Marius Repšys (Laurynas) ir Darius Meškauskas (Žmogus) D. Matvejevo nuotr.
Pirmąją nuogirdą, kad Oskaras Koršunovas režisuos „Katedrą“ (1971), trečiąją chrestomatinės Just. Marcinkevičiaus trilogijos dalį, palaikiau pokštu. Kas bendra gali būti tarp maištininko, naujųjų lietuviško teatro laikų šauklio ir vieno centrinių praėjusios epochos draminių kūrinių, vieno svarbiausių ano meto kolektyvinės savimonės atramų? Kas vieną radikaliausių keturiasdešimtmečių kartos atstovų (kartos, kurios pusė gyvenimo prabėgo senojoj, o kita pusė – naujojoj socialinėj kultūrinėj epochoj, dėl kurios naujumo taip smarkiai kautasi, senosios epochos ženklų besikratant) domina ikoniniame ano laiko kūrinyje? Spėjimas, kad šitoje interpretacijoje Katedra bus ne statoma, o iškonstruojama arba balansuos ant aukštyn kojom apversto trikampio frontono viršūnėlės, o gal bus apraizgyta spalvotų lempučių girliandomis, tarp kurių klaidžios fantasmagoriški šiandienos galingųjų pavidalai, lydimi piktai elitą kandžiojančios, bet niekaip nuo jo negalinčios atsiplėšti pamėkliškos minios, buvo paneigtas jau pirmą spektaklio minutę.
Vos prasišvietus scenai (tokia kankinamai tamsi ji bus didžiumą spektaklio laiko) spektaklis užgriūva grėsmingai pulsuojančio orkestro forte (kompozitorius Antanas Jasenka). Scenos gilumoje – gausybė nuo lubų žemyn besileidžiančių metalo grandinių. Ant daugelio jų kabo didžiuliai akmenys su skylėmis – kulto objektai ar girnapusės, bet pirmiausia lietuviškumo temos anos epochos scenoje ženklai (scenografas Vytautas Narbutas). Fono videoprojekcijoje – pritemdytas Pilies kalno ir apylinkių vaizdas iš senovinės graviūros (videoprojekcijų autorius Rimas Sakalauskas, šviesos dailininkas Eugenijus Sabaliauskas). Scenos kairėje, mediniais putti apkibę stūkso įspūdingo darbo drožinėti vargonai ir puošni iškelta medinė sakykla. Dešinėje – „profaniškasis“ scenos polius: smuklės pastoliai su statinėmis ir kitokiais padargais. Per vidurį išrikiuota medinių bažnytinių suolų eilė (beje, tai bene vienintelis lanksčiai naudojamas scenografijos elementas gerokai slegiančioje scenovaizdžio statikoje). Šitas scenografijos realizmas funkcionuoja kaip praėjusios epochos teatrui tiesiama ranka.
Emociškai Koršunovo „Katedra“ artimiausia jo „Keliui į Damaską“ (statytam Osle ir Klaipėdoje), itin biografiškam spektakliui. Mirtinai rimtas, kraupių pragariškų vizijų „Damaskas“ vargu ar galėjo tapti publikos numylėtiniu, bet įtikino neišvengiama kiekvieno fortissimo būtinybe. „Katedros“ fortissimo yra pernelyg užduotas, nurodytas, išsikeltas. Kaip ir dominuojanti prietema scenoje. Jie suteikia formą spektaklio erdvei ir laikui, bet pražūtingai veikia jo kvėpavimą. Net autentiškos dzūkiškos raudos yra sunkiai priimtinos šiandienos ausiai, vertinančiai sielvarto santūrumą, juolab perdėtas spektaklio raudotojų teatrališkumas ir forsuojama emocija pakerta scenos ir salės gijas. Todėl spektaklio aktoriams tenka milžiniškas darbas – pasiekti nuo tamsos ir riksmo užsibarikadavusius žiūrovus. Kartais jiems tai pavyksta, kartais ne. Pirmąją premjeros dieną pavyko, gerokai sunkiau sekėsi antrąją.
Dar prieš premjerą buvo kalbama, kad dvi aktorių sudėtys nereiškia pirmojo ir antrojo ešelono. Du vyskupai Masalskiai (Dainius Gavenonis ir Vytautas Anužis) ir dvi Ievos Teresės (Monika Vaičiulytė ir Toma Vaškevičiūtė), o dar reiktų pridurti – ir dvi abatės (Nelė Savičenko ir Vitalija Mockevičiūtė) kuria du skirtingus spektaklio variantus. (Du aktoriai – Arūnas Sakalauskas ir Martynas Nedzinskas – vaidina ir žibintininką Motiejų, bet čia labiau skiriasi aktorių patirtis ir branda, o ne vaidmens traktuotė). Laurynas Gucevičius vienas. Jį kuria jaunas aktorius Marius Repšys (pernykščio „Išvarymo“ favoritas). Nors partnerių kaita yra aktoriaus kasdienybė, Repšiui turėtų būti itin sunku, nes du Masalskiai ir dvi Ievos Teresės skrieja absoliučiai skirtingose galaktikose. Kartais taip ir praskrieja nesusitikę.
Dainiaus Gavenonio Masalskis – mecenatas, vyskupas, tragiškos kaltės slegiamas žmogus – vienas pagrindinių šitos „Katedros“ traukos centrų. Jo duetas su Repšio Laurynu – dviejų protingų ir jautrių žmonių santykiai: globėjo ir globotojo, galingojo ir pavaldinio, daugiau patyrusiojo ir jaunesniojo, talento ir juo besinaudojančiojo. Tik kartą vienas kitam išsakyta juos jungia nelaiminga meilė tai pačiai moteriai. Su Masalskiu-Vytautu Anužiu viskas yra kitaip. Pasukdamas seniai savo paties išmintu keliu – lengvai demonizuodamas savo personažą, užsižaisdamas pykčiu ir klasta, Anužis nuskriaudžia ne tik jį, bet ir Repšio Lauryną, kuriam šalia tokio grynakraujo „blogiuko“ nelieka nieko kita, kaip tik vaidinti nuskriaustą „gerietį“. Puikus, gyvas duetas įvyksta tarp D. Gavenonio Masalskio ir Nelės Savičenko Abatės.
Pasigėrėtina smulkmenų meistrystė, dviejų vienas kitą ir situacijos tragizmą suprantančių žmonių bendravimas. Masalskio-Anužio partnerė analogiškam duete – Vitalijos Mockevičiūtės kuriama Abatė. Kai žaižaruojančiu komikės talentu apdovanota aktorė pasikaišiusi vienuoliškus sijonus (puikių, atskiro teksto vertų kostiumų dailininkė Sandra Straukaitė) klupdama per suolus pasileidžia vyskupo link ar vikriai pro pelerinos prorėžą kyšteli rankutę pinigų kapšeliui sučiupti, supratingai šypteli, kai vyskupas paprašo pokalbio su Ieva Terese, tampa daugiau negu aišku, kad čia visai kitas teatras, jame susitinka ne žmonės, o mokykliškai utriruoti tipažai.
Dar kitokį, jau retai stipriausiųjų režisierių spektakliuose girdimos antitradicijos dvelksmą įneša Monikos Vaičiulytės Ieva Teresė – forsuojamo romantinio patoso, pažymėto drąsūs, stiprūs, vikrūs kokybės ženklu. Kas jauną aktorę, kuri tokio patoso teatre jau lyg ir neturėtų būti mačiusi, šitokio buvimo scenoje išmokė, nežinia. Gali būti, kad tai net ne teatrinės mokyklos, o laiko dvasios, amerikietiškojo „tu tai gali“ įspaudas. Iš tokio plieno kalamos prezidentės. Bet ne aktorės, priverčiančios salę sekti kiekvieną jausmo virptelėjimą veide. Nes valia ir jėga įdomu sporte. Kad būtum įdomus teatre, reikia nei daugiau, nei mažiau – viso žmogaus. Todėl Gavenonio Masalskio ir Vaičiulytės Ievos Teresės scenos kol kas netapo duetais: pirmojo geismą, kaltę, kančią, švelnumą nuneša antrosios pro šalį pralekiant sukeliamas vėjas. Gyva ir scenos laiką sustabdanti Ieva-Teresė buvo antrojoje, V. Anužio ir Tomos Vaškevičiūtės poroje. Apmaudu, bet jaudinantis aktorės buvimas, jos užkrečiantis, įsiurbiantis skausmas ir meilė bei abiejų jausmų akumuliuojama energija teko monstriškajam Anužio Masalskiui. Tokiam galutinai sugedusiam, tokiam post factum, tokiam seniai seniai įvykusiam ir pasibaigusiam. Toks Masalskis atveda spektaklį į loginę aklavietę. Kaip turėtum reaguoti į sąžinėn apeliuojančius žodžius, kuriais piktybiškas ir atgailauti neketinantis vyskupas, su pagiežinga piktdžiuga išvadinęs Dievą savo nusikaltimo bendrininku, kreipiasi į publiką? Tik praleisti pro ausis. Vargu ar taip buvo sumanyta režisieriaus.
Tokių personažų aplinkoj veikia centrinė spektaklio figūra – Laurynas Gucevičius (šalia žibintininko Motiejaus, biblinės figūros, lyg ir ne savo noru, o tik todėl, kad išsipildytų, kas lemta, tapusio išdaviku, šalia keistuolio Sauliaus Bareikio senio, spazmiškai griežiančio savo „Grūšią“, šalia būrelio karštakošių menininkų-sukilėlių, kabaretiškos smuklės faunos, ir abstraktaus personažo (masono?), Žmogaus – jokiu aiškesniu turiniu jo nepripildo ir Darius Meškauskas). Marius Repšys, režisieriaus priešpremjeriniuose interviu įvardytas kaip vienintelis šiam vaidmeniui dabar tinkamas aktorius, režisieriaus alter ego, gali jaustis išlaikęs egzaminą. Nežinia, kaip sekėsi to paties teatro scenoje jo pirmtakams Arnui Rosenui ir Vytautui Tomkui Henriko Vancevičiaus režisuotame spektaklyje (1971–1972 m.) – 8-ajam dešimtmečiui skirtame „Lietuvių teatro istorijos“ tome rašoma, jog „nė vienas teatro kritikas nenagrinėjo „Katedros“ vaidmenų“, bet kitur tvirtina, kad „Lauryno ir jo globėjo vyskupo Masalskio scenos, iškilūs poetiški Lauryno monologai skambėjo patetiškai šaltai, deklaratyviai.“ Mariaus Repšio Laurynui to tikrai neprikiši. Jis puikiai susidorojo tiek su poetiniu tekstu, kuris jo lūpose skambėjo natūraliai ir gaiviai, tiek su personažo keitimosi istorija (tiesa, antrąją premjeros dieną aktorius atrodė kiek pavargęs, o jo Laurynas – pernelyg savęs besigailintis, bet turint galvoje vaidmens dydį ir priešpremjerinį krūvį tai paaiškinama). Viltys, gąsdinančios vizijos, pirmųjų pergalių kartėlis, netektys, kurių nesinori pripažinti, svetimumas, įtūžis, atstūmimas, vienatvė, pralaimėjimas, abejonės, tamsa – viskas Repšio kuriamam vaidmeny įtikinama, visos teritorijos atrodo paties aktoriaus išvaikščiotos, visoje vaidmens grandinėje nėra blankių, prastai artikuliuotų atkarpų. Nežinau, kieno galvoje pirmąkart radosi sumanymas statyti „Katedrą“ – ar teatro strategijas kuriančio meno vadovo, ar režisieriaus, ir kuri iš Just. Marcinkevičiaus dramos temų davė pirmąjį impulsą spektakliui, bet akivaizdu, kad O. Koršunovui ta „raketa nešėja“ buvo menininko tema – talento laisvės ir nelaisvės, vidinės motyvacijos, santykio su aplinka klausimai. Šitos temos spektaklyje skamba autentiškiausiai.
Tautiškumo, tautos konsolidacijos, religijos ir kiti „didieji“ klausimai lieka kyboti toli aukštai, prislėgdami savo sunkia vaizdinija – akmenų krūvomis, sunkiai keliamu milžinišku krucifiksu, šaižiais raudų ir riksmų balsais. Spektaklio sėkmė ar nesėkmė lieka aktorių rankose – pajėgs jie (kaip pirmąjį premjeros vakarą), ar nepajėgs (kaip, mano galva, atsitiko antrąjį) savo buvimo scenoje kokybe atsilaikyti prieš sunkiąją režisūros artileriją.
