Gyvenimas vardu Ilgesys

Tąkart buvo premjera Rusų dramos teatre. Jonas Vaitkus pristatė naujausią savo darbą pagal Annos Jablonskajos pjesę „Stabmeldžiai“. Režisieriaus norėta pakalbėti apie tikėjimą ir jo atmainas šiuolaikinio žmogaus gyvenime. Ar pusiaužiemio proga Vaitkus sukūrė pretekstą žiūrovo virsmui? Vargu. Tačiau keletas spektaklio detalių įstrigo.
 

Scenoje – suirusi šeima: kaip iš jų namų durų telikusios staktos ir spynos (scenografas – Jonas Arčikauskas), taip iš šios šeimos – tik iš tradicijos besitęsiantis buvimas po vienu stogu. Padėtį dar paaštrina nuolatiniai išgerti mėgstančio kaimyno, pasišovusio padaryti remontą, vizitai: visi čia šaukia, visi čia nusivylę – vienas kitu, savimi ir gyvenimu, kuris nesiklosto. Tačiau netikėtai įžengia iš piligriminių kelionių sugrįžusi uoli tikinčioji, senelė Natalija (Inga Maškarina, Liubov Timochova): kartu su savimi ji, regis, parsiveža ir patį Dievą, kuris susizgrimba tuoj pat tvarkyti šeimos gyvenimą – parūpina mamai Marinai (Jelena Bogdanovič) pelningą užsakymą, įdarbina tėtį Olegą (Valentin Krulikovskij), iš dugno pakelia kaimyną Bocmaną (Vladimir Dorondov), taigi šis akimirksniu užbaigia trijulės namų virtuvės remontą. Tik iš dukters Kristinos (Jevgenija Gladij, Jelena Orlova, Juliana Volodko) velniai niekaip neišlaksto – ima ir iššoka mergaitė pro balkoną. Ir kur tada Dievas pasidėjęs?

Pirmiausia reikia pasakyti, kad Anna Jablonskaja tragiškai žuvo būdama dvidešimt devynerių. Taigi pjesė rašyta jauno žmogaus, ir tai jaučiama: tekstas gana šabloniškas, numanomas, tik retkarčiais (daugiau – antrojoje dalyje) pasiūlantis įdomesnių posūkių. Intarpai, kuriuose pagal nuspėjamą liniją vystomi personažai staiga atsiveria netikėtu kampu – reti, bet įtikinantys. Štai tėtis Olegas naktimis vienas užsidaro vonioje. Ką jis ten veikia? Klausosi klasikinės muzikos, diriguoja ir ilsisi nuo nepasisekusio šeimyninio gyvenimo. Kaimynas Bocmanas sakosi nebegalįs gerti: naktį prie stalo jis buvo susitikęs su savo mirtimi – degtine. Dabar jis net keiktis nebegali – suparalyžiuoja, ir nors tu ką. Dukra Kristina – paleistuvė, kuriai labiau už viską ilgu dienos, kai mama parodė negyvą varną. Kai visoje žemėje nebeliko nieko – tik ji, mama, varna, šaltis, ir nebebuvo ko tikėtis – viskas išaiškėjo.
 

Vis dėlto viena pagrindinių – tikėjimo – tema tiek pjesėje, tiek spektaklyje suskamba gana blankiai. Ji vystoma pernelyg tiesiai ir stereotipiškai, nepaliekant erdvės žiūrovo interpretacijai. Pirmoje dalyje užplūstanti tikėjimo manija, antroje dalyje išvirstanti į nusivylimą tikėjimu ar jo persimainymą į individualias alternatyvas, neatveria pačios šių klausimų gelmės, ganėtinai paviršutiniškai teapčiuopia šiuolaikinio žmogaus religijos – ar Dievu, ar daiktu grįstos – plotmę. Spektaklis nepriverčia kvestionuoti savo santykio su tikėjimu – jis tik šaltai tradiciškai išdėsto, ką turįs pasakyti, ir padeda tašką.

Tačiau Vaitkus sustiprina ir išgrynina kitą – Ilgesio – temą. Viena gražiausių spektaklio mizanscenų – Kristinos monologas apie negyvą varną (jį papildo ir kiek ankstesnis stilizuotas, sapniškas, ko gero, niekada nebuvęs mamos ir dukters apsikabinimas) – leidžia suprasti, kad dauguma šių žmonių iš tiesų ilgisi tikrumo. Nesvarbu, kokios kilmės jis būtų – religinis, žmogiškas, filosofinis ar buitinis, tačiau svarbiausia – toks, kurio galėtum besąlygiškai įsitverti. Jie nori turėti prie ko prisirišti – ir būtent dėl to tampa žiūrovui artimi ir atpažįstami.
 

Minėtas monologas pripildo Kristinos vaidmenį kraujo – jame atsiranda gyvybė, kuri lig tol buvo pamauta ant stereotipiško nepaklusnios dukters motyvo. Galų gale Kristinos vaidmuo tampa vienu išbaigčiausių, o jo atlikėja Jevgenija Gladij parodo gal kiek hipertrofuotą, bet visą emocinę amplitudę. Taip pat įvairus, pilnavertis ir ne vieną metamorfozę patiriantis kaimynas Bocmanas. Jame po truputį atsiskleidžia visos tikėjimo rūšys – nuo stikliuko, per Dievą iki stabo-kaukės. Jis turi daugiausiai nesumeluoto nuoširdumo, ir Vladimirui Dorondovui, regis, susigyventi su vaidmeniu išties pavyksta. O štai Olegas ir Marina kiek per schematiški. Marina – eilinė valdinga, šeimą išlaikanti moteris, po padu paspaudusi eilinį bedarbį menišką vyrą. Nepakankamai įtikina ne tik pjesės personažai, bet ir juos kuriantys Jelena Bogdanovič ir Valentinas Krulikovskis. Jis pernelyg švelnus, gal net nebrandus – atrodo taip, tarsi lig šiol gyvenime būtų mažiau supratęs už savo dukterį. O štai Mariną vaidinanti Jelena Bogdanovič – tipiška nusivylusi namų šeimininkė, vietomis demonstruojanti nepagrįstai išdidintas emocijas. Vienpusis, per mažai atvertas ir senelės Natalijos vaidmuo – ji čia tik religinė funkcija, be kūno ir širdies. Tiesa, Ingos Maškarinos į spektaklį įneštas grubesnis, šaltesnis, beveik bejausmis religingumas suskamba labiau nei Liubovės Timochovos kuriama karštai ir giliai religinga Natalija.
 

Vis dėlto džiugu, kad Vaitkus nesiima ginti nė vieno – personažai atviri žiūrovų vertinimui. Jie patys gali rinktis, į kieno pusę stoti. Jei tektų apsispręsti recenzijos autorei, ilgai dvejoti nebūtų ko – tenesupyksta svarbesnieji, bet pats savičiausias vaidmuo yra nedidelę dramaturginę reikšmę turinčio Vaitkaus išplėtoto Benamio. Multiinstrumentalisto Gedimino Sederevičiaus muzikavimas nusipelno daug gilesnio vardo – būtent jį norisi vadinti spektaklio Ilgesiu. Savo muzika ir simboliškais veiksmais jis užpildo visą sceną: tarytum šešėlis, paukštis, šamanas ar benamis jis mainosi žiūrovo akyse ir stebina savo variantiškumu, lemiančiu spektaklio ritmo ir nuotaikos kaitą.
 

Apskritai tiek spektaklio garsinis audinys, tiek vaizdai verti pagyrų. Pirmojo unikalumas, gimstantis gyvoje muzikoje, atliekamoje daugeliu instrumentų, tęsiasi ir taikliai parinktų intertekstinių motyvų lygiu. Ir klasikinė, ir religinė, ir sunkioji muzika sustiprina sceninį vyksmą, visuomet įsiterpia vietoje ir laiku.
 

Scenovaizdis – Jono Arčikausko nuopelnas – taip pat pasižymi savarankiškumu. Jis tarytum pasakoja savą istoriją – beje, šiek tiek švelnesnę, kultūringesnę, kiek apvalančią pjesės grubumą. Scenovaizdyje taikliausiai iškyla ir tikėjimo, stabų tema. Pirmoje dalyje sceną nuklojusi detalė – virtuvę su dukters kambariu, siuvimo mašiną su Kristinos lova susiejantis motinos siuvinys – antroje dalyje jau kybo scenos tolumoje, šalia vonios (kuri čia – užėmusi kryžiaus vietą), virš lovos-stalo-altoriaus funkcijas atliekančios konstrukcijos. Scenografija pati dėlioja prasminius akcentus ir, kas svarbiausia, vystosi žiūrovo akyse: tiek vonia, tiek siuvinys – savotiški tėvo ir motinos kasdienybės stabai – scenoje pakimba jau su savomis istorijomis, atsineštomis iš pirmosios spektaklio dalies.

Dar stipresnę evoliuciją kuria svarbiausi antrosios dalies simboliai – kiaušinis ir kaukė. Du raudoni kiaušiniai (velykiniai margučiai) ir dvi spalvotos kaukės (abiejų – po mažą ir didelį variantą) gyvena paralelinius gyvenimus: juos sugretindamas Vaitkus kelia klausimą – kuo krikščioniškos prigimties kiaušinis skiriasi nuo „velnio sutverto“ stabo – kaukės? Ir kuo – nuo bet kokio daikto, kuriems meldžiasi šiuolaikiniai žmonės? Šių dviejų simbolių augimas – nuoseklus ir išbaigtas: prasidėję nuo mažųjų savo variantų, žiūrovų akyse jie mainosi į didesnius, tai suartėja, tai atitolsta, ir galų gale susijungia Natalijos vaidmenyje: nuo kaukės pakraupusi religinga senelė miršta su margučiu rankose. Taip išjudinama pačios religijos prigimties tema – ką iš tiesų reiškia kuo nors tikėti? Ar religija gali kilti iš dogmų, kitaip tariant – iš kruopščiai įvaldytos formos? Ar vis dėlto jos branduolys yra vidinis šauksmas ir jį lydintis jautrus susidūrimas su savitu, individualiai atrastu-susikurtu Dievu?

Prie scenovaizdžio išbaigtumo prisideda ir videoprojekcijos. Tiesa, jos dviprasmiškos: vietomis vaizdiniai iškalbingi (daugiabučiai, šeimos atvaizdas), vietomis – prašantys daugiau pagrįstumo (debesų dangstoma pilnatis, daugybė įvairios kilmės vos akimirkai pasirodančių ženklų), vietomis – blankoki (ligoninėje gulinčios dukters „iliustracija“). Visą pirmąją dalį transliuojami meditatyviai veikiantys daugiabučių vaizdiniai išdidina istorijos mastelį iki daugybės tokių pačių butų, šimtų panašių nedarnos bei ieškojimo istorijų ir priartina prie veiksmo žiūrovus, kilusius iš ten pat. Beje, sceninį veiksmą papildantis Kristinos šuolio pro langą vaizdinys nori nenori primena daug atgarsio sulaukusio Romeo Castellucci spektaklio „Apie Dievo Sūnaus veido koncepciją“ motyvą: aname Kristaus veidą bjauroja tamsios medžiagos tekėjimas, o štai čia Kristinos veidas „apipilamas“ baltais dažais. Sąsajos – tiek išraiškos, tiek tematikos prasme – skatina daryti prielaidą, jog tai galįs būti įžvalgus (beveik) intertekstas.
 

Ir vis dėlto – kai gerai pagalvoji, jei jau režisierius norėjo kalbėti apie tikėjimą – nesvarbu, religinį, filosofinį, daiktišką, – begėdiškai peršasi mintis, jog palikus šiame spektaklyje vien muzikinį ir vizualinį piešinius, ko gero, atsivertų kur kas platesnė erdvė žiūrovo kūrybai. O štai susakius viską per siužetinę liniją – be jokių pauzių, be jokių nutylėjimų – spektaklis išsenka ir nuvargsta pats nuo savęs. Ir išeini atgal į pusiaužiemį – nelabai ko (asmeniškai) paklaustas, nelabai kuo pavirtęs. Skamba tik lūpinė armonikėlė ir imasi Ilgesys... kaip pasakytų Olegas – patys žinote kam.