Jobo kančia, maištas ir begemotas

Tapo įprasta, kad „Jobo knyga“ matuojamos teologinės Biblijos tiesos. Dažniausiai joje keliama blogio egzistavimo pasaulyje ir nekalto kentėjimo problema, kurią, susidūrus su Jobo drama, sunku paaiškinti net patiems teologams. Ši tema jaudino ir tebejaudina daugelį menininkų, rašytojų, filosofų: pradedant Fiodoru Dostojevskiu, kurio romane „Broliai Karamazovai“ Ivanas suabejojo Dievu dėl pasaulį apėmusios nekaltos kančios, ir baigiant C. Fredu Alfordu, kurio knygoje „Po Holokausto...“ („After the Holocaust...“) Jobo drama tapo atspirties tašku kalbėti apie šiuolaikinio žmogaus kančią. Ne vienas filosofas „Jobo knygą“ siejo su Samuelio Becketto pjesėje „Belaukiant Godo“ aptinkamu beprasmišku laukimu, objekto, kuris niekada nepasirodys, tyla ar Albert’o Camus „Sizifo mite“ aprašyta absurdo žmogaus maišto idėja, nepaliekančia vietos nuolankumui, susitaikymui su iracionalia tikrove. Nors moderniais laikais absurdo pasaulis apibrėžiamas Dievo nesatimi, „Jobo knyga“, kurioje Dievas vis dėlto pasirodo (manoma, kad Dievo įsiterpimo epizodai yra vėlesnės redakcijos pataisa), netapo kliūtimi apmąstyti jos iš absurdo patirties perspektyvos. Kaip teigė Camus, absurdas gimsta iš begalinio žmogaus troškimo suvokti pasaulio vienovę, nuolatinio aiškumo ilgesio ir iracionalaus, nepažinaus pasaulio tylėjimo priešpriešos. Jobas, susidūręs su iracionalia Dievo tvarka, kaip ir Camus absurdo žmogus, trokšta aiškumo, Dievo plano suvokimo, todėl kreipiasi į Viešpatį prašydamas pasiaiškinti, atkurti simbolinę tvarką, prarastą prasmingą egzistenciją, kurios jis, sekant Dievo teisingumo ekonomija, nusipelnė savo uoliu tikėjimu. Jobo klausimas „Kodėl?“, savo kaltės nepripažinimas ir ilgas atsakymo laukimas ne vienam filosofui leido šį biblinį personažą pastatyti greta maištaujančio, metafizinius būties klausimus kvestionuojančio modernaus žmogaus.

Eimunto Nekrošiaus spektaklyje metafizinės būties, maišto temos paliečiamos labai nežymiai, ir tai yra jo paties sąmoningas pasirinkimas. Kaip teigia pats režisierius, „Jobo knygą“ jis interpretuoja remdamasis Antano Maceinos religijos filosofija, kuri, nors ir išplaukia iš egzistencialistinių nuostatų, akcentuoja ne tiek bendrą absurdiškos būties patirtį, maištingą žmogaus laikyseną jos atžvilgiu, kiek konkretaus žmogaus kovą už savo likimą, jo asmeninę vidinę dramą, iš vienos pusės, sąlygojamą abejojimo, klausimo kėlimo ir apsisprendimo kančios situacijoje, iš kitos – susitaikymo su savo kūrinio statusu ir ontologinio Dievo pripažinimo reikalavimo. Šiuo požiūriu Nekrošiaus spektaklis kaip niekad religinis, keliantis ne tiek filosofinius, kiek tikėjimo klausimus. Gal todėl Jobas jame pasirodo ne kaip modernus, savo jėgomis tikintis maišto ar egzistencinio mąstymo žmogus, o kaip nuolankus Dievo tarnas, eilinis žmogelis, kurio ribinė situacija tiesiog išprovokuoja jį kelti klausimus ir elgtis nekasdieniškai. Iš pirmo žvilgsnio norisi priešintis tokiai Nekrošiaus Jobo interpretacijai, bet netrukus supranti, kad režisieriaus pasirinkimas yra dėsninga gilaus įsiskaitymo į Maceinos religijos filosofiją išdava. Ir išties Maceinos indėlis čia toks ryškus, kad braukiant pirštu per filosofo raštų puslapius galima atsekti Nekrošiaus dėmesingai dėliojamus akcentus.

Jobo tikėjimas, kaip mano istorikai, remiasi deuteronomine teologine tradicija, Dievą lyginančia su Įstatymu. Ši tradicija dar nebuvo įteisinusi mesianistinės ar eschatologinės vilties, vėliau tapusios svarbia Naujojo Testamento atrama. Gyvenimas užsibaigdavo čia, žemėje, todėl viskas, kas žmogui nutikdavo jo kasdienybėje, turėjo negrįžtamą vertę. Biblijoje vertingi dalykai buvo užtvirtinami juos pakartojant, pritaikant ir įtraukiant į vyraujančią teologinę pažiūrų sistemą. Taip atsirado skirtingos pasakojimų versijos, žyminčios skirtingas tikėjimo koncepcijas. Nekrošius, norėdamas užtvirtinti Jobo žemiško gyvenimo gerovės žlugimo priešistorę ir teologinio ginčo sąrangą, pradžios tekstą taip pat pakartoja, pavesdamas jį išsakyti trims pagrindinės kolizijos personažams, skirtingoms teologijoms atstovaujančioms figūroms: Dievui (Salvijus Trepulis), Velniui (Vygandas Vadeiša) ir pačiam Jobui (Remigijus Vilkaitis). Šioje spektaklio vietoje režisieriaus sumanymas, ko gero, labiausiai disonuoja su aktorių galimybėmis. Aktoriai tiesiog skirtingai intonuoja tekstą, tačiau ketinimai, koncepcijos, versijos, požiūriai į įvykį neišryškėja. Sąlyginė pasakojimo forma juos verčia atsiriboti nuo įvykių išgyvenimų, todėl drama sunkiai įgauna pagreitį, o laikas nenumaldomai senka. Vilkaičio Jobas, kartu ir pasakotojas, ir įvykius išgyvenantis asmuo, po truputį įsiūbuoja veiksmą, ir drama prasideda. Atsiranda tiesioginė kalba, dialoginiai monologai, taupios, bet iškalbingos režisieriaus metaforos.

Į Jobo dramą Nekrošius pirmiausia žvelgia iš Tėvo, duodančio ir atimančio saldainius, visagalybės perspektyvos (kiek primityvoka tiesioginė nuoroda į tai – ant kaklo kabantis žuvies simbolis, suvyniotas lyg saldainis). Jau pirmoji scenografinė metafora liudija, kad Jobo, laikančio kertinius savo namų rąstus, gerovė iš tiesų priklauso nuo Dievo. Užtenka pastarajam papūsti, ir tas pats rąstas, kurį Jobas laikė neva savarankiškai, jį parklupdo (asociacija su Kristumi), galiausiai prispaudžia prie žemės. Tuo pačiu metu kaip išvarymo iš Dievo namų užuomina, aliuzija į bausmę lydinčią kaltę scenoje išauga aktorių iš tuščių rašomojo stalo stalčių sudėliotas Jobo nuodėmių, kančių, gundymo medis. Stalčių motyvas – į juos paprastai dedamos bylos su prasikaltusiųjų nuodėmėmis  – vėliau pasirodys Jobui kalbant apie savąją bylą. Stalčiai ir vėl bus tušti, iš jų pabirs tik balti popierėliai. Jobas į savo nuodėmių dėžutę galės padėti tik savo švarkelį – tikėjimą, nusivelkamą ir apsivelkamą kaip abejonę, bandymą seną pūliuojančią odą pakeisti nauja. Su šia metafora iškalbingai susisies degančiomis lemputėmis apraizgytas kenčiantis Jobo kūnas, simboliniame spektaklio audinyje virsiantis savanorišku kančios prisiėmimu, maceinišku „nuskaidrėjimu Dievuje“, nusikratant senuoju ir apsivelkant naujuoju žmogumi. Iki tapimo naujuoju žmogumi dar bus ilgas kelias, draugų Elifazo (Vaidas Vilius) ir Bildado (Darius Petrovskis) teologiniai išvedžiojimai, bandymas primesti kaltę, jos neradimas, pilnatvės dienų prisiminimas ir visiškas Jobo sutrikimas.

Tai, kaip Jobo sutrikimą pateikia Nekrošius, yra bene pati dramatiškiausia, jautriausia spektaklio vieta, atidengianti ne tik aštriausią „Jobo knygos“ smaigalį, bet ir Maceinos religijos filosofijos šerdį. Jobo atsakymus Elifazui ir Bildadui, kuriuose formuluojami maištingi klausimai Dievui („ką padariau Tau, žmogaus sarge? / Kodėl pavertei mane savo taikiniu?“), režisierius traktuoja ne kaip maišto užuomazgą, o veikiau kaip bręstantį skundą, nubloškiantį Jobą į Maceinos minimą absoliučią vienatvę. Nekrošius, kaip ir Albert’o Camus sekėjai, užfiksuoja labai svarbų tylos momentą, kai Dievas ir velnias pasitraukia. Po šio įvykio Jobas patiria visišką rezignaciją, tuštumą, sutrikimą, sąmyšį. Vilkaitis jautriai perteikia karščiuojančią Jobo būseną, kai „šviesa jo palapinėje aptemsta“, o „dvasia atsiduria tamsoje“. Apimtas nevilties Vilkaičio Jobas ima kasti tunelį, kurio gale galbūt pasirodys išeitis. Sekant nekrošiškai maceiniška interpretacija, tunelis iškyla kaip naujo kelio kančios situacijoje ieškojimas, vedantis į apsisprendimą. Pralindęs pro tunelį Jobas trumpam pranyksta iš scenos, priversdamas suklusti net patį Dievą, o po pertraukėlės grįžta jau pasikeitęs, išdidus, pasitikintis, vadinasi, – apsisprendęs. Jobas apsisprendžia „ginti savo bylą Dievo akivaizdoje“. Ir štai kas nutinka: po žodžių „išsakysiu, ką galvoju / Nesvarbu, kas man atsitiks“, Jobas kaip kančioje nuskaidrėjęs išminčius ima žarstytis sentencijomis, patarimais draugams, moterims, velniui. Kiti šalia jo atrodo nuodėmingi, susigūžę, neteisūs. Nors vėliau pagrindiniai priekaištai Dievui vis dėlto pasigirsta, jie nebetenka reikšmės, nes Jobas jau yra ne tik apsisprendęs besąlygiškai pasitikėti Dievu, bet ir išaukštintas režisieriaus. Gal todėl byla nuskamba ne tiek kaip klausimo kėlimas, o veikiau kaip susitaikymo, Jobo nekaltumo, tikėjimo įrodymo procesas.

Eimuntas Nekrošius, nugesindamas pagrindinį spektaklio konfliktą, neleidžia Jobui nė akimirką pasijusti maišto žmogumi. Taip eliminuojama pati klausimo įtampa, reikalinga filosofinėms inspiracijoms atsirasti. Paradoksalu, bet šioje vietoje režisierius nuosekliausiai laikosi Maceinos mąstymo trajektorijos, išplaukiančios iš Apreiškimo doktrinos, prasidedančios nuo atsakymo. Maceinos religiniuose svarstymuose, nors ir keliami klausimai kančios akivaizdoje, atsakymas jau yra žinomas – Dievas, jo buvimas ir ontologinė viršenybė iš esmės nekvestionuojami. Nekrošius nekvestionuojamą Dievo galią paliudija atsaku Bildadui, kur Jobas svarsto apie galimybę stoti su Dievu į teismą. Klausiant, ar „kas nors Jam priešinosi ir išliko sveikas?“, Jobui pradeda byrėti dantys. Jis ima švepluoti. Šiuo gestu režisierius atima iš Jobo galimybę apreikšti save, objektyvizuoti savo pasaulį. Nublokštas į disartikuliacijos zoną Jobas negali lygintis su Dievu, pastarojo visagalybė tampa neginčytina. Kalbos suardymas galutinai nureikšmina Jobo būtį, pastato jį į kūrinijos vietą.

Kad Jobo ranka negali lygintis su Viešpaties (jis bando pakelti Jį už diržo), Nekrošius pademonstruoja pasitelkdamas vyriškai tėvišką Trepulio Dievo monologą, patvirtinantį dievišką galią ir teisingumą. Teisingumas Jobo atžvilgiu įvykdomas sulyginant jį su begemotu, pagerbiant jo drąsą. Įduodamas Jobui į rankas akmenį, kiek naivokoje scenoje Trepulio Dievas apie šį kūrinį prabyla: „jo širdis tvirtai nulieta kaip akmuo, [...] / Strėlė neprivers jo bėgti; [...] / tai kūrinys be baimės.“ Begemotas – tokie bus kančioje išlaisvėjusio, Dievuje apsisprendusio naujo žmogaus paskutiniai žodžiai. Galiausiai finalinėje nebylioje scenoje Jobui sugrąžinami turtai. Kaip to įrodymą jis godžiai valgo obuolį – sugrąžintos gerovės, pilnatvės simbolį. Vėl priimtas į šeimą po saugiu Tėvo stogu Jobas atrodo laimingas kaip klusnus Dievo vaikas. Galima sakyti, kad šiuo spektakliu Nekrošius linki žiūrovams ne maištauti, o susitaikyti, iškentėti ir išlaukti. Ar toks režisieriaus palinkėjimas ir Jobo interpretacija priimtina, kiekvienas žiūrovas yra atviras apsispręsti pats.