Šiemetinis (jau devintasis) šiuolaikinio cirko festivalis, kaip nė vienas iš aštuonių jau praėjusių, privertė susimąstyti apie šio seno naujo žanro dualistinę prigimtį, sudėtingą genetiką, jo nevienareikšmę padėtį tarp šiuolaikinių scenos menų. Nors ir nepretendavo į visų įmanomų šiuolaikinio cirko stilistikų ir pavidalų paradą, „Naujojo cirko savaitgalio ’14“ programa gana aiškiai nubrėžė šio reiškinio horizontą.
Nuo nostalgiją keliančio geltonbarzdžio cirko trolio – Janni Nuutineno – šapito Lukiškių aikštėje (suomių kompanijos „Circo Aereo“ „Objektų cirko trilogija“) iki visus „Menų spaustuvės“ Juodosios salės scenos (ir fojė) mechanizmus išdresavusio trupės „Les Choses de Rien“ spektaklio „Mouvinsitu“. Nuo chaotiško, netolygaus „šiupinio“ (skirtingų Europos cirko mokyklų studentų trupė „CirqueGebouw“) iki minimalistinio, sukaupto, itin intravertiško Clémento Dazino žongliravimo perteikiant ribines būsenas (spektaklis „Šnabždesys“) ar negailestingai intensyvaus šio artisto dueto su šokėja Chinatsu Kosakatani spektaklyje „R2JE“. Per keturias dienas (ir ataidinčius aštuonerius metus) buvo galima pamatyti kelis šiuolaikinio cirko pavidalus, kuriuos puikiai charakterizuoja Janni Nuutineno trilogijos pavadinimai: „Tiesiog cirkas“, „Dar tikresnis cirkas“, „Tas tikrasis cirkas“. Tai nėra nei gradacija, nei pažymiai (suprask – geras ar blogas, daugiau cirkas ar mažiau, labiau šiuolaikinis ar atkrentantis į praeitį). Greičiau išduoda kūrėjams svarbų savivokos procesą, būtinybę išgryninti tai, ką jie daro, nepamesti tapatybės. Mąstant apie viską, ką teko matyti per „Naujojo cirko savaitgalio“ gyvavimo metus, vienas iš labai svarbių šios tapatybės elementų yra vidinė, išoriškai niekaip neartikuliuota įtampa tarp siekio atsiriboti nuo istorinės cirko tradicijos ir grėsmės netekti savitumo, atsiribojus pernelyg smarkiai, nebeatskiriamai integruotis į kitų šiuolaikinių scenos menų audinį (ypač – šiuolaikinį šokį, fizinį teatrą).
Janni Nuutineno spektaklių pavadinimai, kaip kelio ženklai, žymi naujojo cirko genties maršrutą nuo „namų“ tradicijos (vis dėlto pričiupus nemažai mantos), įvairiausių jo pakeleivių, kelio kilpų ir užuolankų. O kur link jis eina? Ko gero, vis dėlto niekur. Tiksliau – jis neina, jis klajoja. Klajoja tarp savo tikslų, apibrėžimų, institucijų bei akademijų ir jokia forma vis dėlto nesustingsta (ta laisve ir erzindamas, ir išsigelbėdamas nuo ištirpimo stipriau įsikabinusiuose į sociumą scenos menuose). Cirkas – ir šiuo atveju kalbu apie jį visą, tradicinį, šiuolaikinį ir naująjį, – privalo išlaikyti bent kokį (socialinį, formalų, konceptualų) ryšį su tam tikru kultūriniu paribiu. Ar tai būtų Janni Nuutineno cirko palapinių ir gyvenamųjų vagonėlių karavanas, važinėjantis po visiškai civilizuotą Europą, ar šiuolaikinių trubadūrų praktikos – gatvės šokio, parkūro ir t.t. – adaptavimas „Les Choses de Rien“ vyrukų ar Clémento Dazino spektakliuose, ar nepatogių, „tamsių“ temų pasirinkimas (minėto Dazino „Šnabždesys“, skirtas priešmirtinės žmogaus būsenos analizei, ar ankstesnių metų kroatų trupė „Room 100“, rodanti šizofrenija sergančio žmogaus pasaulį spektaklyje „C8H11NO2“, dar vienas ryškus pavyzdys – prancūzų trupės „La Scabreuse“ spektaklis [TAITLAS], cirko kalba kreipęsis į trauminę žmonijos atmintį). Net jeigu temiškai šiuolaikinio cirko spektaklis yra šviesus, jo forma – dekoratyvi, jam dvasios suteikia bent koks nors atlikimo netobulumas – kamuoliukai ar kiti žongliravimo įrankiai visada krenta iš rankų net didiesiems meistrams, nebūtinai iškart pasiduoda trapecija ar virvė, akrobatas gali neišlaikyti pusiausvyros, ir ta paklaida iškart į scenos kūrinį įveda kitą matmenį, savitus, jokiam kitam atlikimo menui nebūdingus sceninio buvimo niuansus, absoliučiai nepakartojimą bendravimą su objektu, erdve ar sąmokslininkišką žvilgsnį į publiką. O tai ir yra cirko dvasia (kuri tikrai nėra nei šimtąkart prakeikti dresuoti pudeliai, nei įmantrūs naujojo cirko spektaklių pavadinimai ar itin šiuolaikiniai sceniniai sprendimai).
Man rodos, su šia cirko dvasia susijusi ir turbūt didžiausia naujojo cirko silpnybė žvelgiant iš dramos teatro ar net šiuolaikinio šokio pozicijų – režisūros trūkumas. Nepretenduojant į pasaulinius šio žanro apibendrinimus ir vertinant tik tai, ką devintus metus pristato „Naujojo cirko savaitgalis“, galima spėti, kad stiprus režisierius čia vis dėlto yra labiau išimtis negu taisyklė (Maksimas Komaro, kartu su Janniu Nuutinenu įkūręs „Circo Aereo“, yra iš minėtų išimčių). Trupėse, be abejo, yra lyderių, į spektaklių kūrėjų sąrašus režisierius (ar choreografas, kartais net dramaturgas) dažniausiai įrašomas, bet spektaklių struktūros ir koncepcijos aiškumo, vidinės dramaturgijos, tiesiog – visumos dažniausiai labai trūksta. Šiemet stebint solidžiųjų Europos cirko akademijų studentų pasirodymą neapleido mintis, kad įvairių cirko žanrų techninį meistriškumą jie vienaip ar kitaip įvaldė ar yra pakeliui į meistrystę, bet nuo amatininkų iki menininkų jiems dar labai toli. Norėtųsi ir jiems, ir jų Lietuvos kolegoms, kurie neturi galimybių studijuoti cirko specialybių, bet lygiai taip pat susiduria su problema „apie ką?“, palinkėti aptikti priežastį būti scenoje ir neapsiriboti vien triukais.
Regis, keista, kad, šiuolaikiniam cirkui tampant dar vienu scenos menu, jame toliau išlieka žonglieriaus, akrobato, manipuliuotojo daiktais, oro akrobato ir t.t. specialybės, bet neatsiranda atskiros šiuolaikinio cirko režisieriaus, dramaturgo (ar choreografo?) profesijos. O gal režisūrinis naujasis cirkas (kaip analogija su režisūriniu dramos teatru) nustotų būti cirkas ir virstų tiesiog sintetiniu scenos menu su (taip pat ir) cirko elementų žodynu?
Kita vertus, akivaizdu, kad užduotis adekvačiai atskleisti (ir išskleisti, išvystyti, atvesti nuo pradinio iki finalinio taško) spektaklio turinį šiuolaikinio cirko kūrėjams yra daug sykių sudėtingesnė nei dramos, fizinio teatro ar net šiuolaikinio šokio atstovams. Juk per vidinę kūrinio logiką, o ne vien per išorines konvencijas (t.y. – kad jau šiuolaikinio cirko spektaklis, tai bus kamuoliukų, oro akrobatų ar manipuliacijų objektais) turi būti pagrįsta, kodėl kalbama pasitelkiant ir cirko abėcėlę? Vis dėlto nemanau, kad šios abėcėlės sintezė su fiziniu teatru, konceptualiu šokiu, sceninėmis instaliacijomis, šiuolaikinėmis medijomis ir t.t. yra savaime organiška... Sakyčiau, cirkas pasiutusiai sunkiai integruojamas į sceninį naratyvą. Ir tai visai nėra susiję su jo pramogine genetika. Kalbu apie neišvengiamą cirko artisto frontalumą bendraujant su publika, jo susitelkimą į objektą (ar tai būtų kamuoliukas, ar virvė, ar trapecija ir t.t.). Bet koks scenos partneris jam bus antrinis po šio objekto, nebent spektaklių kūrėjai rinktųsi istorijas apie bendravimo problemas, susvetimėjimą, kraštutinį intravertiškumą ir t.t. (kaip, tarkime, šių metų duetas „R2JE“). Dėl to režisūrinis žvilgsnis atrodo būtinas, kad šiuolaikinio cirko spektaklis nevirstų scenos, vaizdo ir garso efektais dekoruotų triukų serija (o tokių ankstesniuose festivaliuose tikrai matėme).
Kita vertus, akrobatika, kaip artimiausias fiziniam teatrui ar šiuolaikiniam šokiui žanras, tokio konvencinio „sprangumo“ tikrai neturi. Galbūt todėl prancūzų Boriso Gibé ir Florent’o Hamono spektaklis „Mouvinsitu“ pasirodė menine ir konceptualia prasme labiausiai vientisas ir stipriausias festivalio programos taškas. „Les Choses de Rien“ (iš prancūzų kalbos – „beverčiai dalykai“; toks jų paribinis „nusireikšminimas“ vis dėlto arčiau cirko nei teatro) į savo pasakojimą apie du pilkuosius, kostiumuotuosius miesto personažus, bežadžius šaligatvių, aikščių, patvorių, biurų balandžius integravo „Menų spaustuvės“ prieangį, fojė sienas, visus ekranus, dar pridėjo papildomų, dvimačių ir trimačių. Vaizdo projekcijų dokumentalumą, įamžinusį kelerių metų menininkų erdvių tyrinėjimus, bastymąsi ir šiaip klaidžiojimus miesto geografijoje jie su nepakartojama ironija (kurios prigimtis, manau, taip pat labiau susijusi su šapito nei su scena) sugretino su akivaizdžiausiu scenos dėžutės, jos prožektorių, kilnojamų sijų, ventiliatorių dirbtinumu, (anti)iliuziškumu. Ir, be tobulo judesio (kuris buvo iš tiesų stiprus, raiškus, virtuoziškas – čia replikos kitam šokio žinovui), du artistai atliko dar vieną triuką – visą tą pliką mašineriją atgaivino. Ir tikrai netikėtai, palikdami judesio abstraktumą, parodijuodami tiesioginę komunikaciją su žiūrovais, išlaikydami sąmoningą tokio bendravimo „mikčiojimą“, jie papasakojo apie šiuolaikinį pasaulį daugiau negu dažnas dokumentinis, socialinis, žodžių tiradomis ir lozungais bendraujantis teatras.
Tiek apie miesto balandžius. O pabaigai norėtųsi prisiminti kitus paukščius – Lukiškių aikštės varnas, kurios itin intensyviai dalyvavo „Circo Aereo“ palapinių spektaklių trilogijoje. Galbūt jų kranksėjimas (juk įsibrauta į teritoriją, kurioje cirko jau nebuvo senokai, kiek jos pamena) ir yra tas elementas, kuris tiesiog cirką paverčia dar tikresniu ir tuo tikruoju. Juokinga išorinio pasaulio replika, paklaida, kuri įteisina ir stringantį spektaklių ritmą, ir nebūtinai lengvai išgyvenamą suomiškai prancūzišką „steem punk’ą“, ir leidžia prikurti tokių prasmių, kurių trilogijos kūrėjas galbūt nė savo cilindro dugne neturėjo. Nes cirko palapinės sienos yra iš brezento. Ir čia turbūt visa jo esmė.
