„Savižudis“ saugiai

Vilniaus mažajame teatre Gabrielė Tuminaitė pristato spektaklį – Nikolajaus Erdmano (1900–1970) paskutinę užbaigtą pjesę „Savižudis“ (1928). Pjesė savosios epochos ore kybančias mintis artikuliavo taip, kad didžiausieji autoritetai ją vadino genialia, autorių lygino su Gogoliu, įtakingiausi Maskvos teatrai varžėsi dėl galimybės ją statyti, o tie, kuriems rūpėjo išsaugoti valdžios ir santvarkos status quo, padarė viską, kad „Savižudis“ savos šalies scenos neišvystų. Beveik šešiasdešimt metų.

 

Pjesė apie tai, kaip vadinamojo „mažo“ žmogaus „mažumu“ – negebėjimu savarankiškai mąstyti, savosios tapatybės nesuvokimu, paklusimu propagandinei ir bet kokiai kitai tiesą pridengiančiai retorikai, jo kasdienio gyvenimo ir sąmonės automatizmu – pasinaudoja turintieji galią. Visokio plauko: ir tie, kurie formuluoja lozungus visuomenės vartojimui, ir tie, kurie įsikimba į „artimą savo“, kad suvartotų jį visiškai privatiems tikslams. Kurie paverčia vienintelį ir neįkainojamą žmogaus gyvenimą eiliniu statistikos ir sau palankios retorikos vienetu.

 

Erdmanas pjesę parašė nepo krečiamoj Maskvoj, kur valdžia, nepajėgianti išvairuoti valstybės ekonomikos, kiek atleido gniaužtus, leisdama reikštis vadinamajai „privačiai iniciatyvai“. Ir išsibadavusi „privačioji iniciatyva“ kibo į mažiau iniciatyvius bendrapiliečius su nemenkesne nei valstybės jėga. Pasiruošusi suvartoti ne tik jų gyvenimus, bet ir mirtį. Kad galėtum visa tai iš žmogaus pasisavinti, reikalinga retorika: gausi, bet nebūtinai nuosekli. Tiesą sakant, nenuosekli ir prieštaringa dar geriau, tokia ji dar pavojingesnė impulsyviai ir savo silpnybes linkusiai teisinti sąmonei.

 

Užtat Erdmano pjesė, kurioje nevykėlis pilietis Podsekalnikovas įkalbamas numirti dėl įvairių interesantų (nuo inteligentijos atstovo iki išlaikomos damos) gerovės, yra pirmiausiai „tekstinė“, juvelyriškai išrašyto kalbos audinio pjesė: visi jos veikėjai, pradedant pačiu bedarbiu žmonos išlaikytiniu Podsekalnikovu, jo žmona, uošve bei kaimynais ir baigiant suinteresuotais jo mirtim bendrapiliečiais kalba iš esmės citatom, nuotrupom ir atplaišom to patetiško ir apgaulingo grobuonių (kaip dabar pasakytume) diskurso, kurį jie paskleidžia aplink save kaip moliuskai sepiją.

 

Todėl statant tokią pjesę (jeigu nenorima užsimerkti ir nematyti to, kas iš esmės sudaro pačią jos substanciją) būtinas labai geras vertimas (pjesę vertė Rasa Vidūnienė), iš vertėjo reikalaujantis taip pat ir poetinės raiškos įvaldymo, ir ypatingas režisieriaus dėmesys aktorių sakomam tekstui. Nes esminės pjesės kolizijos vyksta ne tarp personažų ar viena kitai prieštaraujančių idėjų, bet tarp retorikos ir tiesos, kurią toji retorika slepia, iškraipo, pavagia.

 

Dar vienas svarbus sprendimas, kurio neįmanoma apeiti nusprendus šiandien statyti „Savižudį“ – kokiam laike ir vietoje vyks pjesės veiksmas. Trečiojo dešimtmečio Maskvoje ar dabartyje. Tiesa, galimas dar vienas „ėjimas“ (pats slidžiausias): atsisakyti konkretaus istorinio laiko nuorodų, sakant, kad dėmesys sutelkiamas į universaliuosius pjesės reikšmių metmenis. Regis, Gabrielė Tuminaitė renkasi tarpinį variantą.

 

Spektaklio veikėjų kostiumai liudija, kad turim reikalą su istoriniu pjesės parašymo laikotarpiu, tačiau daugiau jokių dėmesio konkrečioms istorinėms aplinkybėms pėdsakų nerasim. Pjesė smarkiai kupiūruota ir didžiuma specifiškai į porevoliucinio dešimtmečio Maskvą referuojančio teksto išbraukta. Net jei tai padaryta siekiant tiesiog sutrumpinti tikrai nemažos apimties pjesės „metražą“, spektaklyje tai nėra kompensuojama jokiomis kitomis (režisūrinėmis, scenografijos, muzikinėmis etc.) priemonėmis. Priešingai, spektaklio pradžioje į Podsekalnikovo žmonos Marijos (Indrė Patkauskaitė) tekstą įterpiamas nemažas feministinio Valerie Solanas manifesto (1960) gabalas – dar vienas noro atsiriboti nuo konkrečių laiko žymų įrodymas.

 

Deja, toji niekieno zona savaime universali netampa. Ir nenorėdama nei perkelti veiksmą į aktualųjį, mūsų laiką, nei sutelkti dėmesį į istorines aplinkybes (paliekant universaliosioms prasmėms pačioms išsikristalizuoti iš konkretybės), režisierė atima iš pjesės geluonį, paverčia spektaklį saugiu etiudu apie žinomus dalykus – kad gyvybė kiekvienam, netgi didžiausiam nevykėliui Podsekalnikovui, brangi.

 

Kita vertus, neiškeldama sau (ir aktoriams) užduoties, kaip išryškinti kvapą gniaužiantį pjesės tekstinio audinio aštrumą (kad ir kiek neišvengiamai prarandamą verčiant), G. Tuminaitė pasuka išmintu taku ir daro tai, kas jai (ir jos aktoriams) geriausiai pažįstama: spektaklio „substanciją“ ji lipdo iš veikėjų savybių, būsenų, santykių ir situacijų vaidinimo. Matyti, kad režisierė ir aktoriai gerai vienas kitą supranta, kuria spektaklio audinį iš panašiai jaučiamos, tos pačios tradicijos suformuotos vaidybinės medžiagos: jie žaismingi, šmaikštūs, jaučia žanrinę spektaklio intonaciją, girdi ir mato vienas kitą.

 

Žiūrovai savo ruožtu mato sustiprėjusį (nuo apdovanotojo Myškino Eimunto Nekrošiaus spektaklyje) Daumantą Ciunį (Podsekalnikovą), šmaikščią, plastišką ir atkaklią, su vos jaučiamu melancholijos pamušalu Indrę Patkauskaitę (Podsekalnikovo žmoną Mariją), temperamentingą primadoniško užmojo Agnę Šataitę (Podsekalnikovo uošvę), apsukrų ir nepagaunamą Tomo Rinkūno Kalabuškiną, saldžiabalsį patetišką Tomo Stirnos inteligentą Grand-Skubiką, taip pat silpnesnes aktorių ansamblio grandis: neužtikrintą savimi Kleopatrą (Agnę Kiškytę), iš atminties kaip mat išslystantį Tomo Kliuko Spekuliantą ir Artūro Dubakos (kuris pamiršo, kad nebylus vaidmuo gali dar ir kaip byloti) Jaunuolį. Visa tai neišraiškingoj, teatro mokyklos skurdų arsenalą su atsitiktiniais daiktais (ant stiebo pamauta apibyrėjusia gipsine galva sienos gilumoje) primenančioje, nefunkcionalioje, viso spektaklio metu iš esmės nesikeičiančioje scenografijoje.