„Sirenų“ vilionės

Jau tapo įprasta, kad ruduo teatralams prasideda ne tik premjerų maratonu, ilgų distancijų bėgimu aplankant prestižines didžiąsias ar užmirštas mažąsias scenas, bet ir kasmetinio tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ gausiai pasipilančiais renginiais, akcijomis, reklaminėmis vilionėmis. Vilionė – žanras, kurio galima išmokti, bet negalima pakartoti, todėl festivalio kūrybiniams darbuotojams tenka vis iš naujo ieškoti būdų, verčiančių žiūrovus pasiduoti vizualinei stendų traukai, suklusti ir išgirsti skelbiamą žodį. Dar vasarą vilioję kūniško dalyvavimo spektaklyje idėja ir kvietę tiesiogine to žodžio prasme patirti teatrą, vėliau rengėjai akcentus kreipė nevaidybos linkme, ir turbūt buvo teisūs. Bandymai suvesti festivalio moto į aiškiai apibrėžtą šūkį, kai pastarąjį atitinka vos vienas pasirodymas, visada kelia abejonių. Šįkart daug tikslesnis buvo užsienietišką programą apibūdinantis nevaidybos – bent jau taip, kaip mes ją suprantame, – strategijos įvardijimas ir pasirinkimas. Nors ne visi svečių spektakliai tokią atitiko, tenka pripažinti, kad Lietuvoje „Sirenų“ festivalis išlieka kitokios teatrinės realybės traukos vieta, naujovėms atvira publika čia vis dar gali atrasti neišvaikščiotų scenos meno teritorijų.

 

 Bene labiausiai netradicinę teatrinę realybę šiais metais pateikė berlyniečių trupės „Rimini Protokoll“ projektas „Remote Vilnius“, savo neįprastais pasivaikščiojimais po miestą, regis, suvienijęs trečdalį sostinės gyventojų. Buvo įdomu stebėti, kaip prisėdus senamiesčio kavinėje ir  išgirdus prie gretimo staliuko spektaklio patirtimi besidalijantį jaunimą teatrinė bendruomenė staiga pasidaugindavo, išsiplėsdavo, vieno žmogaus išgyvenimai rasdavo atgarsį kito patirtyje. Bendruomeniškumo išgyvenimas, elgesys grupėje, masės (gaujos) ir individo santykis, ryšys tarp valdančiojo (balso) ir jam paklūstančiojo, žmogaus būties laikinumas gyvenimą pratęsiančių technologijų apsuptyje – tai temos, kurias siūlė apmąstyti šio teatrinio vyksmo režisieriai, sumaniai manipuliavę dalyvių kūnais („dabar eikite ten, atsisukite, pažiūrėkite...“), intencijomis („galbūt jūs visai nenorite...“), jausmais ir protu („prisiminkite, įsiklausykite, pagalvokite apie...“). Vis dėlto svarbiausias šio spektaklio pažadas – galimybė egzistenciškai patirti kelionę stebint ir savo, ir kitų reakcijas, nagrinėjant savo baimes, kompleksus, bandant atsikratyti suaugusiojo statuso ir pasijusti žaidžiančiu žmogumi. Šiuo požiūriu miestas ir pasirinkta topografija – tik pretekstas pradėti kelionę savęs pažinimo link. Tokio pažinimo, kurį lydi suvokimas ir nejaukumas, kad esi ne tik veikiantysis, bet ir veikiamas, ne tik žaidžiantysis, bet ir žaidžiamas, ne tik stebi kitą, bet ir esi stebimas, kartais drąsinamas, o kartais švelniai ironizuojamas. Būtent sumanymo autorių ironija, retkarčiais juntama dalyvių atžvilgiu, leido kritiškai pažvelgti į šią kolektyviai išgyvenamą patirtį, kvestionuoti balso, tiksliau, technologijų formuojamos iliuzijos ir tikrovės santykį. Balsas, sukuriantis įspūdį, kad anapus laido su tavimi bendrauja maloni mergina ir vaikinas, iš tiesų yra įrašytas iš skiemenų pagal tam tikrą algoritmo seką ir su gyvu žmogumi neturi nieko bendra. Nepaisant to, balsas ir klausantysis kelionės metu darosi vis artimesni, galiausiai ima sutapti ir veikti vienas per kitą. Tol, kol atsitrenkiama į tuštumą, pabaigą, technologinio santykio netvarumą ir mirtį. Pavedžiojęs po kapines, šaltus ligoninės koridorius, seno namo griuvėsius, privertęs savižudžio akimis pažiūrėti į upę ir nudelbtas troleibuso keleivio akis, priminęs apie maišto galimybę ir netgi subūręs masinei demonstracijai, balsas vis dėlto padaro viską, kad gyvenimas dalyviams atrodytų šviesesnis. Išsekus jo pasirodymo trukmei, balsas išgaruoja kartu su dirbtiniais dūmų kamuoliais, palikdamas savo klausytojus vienus ant LNDT stogo, pakibusius tarp dangaus ir žemės galbūt dar kartą pamąstyti apie būties trapumą ir tai, kad žmogaus egzistencija priklauso ne nuo technologijų diktuojamų pasirinkimų, bet nuo asmens laisvės ir proto. Šiuokart balsas naudojosi mūsų kūnais, tačiau, anot jo, jei nebūsime budrūs, jis ateis mūsų protų.

 

Laisvės, nepriklausomo individo ir niekam nevergaujančio proto tema netikėtai susisiejo su Ivo van Hove’s pagal rusų kilmės rašytojos ir filosofės Ayn Rand romaną „Šaltinis“ („The Fountainhead“) režisuotu to paties pavadinimo spektakliu. Tai – klasikinį turinį jungiantis stambios formos kūrinys, pritaikytas didžiajai scenai, inovacijų ieškančiai publikai galėjęs pasirodyti perdėm tradicinis. Akylas žiūrovas veikiausiai pastebėjo iš Rand teksto kylančią ibsenišką idėjų kovos dvasią, lietuviškame teatre įkūnytą Jono Vaitkaus kartu su Jūrate Paulėkaite pastatytame „Visuomenės prieše“. Henriko Ibseno skelbta visuomenės moralės kritika padarė įtaką kone visai XX a. pradžios literatūrai. 1943 m. sukurtas „Šaltinis“ nagrinėjo labai panašias etines dilemas. Tačiau van Hovei senstelėjęs didaktinis romano siužetas – ne kliūtis. Kaip ir daugelyje jo darbų, turiniui čia suteikiama ekstremali, dinamiška, XXI a. žmogaus suvokimą ir jusles veikianti kinematografinė forma. Režisierius, atvirai deklaruojantis simpatijas kinematografui, „Šaltinio“ fabulą dėlioja taip, kaip jam reikia, perdirbdamas į visiškai savarankišką scenarijų, nesilaikydamas nei charakterių, nei įvykių nuoseklumo. Įvykiai čia komponuojami fragmentiškai, simultaniškų kadrų principu, todėl spektaklyje svarbus tampa ne tik nenutrūkstantis tempas, ritmas, bet ir kinematografinė nevaidyba, reikalaujanti iš aktorių ne rodyti ar išgyventi emocijas (tam tiesiog nėra laiko), o maksimaliai organiškai būti. Improvizuotoje studijoje, kurioje gyvai grojama ir filmuojama, akcentuojamas mobilus ekranas. Nuolat transliuodamas vaizdą (Dievo žvilgsnį) iš viršaus, kartu jis leidžia atitolinti aktorius nuo jų realių kūnų, intymias scenas paversdamas antrine scenine tikrove.

 

Žinant režisieriaus prielankumą kino estetikai, spektaklį buvo įdomu palyginti su 1949 m. Kingo Vidoro Holivude sukurta Rand romano ekranizacija, kurioje ibseniški idealai skleidėsi romantiškos meilės prieglobstyje. Van Hove diametraliai apverčia filmo ir romano prasmes, paversdamas jas komplikuotomis postmodernaus amžiaus filosofemomis. Jo interpretacijoje romantinė meilės drama pradedama destruktyviai ir veikiau prašosi psichoanalitiko žvilgsnio, o garbinga idėjų kova regima kaip žmogaus nuosmukio, didžiųjų korporacijų pamintos asmens sąžinės, sutrypto orumo išdava. Vertybes ištrynusios epochos chaose van Hove ieško laisvės grūdo ir, kad ir kaip keista, atranda jį pasislėpusį po menininko egocentrizmu, savąją nepriklausomybę iškeliančiu aukščiau kolektyvinių interesų. Kas yra visuomenė? – klausia pasiturintis socialistas Elsvortas Tuhis, ir atsako, – mes! Mūsų aukojimasis ir tarnystė bendram labui, gėriui, tikslui. Kas atsisako tarnauti kitiems, yra pavojingas. Už savo laisvę kovojantis spektaklio protagonistas architektas Hovardas Rorkas (Ramsey Nasr), be abejo, mano kitaip. Joks žmogus, juo labiau menininkas, nėra aukojimosi objektas ir įrankis kitiems. Visa, kas sudaro jo tapatumą, – protas, įsitikinimai, valia, poelgiai, – negali būti pajungti kitų nuomonėms, poreikiams. Bet kokia auka, tarnystė, kad ir pati geranoriškiausia, pažeidžia žmogaus laisvę. Anot Rorko, vienintelis galimas motyvas menininkui – tiesa, o vienintelis tikslas – darbas. Tik kūryba darbui ir tiesai suteikia formą.

 

Ideologines protagonisto pažiūras režisierius perkelia ir į meilės santykius. Dominykai (Halina Reijn) ištarta Rorko frazė „galiu dėl tavęs numirti, bet negaliu dėl tavęs gyventi“ paneigia krikščionišką doktriną, grindžiamą pasiaukojimu dėl kito. Rorkas gyvena tik dėl savęs, bet jis nepriima ir kito aukos. Dar daugiau – meilę jis suvokia kaip pavergiančią galią. Panašiai mąsto ir Dominyka. Norėdama išsilaisvinti iš ją pavergusio jausmo, savo gyvenimą ji ima versti destruktyviu žaidimu, tampa veidrodžiu kitiems, pirmiausia – savo nemylimam vyrui, pataikūniškam prisitaikėliui Piteriui Kitingui (beje, santuoką su juo ji vadina dovana Rorkui). Ciniškai atspindėdama blogąsias Piterio savybes, ji suformuluoja ir savo keistų poelgių intenciją: blogiausia, ką galima padaryti žmogui, – tai demaskuoti, kad jis turi savigarbos. Gyvenimas su savo antrininke Kitingui tampa nepakeliamas. Įdomu, kad režisieriaus kuriamas Dominykos įvaizdis toli gražu neatitinka savimi pasitikinčios, rafinuotos salonų damos, kurią Vidoro filme suvaidino aktorė Patricia Neal. Į Dominyką Van Hove žvelgia Rorko akimis, traktuodamas ją kaip „suluošintą tyrumo formą“, dar tik tampančią savimi, besimokančią tarti aš. Kitaip nei vidine stiprybe ir autonomija pasižymintis Rorkas, savo tapatybę ji galinti suformuoti tik per kitą. Šiuo požiūriu lemtingas spektaklyje pasirodė Dominykos ir absoliučią galią savo gyvenime pasiekusio, bet viskuo nusivylusio, praradusio net „geismą geisti“ magnato Geilo Vinando susitikimas. Pažintis su Dominyka prikelia jį naujam gyvenimui, bet tik todėl, kad ji – vienintelis jam nepavaldus troškimo objektas. Vinandas neslepia savanaudiškų kėslų, atvirai dėsto savo galios ideologiją ir būtent tuo sužavi Dominyką. Sąžinė ir atvirumas tampa tvariu jų santykių pamatu, sustyguojančiu išklypusias tapatybes. Spektaklio pabaigoje regime, kaip paveiktas draugystės su Dominyka savanaudis cinikas Vinandas virsta empatišku vadovu, ginančiu Rorko bylą teisme. Vis dėlto finalas pasirodė skaudžiai nuviliantis. Van Hove, leisdamas Rorkui išsakyti ginamąją kalbą, jo paties žodžiais jį išteisina. Taip iš publikos atimama svarstymo galimybė, o klausimo įtampa, visą laiką tvyrojusi ore, paverčiama idėjinius principus paaiškinančiu atsakymu, į žiūrovus nukreiptu Rorko moralu.

 

Rusų trupės „Teatr Post“ projektas „Shoot / Get treasure / Repeat“, sukurtas pagal Marko Ravenhillo pjesių ciklą ir dramaturgo pristatytas kaip „siekiantis „pataisyti“ šiuolaikinio žmogaus sąžinę po tragiškų 2001 m. rugsėjo 11 d. įvykių“, regis, taip pat galėjo pretenduoti į moralines aspiracijas, tačiau nieko panašaus į galutines tiesas ir aiškią poziciją žiūrovai čia neaptiko. Atvirkščiai, tuščia erdvė, iškalbinga veikėjų tyla ir trūkinėjantys ekrano titrai bylojo veikiau apie klausimo kėlimo postmodernioje visuomenėje neįmanomumą. Ravenhillo tekstai, balansuojantys tarp fikcijos ir tikrovės, poezijos ir dramaturgijos, abstrakcijos ir socialumo, žymi neapibrėžtas, išsklidusias šiuolaikinio žmogaus būsenas ir tapatybes, todėl sunku įsivaizduoti, kad jie būtų statomi pagal tradicinio teatro kanonus. Šiuo atveju galima tik pasveikinti „Teatr Post“ režisierius, kurie, sukūrę šešiolika skirtingų instaliacijų, postmoderniam tekstui surado tinkamą formą, leidžiančią žiūrovams laisvai klaidžioti po jų pasirinktas spektaklio galerijas. Kita vertus, galima klausti, ką tokioje situacijoje laimi pats tekstas? Aktoriai dažniausiai greitai išberia žodžius, taip, kaip jie parašyti, be jokių emocijų, intonacijų, juo labiau interpretacijų, čia nėra jokios erdvės išgyventi, įsijausti. Vis dėlto kiekvieną kartą jauti kažkokią nenusakomą teksto įtampą, bauginantį žodžių nuogumą, pribloškiantį savo realumu. Būtent nuogas teksto eksponavimas, tik punktyriškai nužymint vietą, atveria individualų, gelminį jo skaitymą. Gal todėl po kiekvieno seanso išeini jau kitoks, paveiktas ne tiek šaltos erdvinės atmosferos, kiek kažkokio neapčiuopiamo suvokimo, aiškumą įgyjančio tik po kurio laiko. Žiūrovą čia pirmiausia pasiekia iš teksto sklindanti būsena, fiksuojanti karo nuojautomis persmelktas nereikšmingiausias kasdienybės akimirkas, buitinėse situacijose užkluptus ir mirties tvaiko paženklintus žmones. Kareiviai, motinos, meilužiai, kaimynai, – visi jie svajoja apie saugią šiandieną, tačiau yra priversti gyventi su bombomis ir minomis, nesuprasdami, kas yra priešas, o kas draugas. Mirtis juos pasiekia duše išgirdus žinių pranešimą, valgant, žiūrint TV, derantis dėl sekso, lankant sužeistą draugą. Blogiausia čia yra tai, kad su tuo išmokstama gyventi, kartais net nereaguoti. Šia prasme spektaklis nuskamba kaip reakcija į vis labiau stiprėjančią medijuotą nejautrą.

 

Bene labiausiai šiais metais vilčių nepateisino šiuolaikinio Europos teatro vizioniere tituluojamos režisierės Kirsten Dehlholm kartu su danų trupe „Hotel pro forma“ pagal V. Nabokovo kūrybą pastatytas „Juokas tamsoje“. Dehlholm darbai garsėja įvairias meno šakas jungiančiais vizualiais teatriniais performansais, todėl natūralu, kad iš menininkės daugelis tikėjosi jei ne įspūdingo reginio, tai bent abstrakčia, išgryninta idėja grįsto konceptualumo. Akivaizdu, kad rinkdamasi Nabokovo romaną šį kartą režisierė pretendavo į platesnes reikšmes ir apibendrinimus, tačiau vietoj išskleistų prasmių išvydome tarpusavyje nesisiejantį patį elementariausią teatrinių elementų klišių rinkinį, primenantį veikiau jauno menininko pretenzijas labai reikšmingai kalbėti apie tai, kas ir taip visiems gerai žinoma. „Juokas tamsoje“ patvirtino, kaip galima sukviesti garsiausias pasaulio žvaigždes ir nepasakyti nieko. O turint omeny, kad žvaigždės ne tik spindi, bet dar ir kainuoja, galima užjausti „Sirenų“ organizatorius. Kita vertus, festivalių patirtis rodo, kad jei iš devynių spektaklių pavyksta pamatyti bent vieną, vertą dėmesio, renginį galima laikyti sėkmingu. Šiais metais iš keturių užsienietiškų „Sirenų“ pasirodymų mano atmintyje išliks net trys.