Oskaro Koršunovo režisuotoje „Žuvėdroje“ teatrinės laboratorijos perspektyva akivaizdi nuo pirmųjų spektaklio minučių. Kol žiūrovai renkasi į salę, aktoriai sėdi palei vieną gan siauros spektakliui skirtos erdvės sieną. Vėliau jie imasi savo vaidmenų ir pereina į centrinę, atvirą patalpos dalį, o galiausiai vėl sugrįžta į savo vietas. Kartais jie mimika, lyg aktoriai per repeticiją, sureaguoja į tai, ką kiti personažai sako apie jų personažą arba apie personažą, su kuriuo jiems netrukus teks vaidinti. Pavyzdžiui, Nelė Savičenko, vaidinanti Iriną Arkadiną, kreivai šypteli ir linkteli galva po Treplevo (Martyno Nedzinsko) replikos, kad jo mama yra keistuolė. Būtent Nedzinskas ir parodo šio spektaklio dvilypumą, pagal kurį aktorių reikia atskirti nuo jo vaidinamo personažo. Iš pradžių jis paprašo žiūrovų išjungti mobiliuosius telefonus (aktorius). Tada atsistoja ir eidamas kreipiasi į juos jau kaip į Treplevo pjesės žiūrovus (personažas). Čia, kaip ir kitur, nepriekaištingai pereinama iš aktoriaus į personažą.
Treplevui užbaigus savo kalbą, aktoriai eina prie scenoje jų laukiančių kėdžių. Vienintelė išimtis – Dainius Gavenonis, vaidinantis Dorną ir sėdintis prie priešingos sienos. Gavenonis daugiau ar mažiau įsimaišo tarp žiūrovų, kol galų gale pasirodo kaip Dornas, šioje interpretacijoje pristatomas jogos specialistu. Toks netikėtas įvaizdis puikiai atskleidžia Koršunovo polinkį į siurrealistinius supriešinimus. Subtiliai ekvilibristinėje pradinėje kompozicijoje Dorno jogo įvaizdis pasirodo keistokas. Tarsi kurioziškos jo asanos, kurias paryškina kvailoka plaukų kupeta, nepataikytų į toną. Ir tik ketvirtame veiksme, po Dorno kelionės į užsienį, kur jį sužavėjo Genujos minios, ankstesnės užuominos apie jo išskirtinumą ir jogą sulaukia teisingo rezonanso. Pačioje pabaigoje, kai Dornas teiraujasi apie Niną, jo išsiskirianti išvaizda – dabar tai kostiumas ir atgal sušukuoti plaukai – atrodo įtikinama ir motyvuota.
Nuo spektaklio pradžios iki pabaigos aktoriai vis įsikūnyja ir „išsikūnija“ iš savo personažų, pabrėždami, kad jie yra ir nėra tie, ką vaidina. Ir tai daroma labai subtiliai, paprasčiausiu ir natūraliausiu būdu, lyg aktoriai iš tikrųjų tik repetuotų. Vis dėlto ši repeticija – ne šiaip sau repeticija, o tokia repeticija, kurioje aktoriai taip pasitiki vienas kitu, kad jų vaidyboje nebelieka jokių pastangų sukurti įspūdį. Tai aukščiausio lygio repeticija, joje nėra aktorinių triukų bei technikų demonstravimo. Čia pati aktorių vaidyba atskleidžia puikią techniką, valdomą su tokiu lengvumu, kad visiškai neatrodo esanti „vaidyba“. Būtent šiuo paradoksu ir buvo paremtas Stanislavskio tyrimas. Žinoma, greta nuostabaus aktorių talento reikia atkreipti dėmesį ir į Koršunovo, kaip režisieriaus, nuopelnus vedant juos šiuo sudėtingu ir transcendentiniu keliu. Tai tas pats Koršunovas, praėjusio amžiaus dešimtajame dešimtmetyje su jaunatvišku valiūkiškumu statęs garsiuosius rusų siurrealistus Charmsą ir Vvedenskį, o pradedant „Meistru ir Margarita“ (2000) ir baigiant „Hamletu“ (2008) atkakliai nagrinėjęs teatro kalbos idiomas. Tai darydamas jis generavo beprotiškas vizijas, kad teatrališkumas gali išlaisvinti žmogų iš jo sielos tamsybių.
Koršunovo polinkis į tamsą puikiai dera prie natūralios aktorių vaidybos. Išsiskiria Treplevo vaidmuo, prasidedantis už eilėmis susėdusių kitų personažų nugarų. Pastarieji veidais atsisukę į žiūrovus, – tokiu būdu sukuriamas apgaulingas įspūdis, kad veiksmas turi prasidėti kažkur publikoje. Ši apgaulė, deranti prie aktorių įsikūnijimo į vaidmenį ir „išsikūnijimo“ iš jo, leidžia Nedzinskui kreiptis į žiūrovą tuo metu, kai jis reikalauja savo kolegų dėmesio. Savo gestais, lydinčiais Čechovo tekstą, Savičenko iškalbingai demonstruoja neišpasakytas Arkadinos narciziškumo gelmes, visą šablonų arsenalą – tą patį, kurį sunaikinti savo „naujomis formomis“ siekė ir Treplevas, ir Čechovas, ir Stanislavskis, ir, panašu, Koršunovas, ieškodamas naujumo.
Koršunovas negali nežinoti, koks svarbus vaidmuo teatro istorijoje tenka „Žuvėdrai“. Ji ne tik sutelkė draugėn Čechovą, Stanislavskį, Maskvos dailės teatro kolektyvą ir pirmąjį Treplevą vaidinusį Vsevolodą Mejerholdą, bet ir sukoncentravo jų bendrą energiją į „naujumą“, nuvilnijusį ne tik per Rusiją, bet ir toli už jos ribų. Gali būti, kad daugiau kaip po šimto metų pasirodžiusi Koršunovo „Žuvėdra“ apmąsto tuomet gimusį „naujumą“ ir tai, ką tas „naujumas“ gali reikšti šių dienų teatrui.
Nedzinsko apgaulė sukelia susidomėjimą Ninos (Gelminė Glemžaitė) spektakliu spektaklyje. Ji išnyra iš už juodos uždangos, slenka palei galinę sieną, užlipa ant stalo. Jos kūnas įsilieja į apšvietimo sukurtą potvynio ir atoslūgio efektą, lyg vėjo pustomą dykumos smėlį. Įvairūs stiprūs garsai sinkopuoja jos stilizuotą kalbėjimą, kuris, nors ir savotiškas, nerėžia ausies kaip nenatūralus.
Treplevo ir Ninos spektaklis spektaklyje vyksta sklandžiai, nepaisant kelių užuominų apie nerimą, prasiskverbiančių pro vaizdo ir garso srautą, kol netikėtai po Arkadinos kojomis uždegamas popierius ir plykstelėjusi ugnis sutrikdo ramią Treplevo sustatytų žvakių šviesą. Jo spektaklis – kaip ritualas, kurio metu jis uždega aukurą savo motinai. Arkadina pradeda kaltinti savo sūnų dekadansu, užgauliojimais traiško ir šiaip trapią jo savimonę. Jis ginasi, kaip moka.
Šios scenos žiaurumas – skausmingai akivaizdus, kas reta „Žuvėdros“ pastatymuose. Dažniausiai ji vaizduojama gana komiškai. Ši scena – tarsi Koršunovo negailestingai demaskuojamų motinos ir sūnaus santykių koncentracija. Pati brutaliausia jų akistata laukia trečiame veiksme, kai Arkadina tvarsto Treplevo žaizdą. Iš pradžių Savičenko švelniai ir jausmingai glosto nuogus jo pečius ir krūtinę. Tokiu būdu ji pabrėžia Arkadinos geidulingumą, tad galime nutuokti, kuo pagrįsti jos santykiai su Trigorinu. Tačiau netrukus motina ir sūnus pratrūksta abipuse agresija. Nenurodydami tikrosios priežasties jie kankina vienas kitą, nes negali pakelti skausmo, kurį jiems abiem sukėlė Ninos ir Trigorino išdavystė.
Arkadinai ėmus talžyti savo sūnų, psichologinis smurtas perauga į fizinį. Tas siaubingas vaizdas liudija jos nenaudai ir iškelia keletą klausimų. Kaip gali motina savo tikrą sūnų mylėti mažiau nei bevalį ir neištikimą meilužį? Ketvirtame veiksme Koršunovas neleidžia žiūrovui praleisti pro ausis Treplevo žodžių apie dvigubą Trigorino neištikimybę – ir Arkadinai, ir Ninai. Kitas klausimas: kaip gali motina, būdama net ir tokia didelė egoistė kaip Arkadina, būti tiek egoistiška, kad tyčiotųsi iš savo sūnaus meninių aspiracijų ir nežiūrėtų rimtai į jo meilę Ninai? Tai mes stebime ir pirmame veiksme, ir po nesėkmingos jo savižudybės tarp antro ir trečio veiksmo kažkur už pjesės ir scenos ribų. Koršunovas taip pat nepraleidžia dialogo apie Arkadinos šykštumą, nors ir apipina jį čechoviškais pajuokavimais. Kaip ir Savičenko, jis tvirtai laiko rankose Arkadinos personažą, suteikdamas šiek tiek erdvės jos sąžinės graužačiai ir daug – šarmui. Vis dėlto jo neužtenka jos narciziškumui paslėpti. Ketvirtam veiksmui einant į pabaigą plieninis Savičenko žvilgsnis išduoda, jog Arkadina neturi nė kruopelytės gailesčio.
Spektaklis neatsako į šiuos klausimus, bet pats faktas, kad juos iškelia, rodo, kad Koršunovui jie rūpi. Jie turi ryšį su jo „Hamletu“, kuriame motinos ir sūnaus santykiai yra gyvybiškai svarbūs ir įpinti į Hamleto beprotystės problemą, kuri Koršunovui yra tikra, o ne simuliuota arba įsivaizduojama. Neatsitiktinai Čechovo „Žuvėdroje“ jis girdi aiškias nuorodas į „Hamletą“ ir neatsitiktinai Hamleto priekaištai motinai dėl nesugebėjimo teisingai pasirinkti yra tarsi „Žuvėdros“ leitmotyvas. Mažų mažiausiai galima jį tokiu laikyti, turint omenyje, koks nepatrauklus ir bejėgis yra Trigorinas. Mes neabejojame Dariumi Gumausku, kuris, vaidindamas Trigoriną, sako, jog neturi ir niekada neturėjo jokios valios. Šio aktoriaus daromas pareiškimas jo personažo vardu yra toks įtikinantis, kad gali sukelti tik juoką arba šleikštulį.
Gumauskas balansuoja tarsi lyno akrobatas, leisdamas žiūrovams stebėti, kaip jis susilaiko tai nuo savo personažo parodijavimo, tai nuo jo išsižadėjimo. Jo portretas turi ir žaismingos satyros štrichų. Gumauskas savo išvaizda – barzda, tamsūs akiniai, putlus veidas – nepaprastai primena Grotowskį. Panašumo efektą dar labiau sustiprina jo sėdėsena sukryžiavus kojas, rankų judesiai bei į tolį įbestas žvilgsnis. Ką reiškia šis pokštas, žino tik Koršunovas ir jo aktoriai, tačiau, kalbant apie Trigoriną, tai turbūt nuoroda į guru statusą, kurį jam suteikia Nina. Greičiausiai tai taip pat yra aliuzija į tai, kuo jį laiko Arkadina – dideliu rašytoju.
Tačiau Trigorinas nevertina savęs kaip rašytojo. Nors Gumausko vaidmuo yra dviašmenis – ar Trigorino savęs nuvertinimas yra apsimestinis, ar tikras, – vis dėlto mes pasitikime tokiu Trigorinu, kokį mums pristato Gumauskas. Kitaip tariant, labai abejojame jo rašytojo talentu. Kalbant apie jo gebėjimus sužavėti, Trigorino pastangos suvilioti Niną prie suoliuko, ant kurio guli Treplevo nušauta žuvėdra, yra bergždžios. Valios, o ką jau kalbėti apie vyriškumą, jam taip pat stinga, tai ypač akivaizdu jo užuominose Ninai apie viešbutį. Ponios, jums tokio nereikia! Tegul Arkadina jį turi! Sprendžiant iš Gumausko ir Koršunovo nuosekliai piešiamo Trigorino portreto, jie abu su tuo sutiktų. Keisčiausia dėl tokio įmanomo / numanomo nuomonių sutapimo yra tai, kad spektaklyje Trigorinas netampa nei juoką, nei gailestį keliančiu personažu. Jis tiesiog yra.
Čia kyla dar vienas hamletiškas klausimas. Kodėl skaisčiaveidė Nina, aistringai ir nuoširdžiai vaidinama Gelminės Glemžaitės, taip neteisingai pasirenka? Lyginant Treplevą su Trigorinu, pirmasis gerokai pranašesnis. Tiek išore, tiek vidumi patrauklaus Nedzinsko dėka Treplevas yra gražus, fiziškai stiprus, guvaus proto ir tvirtos moralės. Jis skraido ant pirmosios meilės sparnų, bet Nina pamilsta Trigoriną. Jos pradinį susižavėjimą pastaruoju galime „nurašyti“ jos jaunam amžiui ir patirties stokai, tačiau kodėl ketvirto veiksmo pabaigoje, patyrusi didžiulį sielos skausmą ir kūdikio netektį, ji vis dar jį myli?
Spektaklio pabaigoje šis klausimas suskamba dar aktualiau, nes Treplevas iki galo išlieka gražus ir teisingas. Jo pirmoji meilė iš aistringos peraugo į brandžią, o per dvejus metus, praėjusius Čechovo pjesėje, Nedzinskas atrodo pastebimai išaugęs. Rūpindamasis Nina per atstumą, atsargiai, kad nepadidintų jos sielvarto, jis dar sykį įrodo savo tvirtybę. Spektaklis neatsako į anksčiau užduotą klausimą. Vienas iš atsakymų galėtų būti toks: Nina, kaip daugelis žmonių, nemato to, kas akivaizdu. Juk dažnai neįvertiname tų, kurie yra arčiausiai mūsų.
Ninos aklumas yra lygiagretus Treplevo aklumui – jis savo ruožtu nesugeba įvertinti gerumo kupinos Mašos meilės. Ir kuo labiau suvokia jos meilę, tuo labiau tūžta. Čia, kaip ir agresijos prieš motiną protrūkiais, Nedzinskas aiškiai parodo, kad jo personažas yra pasiekęs ribą. Šios nervų dramos dažniausiai vaidinamos scenos priekyje, be kėdžių ir kitų trukdžių, tarsi per repeticiją. Rasa Samuolytė kuria Mašos vaidmenį švelniai, neperspausdama jos nepakeliamos nevilties. Ji nukreipia ją į Medvedenką. Čia Koršunovas pabrėžia domino efektą: Treplevo pyktis Mašai pereina į Mašos pyktį Medvedenkai. Juk ji ištekėjo iš nevilties ir savo neviltį išlieja ant jo – puiki Samuolytės psichologinė įžvalga.
Kitais atžvilgiais Maša gana nuolanki. Ji toleruoja Dorno šiurkštumą, kai šis jai iš burnos ištraukia kramtomą tabaką. Ji susitaiko su savo motinos Polinos pastangomis lyginti savo beviltišką meilę su dukros. Dornas, Polinos meilės objektas, visaip stengiasi išvengti jos emocinių protrūkių. Savo ruožtu Dornas, toks, kokį jį vaizduoja Gavenonis, bėga nuo atsakomybės ir pasirodo nė kiek ne mažiau bestuburis negu Trigorinas. Moterys, būkite budrios: tai dar vienas, kurio reikėtų vengti.
Koršunovas nedvejodamas parodo, kad kiekvienas „Žuvėdros“ personažas myli ne tą asmenį. Jis neskubėdamas priartėja prie klausimo „kas aš esu?“, kurį pirmame veiksme užduoda Treplevas. Tai dar viena Koršunovo nuoroda į jo režisuotą „Hamletą“. „Žuvėdroje“ ji suskamba visa savo egzistencine gelme, kur „aš“ įgauna prasmę tik santykyje su „tu“. Kaip tik dėl šios priežasties būties mįslė spektaklyje yra neatskiriama nuo meilės mįslės.
Tačiau ant kortos pastatyta dar daugiau. „Hamleto“ motyvai eina ir per 2011-ųjų spektaklį „Dugne“ pagal Maksimo Gorkio pjesę. Spektaklyje jų daugiau nei pjesėje, nes Koršunovas juos ne tik pabrėžia, bet ir sustiprina sukurdamas epilogą iš trijų Shakespeare’o „Hamleto“ fragmentų, tarp kurių yra ir „būti ar nebūti“. Ir „Hamlete“, ir „Dugne“, ir „Žuvėdroje“ „būti ar nebūti“ kalba apie savižudybę. Nors savižudybės vaidmuo visuose trijuose spektakliuose – esminis, Koršunovas niekada neišleidžia iš akių jos buvimo tarp kitų. Tie „kiti“, kaip socialinis principas, yra susiję su meile, o Koršunovo spektakliuose – su meilės stoka. Būtent šiame nesančios, nepasiekiamos meilės kontekste Koršunovo „Žuvėdra“ yra sielos dugno projekcija.
Koršunovo žvilgsnis į šį dugną aiškus ir šis blaivus požiūris gali sutrukdyti spektakliui atsidurti ant didžiųjų aistrų krašto. Jos kaip pragaro ratai priverčia žiūrovą peržengti savo paties ribas ir sudaužo širdį. Tik laikas ir režisieriaus darbas su OKT aktorių trupe parodys, kiek toli ši „Žuvėdra“ nori ir gali skristi.
