdamas gyvu žmogumi su visomis jo viešomis ar slaptomis silpnybėmis.
Antrą „Didvyrių aikštės“ veiksmą įcentruoja profesoriaus Roberto Šusterio, ką tik palaidojusio savo brolį Jozefą ir prisėdusio parke ant suoliuko su brolio dukterimis, monologas. Robertą Šusterį vaidinantis Valentinas Masalskis veikėjo mintis, pažiūras, pamokymus, klausimus ar pasipiktinimus išlieja kaip virtuozas; aktoriui nebūtinas joks konkretus impulsas, kad nuo laidotuvių jis staiga pereitų prie valstybės ir politikos, nuo visuotino gamtos ir kultūros griovimo, žmonių bukaprotiškumo – prie brolio ir jo žmonos santykių, nuo savo senatvės – prie tvyrančios neapykantos žydams. Masalskio Robertas Šusteris ne tik viską išpasakoja apie save, brolį, jo šeimą, apskritai Šusterių gyvenimą, iškoneveikia šalį ir miestą, bet ir tampa vieninteliu blaiviai mąstančiu, pilnu gyvybės žmogumi, sakytum, gyvu nervu mirties ir griūties apkrėstoje aplinkoje. Toks žmogus negali būti juokingas, priešingai, darosi reikalingas, nepamainomas ir būtinas, nes vienintelis beatodairiškai žeria tiesą visiems į akis. Režisierius „išryškina“ šį monologą uždegdamas salėje šviesas – aktorius tarsi atsiduria visai šalia žiūrovų, spektaklio aplinkybės išblunka, atrodo, klausaisi paties Masalskio energingų pasisakymų, žodis į žodį sutampančių su tavo ar bet kurio kito žiūrovo mintimis ir pojūčiais (neatsitiktinai ši scena daugelį pažadina, nes skambant nebe austriškoms, o lietuviškoms paralelėms salėje pasigirsta juokas). Monologas rizikuoja pavirsti ir juokinga, ir grėsminga publicistine manifestacija, – kiek tokių nuolat burbančių ir viskuo nepatenkintų seniokų vaikščioja aplinkui!, – tačiau paradoksalus aktoriaus ir veikėjo susitapatinimas tik praturtina profesoriaus Roberto paveikslą, išlieja jame susikaupusį nerimą ir neviltį. Dėdės besiklausančios, o gal į savo mintis grimztančios profesoriaus Jozefo dukterys Olga (Eglė Mikulionytė) ir Ana (Viktorija Kuodytė) tik dar labiau sustiprina atsivėrusią tuštumą, vienatvę, vidinę žvarbą. Kuodytės Ana leidžiasi tolyn nuo suoliuko „pabūti su savimi“; visi trys aktoriai čia turi tokią retą prabangą – būti savimi ir personažu, būti su savimi ir su personažu. Aktoriams čia nereikia „įlįsti į personažo kailį“, jį demonstruoti ar demaskuoti – jie mąsto savo mintis, tik kalba personažo žodžiais. Čia turbūt ir slypi Lupos spektaklių „vaidybos psichologijos“ paslaptis – aktorius čia turi daug daugiau vietos ir erdvės nei personažas.
Bernhardas „Didvyrių aikštę“ parašė 1988 m., savaip paminėdamas Austrijos prijungimą prie nacistinės Vokietijos, Hitlerio paskelbtą 1938 m. kovo 15 d. Vienos Didvyrių aikštėje. Po 50 metų į butą šioje aikštėje susirinkusi žydų Šusterių šeima ir artimieji atsisveikina su profesoriumi Jozefu, kuris, bėgęs nuo nacių ir dirbęs Oksforde, grįžo į gimtąjį miestą ir namus, tačiau taip ir neįstengęs priimti tikrovės iššoko pro langą. Trys „Didvyrių aikštės“ dalys – tai trys profesoriaus netekties, jo šeimos ir šalies, kuri net ir po dešimtmečių yra tokia pat pritvinkusi neapykantos, dvasiškai ir kultūriškai smulkmeniška, refleksijos, suvokimo ir apmąstymo etapai, pasibaigiantys neišvengiama katastrofa. Lupa bando aprėpti visus „Didvyrių aikštės“ motyvus, paskleisdamas juos ne tik per veikėjų monologus ar pavidalus, bet ir per sustojusio laiko, sustingusio ir nusiaubto pasaulio peizažą, į kurį nuolat skverbiasi keisti praeities ir dabarties garsai, palydimi vos girdimos muzikos (kompozitorius Bogumiłas Misala). Nestinga čia ir paslapties – neįmanomos išsakyti jausenos, kažkokio antspaudo, paženklinusio visus Šusterių šeimos narius, ekonomę Citel, tarnaitę Hertą. Tarsi aplinkui sklandytų profesoriaus Jozefo šmėkla, vis kviečianti Hertą (Toma Vaškevičiūtė, Rasa Samuolytė) prie lango, stingdanti jos trapų kūnelį ar užplūstanti tik jai vienai žinomais prisiminimais ir nuojautomis. Pirmoje spektaklio dalyje sienos pilkumoje trumpam išryškėja ir paties profesoriaus miražas – štai kaip jis lankstė savo marškinius, primygtinai tokio pat tikslumo reikalaudamas ir iš ponios Citel. O ji kaip apsėsta dabar vėl juos lygina ir lanksto. Antroje dalyje kapinių prieigos ir sodas virsta Gedimino kalno papėde su teniso kortų liekanomis – matai jose judantį žmogaus siluetą; vaizdas prasiplečia iki pilkšvos, ūkanotos plynės su įžiūrimomis kalvomis ir griuvėsiais, apgyventais suklykiančių kovų (vaizdo projekcijos Łukaszo Twarkowskio). Trečios dalies pabaigoje, šeimai ir svečiams sėdint prie ilgo, masyvaus stalo, uždengto balta staltiese, pasigirsta Didvyrių aikštės gausmas – jį čia nuolat girdėdavo ir todėl negalėjo gyventi profesoriaus Jozefo žmona Hedviga (Doloresa Kazragytė); gausmas stiprėja ir plyšta lango šukėmis, tarsi padedančiomis paskutinį tašką Šusterių šeimos istorijoje. Lupa spektaklyje nieko specialiai neaktualizuoja, nediagnozuoja, juolab nekritikuoja – jis tapo pasaulio ir žmogaus dvasios peizažą, ir šis išties priverčia nuščiūti.
Pirmąją spektaklio dalį įcentruoja Eglės Gabrėnaitės ponios Citel monologas. Ši įžanginė ir turbūt sunkiausia spektaklio dalis apskritai gali būti vaidinama kaip monospektaklis – Citel ir tarnaitės Hertos, kuri visai šalia valo velionio profesoriaus batus, ryšiai nėra tokie svarbūs, kaip ponios Citel ir profesoriaus, kurie ne tik palaiko, bet ir tai išskaido, tai sujungia, priverčia šuoliuoti ir vėl sustabdo Citel išsisakymą. Tarsi Citel tik dabar ir būtų prabilusi! Jos „vidinis pasaulis“ kitoks nei Šusterių – prižiūrinti devyniasdešimtmetę motiną, skaitanti jai Tolstojų (kaip patarė profesorius Jozefas); visur ir visada buvusi profesoriaus patikėtinė, pritardavusi jam; pakvietusi tarnauti Hertą, nors ši ir nenusipelnė tokios vietos. Atrodytų, Lupa čia visiškai pasikliauja Bernhardo tekstu ir aktore – ji tik tvarkanti profesoriaus drabužius. Tačiau režisierius taip subtiliai išdėlioja Citel monologo vingius, kad tarp jos žodžių, veiksmų, judesių, žvilgsnių, nuotaikų ima driektis nematomos gijos. Klausytis Citel darosi nepaprastai įdomu, tarsi bijotum praleisti kokią svarbią informaciją ar užuominą. Žiūrėdama į Gabrėnaitę prisiminiau Arvydo Dapšio vaidinamą Minetį Vilniaus mažajame teatre – Rimas Tuminas teatro jubiliejaus proga pastatė Berhardo „Minetį“ (Minetį vaidina ir aktorius Vladas Bagdonas). Minetis ir jo monologas tarsi subyrėjo į atsitiktines ir nereikšmingas detales, frazes, šūksnius, nes aktoriui tiesiog nepavyko sukoncentruoti ir išlaikyti dėmesio. O štai Gabrėnaitės galima klausyti dar tiek pat – ji kalba beveik monotoniškai, tik kartais šūktelėdama Hertai, tačiau jos susikaupimas ir išorinis abejingumas formuoja orios savo padėtimi ir žinojimu, net kažkiek sumišusios, kartais suirzusios ekonomės Citel paveikslą. Tokia ji pasirodys ir trečioje spektaklio dalyje, kai išdidžiai dėlios stalo įrankius, iškilmingai įneš vandens ąsotį ir baltų lelijų puokštę, nepraleis progos stabtelėti ir perverti visus skvarbiu žvilgsniu.
Valentinas Masalskis yra sakęs, kad Lupos spektaklyje aktoriai turėtų vaidinti kaip orkestras; režisierius siekęs, kad kiekvienas transliuotų savo (veikėjų) būsenas, būtų tarsi jų apsėsti. Masalskiui Bernhardas žinomas nuo jo statytų „Įpročio jėgos“ (2003) ir „Pasaulio gerintojo“ (2009), kur pats įkūnijo iki pamišimo tobulybės ir nepasitenkinimo apsėstus herojus. Dar visai neseniai Kauno dramoje buvo vaidinami klaipėdiečio Alvydo Vizgirdos statyti „Pietūs su Liudviku“ (2006) – aštri, dramatiška Ludwigo Wittgensteino ir jo dviejų seserų santykių istorija. Tumino „Minetyje“, įtikėjęs savo genialumu, blaškosi ir dėmesio, išklausymo reikalauja senas aktorius, svajojantis suvaidinti Karalių Lyrą. Lietuvių teatre bernhardiškieji veikėjai ne tik apsėsti – kankindami kitus, jie trokšta dėmesio ir siekia dialogo, o režisieriai verčia į išorę jų vidurius ir traukia į paviršių kančią, tarsi ši galėtų užpildyti jų išgyvenamą dvasios tuštumą ar mąstymo trūkius. Lupa elgiasi priešingai, ir tai pats didžiausias išbandymas ne tik aktoriams, bet ir žiūrovams. Kai trečios dalies pradžioje, laukiant sugrįžtančių Hedvigos ir Luko, „tęsiasi“ profesoriaus Roberto monologas, ir jo įkaitais dabar tampa ne tik besispaudžiančios ant savo kėdžių Ana ir Olga, bet ir profesorius Lybigas (Vytautas Rumšas) su žmona (Neringa Bulotaitė) bei Jozefo gerbėjas ponas Landaueris (Arūnas Smailys), nedaug trūksta, kad scena virstų atvirai komiška. Bet Lupos humoras kitoks – jį atskleidžia detalės, tas nejaukumo ir nesmagumo, tiesiog absurdiškumo pojūtis, kokį čia išgyvena ponai Lybigai. Dėmesys krypsta į juos, net pradedi juos, atsidūrusius išties nepavydėtinoje situacijoje, užjausti, nors tuo pat metu pritari nesiliaujančiam visų ir visko koneveikti Robertui. Sakytum, Lupa sluoksniuoja tekstą, vaizdą, aktorių-veikėjų būsenas ir iš jų „sukibimo“ ar aktorių „susigrojimo“ kuria vienos ar kitos scenos, mizanscenos prasmę. Tačiau galutinė jų reikšmė nebus žinoma iki pat spektaklio pabaigos, kai visą šį laiką lydėjęs veikėjus išgirsi paskutinį jų žodį. Tad trečioje dalyje, kai pagaliau pasirodo ponia Hedviga ir jaunasis Lukas Šusteris, Lupa ne tik neskuba, o tarsi dar labiau retina ir lėtina veiksmą. Leidžia išsisakyti lengvabūdiškam, šiek tiek išgėrusiam ir todėl bandančiam šmaikštauti Lukui (Arūnas Sakalauskas); poniai Hedvigai, kuri turi kažką negyvėliško, bet kartu ir griežto, skausmingo – jos sakiniai trumpi, kategoriški. Ir tik gerokai vėliau ji staiga sustings, įsiklausydama į bepradedantį garsėti Didvyrių aikštės minios gausmą, nustėrdama prieš neišvengiamybę.
Dirbdamas su tekstu, aktoriais, Lupa dirba ir su žiūrovais. Tai vienas tų šiandienos režisierių, kuris iš didžiulės pagarbos aktoriui imasi styguoti ir žiūrovų jo suvokimą. Nes aktorius Lupos spektakliuose – ne histrionas, kuris meistriškai, bet vis dėlto pildo autoriaus, režisieriaus, net žiūrovų įgeidžius. Aktorius Lupai turi savo vidinį pasaulį, savo istoriją ir biografiją, o tai ir yra svarbiausia kūrybos, vaidybos medžiaga. Atrodo, kad aktorius, atsidūręs scenos-spektaklio erdvėje, ima gyventi savo ir personažo gyvenimą, praverdamas jo paslaptis žiūrovams. Paskutinis, testamentinis Bernhardo kūrinys pasirodė kaip reta tinkamas režisieriaus atrinktiems ir į nenuspėjamą nuotykį sutikusiems leistis aktoriams. Juk ir „Didvyrių aikštė“, kaip ją šįkart pamatė Lupa, yra gerokai talpesnė, platesnė, nei buvo galima įsivaizduoti, neįspraudžiama į vienareikšmius teminius ar kritinius apibrėžimus. Kiekvienoje šalyje, mieste yra tokia Didvyrių aikštė, skleidžianti užkrečiančius nuodus ir veikianti žmogaus būseną, darantį jį svetimą savo žemėje, despotišką sau ir kitiems, prisitaikėlį ar apsimetėlį, tiesiog žudanti ir griaunanti jo žmogiškąjį orumą, vedanti į susinaikinimą. Lupa tyrinėja šį „mirties erdvės“ alsavimą Bernhardo veikėjam į nugaras, ir mes leidžiamės į nerimastingą savianalizės, savivokos procesą, bandydami prisikasti prie šiandienės savo ir pasaulio jausenos šaknų.
