Teatras
Net ir labai norėdama, šiųmečių „Sirenų“ nebegaliu atskirti nuo Romeo Castellucci spektaklio „Apie Dievo sūnaus veido koncepciją“ sukelto ažiotažo. Jis leido ne tik įsivaizduoti, bet net ir patirti tą būseną, kurią gūdžiais gūdžios sovietijos metais išgyveno šiandien legendomis tapusių spektaklių žiūrovai. Praėję giesmininkų, protestuotojų ir policininkų užkardas, atsidūrę tarsi šventoje, bet taip pat akylai saugomoje teritorijoje, „Dievo sūnaus veido...“ stebėtojai virto ypatingo akto dalyviais – dvasios bendrija, suvienyta sukrečiančios emocinės patirties.
Tai, kas vyko aplink Castellucci spektaklį, ir juokina, ir baugina. Juokina spektaklio nemačiusių ir turbūt apskritai teatrą aplenkiančių žmonių nesugebėjimas suvokti meno ir tikrovės ribos, o baugina primityvios, gausios smurtinės ir pasityčiojimo retorikos protesto formos. Toks visuotinis „apsėdimas“, užkrėtęs ir politikus, ir net išsilavinusius jaunuolius, išsiliejęs neapykanta spektakliui ir paties menininko dergimu, prilygintinas fundamentalizmui. Štai kas, pasirodo, tūno mūsų ramios, Marijos žeme besivadinančios šalies ir tautos gelmėse, gražiai apdangstytose demokratijos ir krikščioniškų vertybių vėliavomis. Beje, ar kas nors iš protestuotojų prie Nacionalinio dramos teatro matė čia rodomus „Fundamentalistus“ – paprastą, bet itin pamokantį spektaklį ne apie aklą tikėjimą, o apie artimo meilę?
Taigi tai, kas vyko aplink Castellucci spektaklį, tik patvirtina – teatras nebėra ir nebegali būti pasilinksminimo, gero laiko praleidimo vieta. O keldamas itin nepatogius klausimus, kviesdamas mąstyti ir dirgindamas visų pirma dvasios ramybę, gali būti pavojingas. Toks, koks buvo daugiau nei prieš dvidešimtmetį, kai melo ir apsimetinėjimo tirštume augino tiesos, pasipriešinimo visuotiniam niveliavimui ir gniuždančiai ideologijai daigus. Nesinori tikėti, kad tokie laikai grįžta, tačiau matydamas, kaip politikai bando įsprausti laisvą žmogų į savo sukurtus rėmus, užuot su tokiu pat užsidegimu ir atkaklumu dirbę tiesioginį darbą, imi abejoti. Politikos ir kultūros, valdžios ir menininko konfliktas amžinas, tačiau paaštrėjusios jo formos, deja, rodo ir stiprėjančias totalitarizmo apraiškas. Net jei šis ilgiau nei savaitę trukęs isteriškas antagonizmas taip pat greitai nuslūgs ir išsikvėps, bus užmirštas kaip nevykęs priešrinkiminis ar net viešųjų ryšių triukas, „papuvusios karalystės“ kvapelis laikysis ilgai.
Bet norėtųsi grįžti prie „Sirenų“. Kasmetinio tarptautinio festivalio, kuris, kaip ir dauguma Europos festivalių, siekia supažindinti savo šalies žiūrovus su užsienio kūrėjų darbais, o užsienio kritikus, festivalių organizatorius – su lietuviškais spektakliais. Castellucci „atvejis“ padarė „Sirenoms“ meškos paslaugą – du pirmi vaidinimai buvo užmiršti, nors būtent jie kėlė abejonių ir dėl festivalio programos, ir dėl formato. Aštuntus metus vykstantis renginys ne praplėtė, o gerokai susiaurino teatrinio meno sampratą ir išbarstė tai, kuo galėjo pasigirti pirmosios ar antrosios „Sirenos“.
Pastaraisiais metais atsisukęs vien į provokuojančias scenines formas, sumažėjęs iki kelių vaidinimų, festivalis tapo vienkartinėmis injekcijomis, kurių poveikis gana abejotinas. Gaila, kad vienas iš svarbiausių tęstinių teatro renginių, kuriam (kad ir su kokiais trikdžiais) skiriamas atskiras finansavimas, nė iš tolo nebeprilygsta kino, muzikos ar šokio festivaliams. Ir gaila būtų, kad bandydamas išlaviruoti tarp savo uždavinių ir šiuolaikinio žiūrovo poreikių festivalis apskritai sunyktų. Neapsiverčia liežuvis sakyti, kad tikro teatro festivalio Lietuvoje nėra, tačiau sunku ir lyginti „Sirenas“ ne tik su Vroclavo „Dialogu“ ar Torūnės „Kontaktu“, bet juolab su „Naujuoju Baltijos šokiu“ ar „Gaida“. Antra vertus, šiųmetis incidentas tik patvirtino, kad teatro žiūrovais tampama ne per vienus metus, kad bet koks teatrinis reiškinys turi savo kontekstą ir kad festivalio tikslai ar jo prestižas neišsisemia vien provokuojančiais iššūkiais. Tad belieka tikėtis, kad ateinančiose „Sirenose“ atsiras vietos ir provokacijoms, ir tiems šiandienos kūrėjams, kurie naują vertę ir kokybę suteikė būtent teatro menui, kad ir kaip konservatyviai šis žodis skambėtų.
***
Šveicarų režisierius Michaelis Schröderis (g. 1971) vadinamas vienu iš lyderiaujančių nepriklausomų kūrėjų savo šalyje. Tenka gerokai pasirausti internetinėse platumose, ieškant informacijos apie jį ir jo grupę „kraut_production“, kuri nuo 2000 m. jau pristatė apie 20 „projektų“. Juose, kaip ir „Sirenose“ rodytame spektaklyje, dominuoja vadinamasis „glamour punk“ stilius ir popkultūros kalba bandoma rausti tradicinio ir naujojo teatro takoskyrą. Grafinio dizaino studijas baigęs menininkas teatrinį krikštą gavo 2000–2005 m. asistuodamas išskirtinėms „germaniškojo“ teatro asmenybėms – režisieriams vokiečiui Frankui Castorfui ir šveicarui Christophui Marthaleriui. Be abejo, iš jų į Schröderio spektaklius atkeliavo sceninio pasisakymo aštrumas, vaizdinio ir muzikinio „takelio“ kontrapunktai, bet kokios sustabarėjusios meninės formos kritika. Vis dėlto Schröderis yra kitoks, ir tai, ką jis kuria, svarbiau šveicariško teatro kontekste, kur palaikant nepriklausomas grupes bandoma oponuoti oficiozinėms valstybinėms scenoms. Būtent joms režisierius priešpriešina savo mėgstamą stilių ir kūrybinę laisvamanystę, suteikdamas savo darbui neįpareigojančio kaleidoskopiškumo ir išlaisvindamas nuo giliamintiškumo.
Pavadinęs spektaklį „Apie gyvenimo trumpumą“ ir pradėjęs jį nuo labiausiai įstrigusios pokalbių laidos ištraukos, kur vokiečių filosofas Peteris Sloterdijkas atsisako kalbėtis su kitais nieko neišmanančiais prelegentais, Schröderis šį „nieko neišmanančių“, tačiau gimstančių, augančių ir besidauginančių, rašančių, vaidinančių ir savo šlove besimėgaujančių žmonių- antžmogių vaizdinį išplėtoja per gausybę istorinių ir kultūrinių nuorodų, tai primenančių XX a. katastrofas, tai sugrąžinančių prie didžiojo pasaulio pradžios sprogimo. Schröderio scena nėra scena – tai senų lentų, čiužinių, padangų, skudurų, suolų ir dėžių sangrūda, o veikėjai – tipiški šios dar tik besiformuojančios, o gal jau irstančios, trūnijančios visuomenės atstovai, keičiantys lytį ir postringaujantys apie viską ir apie nieką. Galima įžvelgti režisieriaus kritiką, jo gebėjimą manipuliuoti garsais ir vaizdais, bandant į „pasaulio pabaigos“ kontekstą įpinti monologus ir dialogus ar trumpas „vaidybines“ sceneles. Deja, spektakliui (kurį labiau tiktų vadinti performansu) įpusėjus parodomoji chaoso imitacija ima strigti, nuolat kartojami ir laike tęsiami epizodai darosi tušti ir nuobodūs. Turbūt tokia režisieriaus taktika – sukurti atsitiktinumo, „nesurežisuotumo“, net sceninės improvizacijos įspūdį, tačiau tuomet akį rėžia itin skurdus „priemonių“ arsenalas, kurių daugkartinės variacijos daugiau malonumo suteikia patiems atlikėjams (vis nenorintiems spektaklio užbaigti), negu žiūrovams.
Nesvarbu, kaip jį pavadinsime – ar postdraminiu teatru, ar teatralizuotu performansu, toks sceninis vyksmas turi vieną ydą – ekshibicionistinį tuščiažodžiavimą. Kūrėjų sumanymas gali būti apibūdintas vienu, dviem sakiniais, tačiau buvimo scenoje malonumas ištęsiamas iki pilnaverčio spektaklio, visais įmanomais būdais bandant sukurti, suvaldyti ir pagaliau vėl sugriauti teatrinę materiją. Sakyčiau, kad „draminis“, pjese ar literatūra, pačia draminės raidos galimybe grįstas teatras nuo nedraminio skiriasi pastarojo literatūriškumu – kai nėra jokio realiai apčiuopiamo konflikto, iš vaizduojamųjų menų į teatrą atėję kūrėjai ima jį varijuoti visais įmanomais būdais, dangstyti, ramstyti ir „gilinti“ judėjimu, garsu ir net žodžiais. Ima „vaidinti“ ir apvaidinti tai, ko vaidinti net nereikia. Suprantu, kad neišvengiamas menų suartėjimas ir ribų ištrynimas, kad greta trumpučio, bet paveikaus performanso kelių valandų teatrinė istorija gali sukelti tik pasidygėjimą. Tačiau nieko nėra labiau kankinančio už ištęstą ir demonstratyviai chaotišką vyksmą, kur artisto saviraiška tampa svarbesnė už jo artikuliuojamą mintį. Kaip tik toks šįkart pasirodė mirgantis, įvairiausių ženklų ir judesių prisodrintas Schröderio „Apie gyvenimo trumpumą“ – pats režisierius prisipažįsta net neperskaitęs šios Senekos esė, o panaudojęs jos pavadinimą dėl gražaus skambesio; toks, tik gerokai „nuogesnis“ – Ispanijoje kuriančio argentiniečio Rodrigo Garcíos „Mirtis ir reinkarnacija į kaubojų“.
Tai ne pirmas Garcíos spektaklis Lietuvoje. Jau 2005 m. „Sirenose“ vaidintas „Ronaldo, McDonaldo klounas“ kėlė atmetimo reakciją, žiūrint į maisto likučiais užverstą sceną, mažytes išmatų krūveles (!) ir laukiant nesulaukiant užsitęsusio trijų „La carniciería“ („Skerdykla“) grupės artistų siautėjimo pabaigos. Saiko akivaizdžiai pritrūko ir 2009 m. kurtam „Kaubojui...“: beveik pusvalandį du pusnuogiai vyrai kojomis, pilvais ir kitomis kūno dalimis bei organais groja elektrinėmis gitaromis, glaustosi ir neriasi iš vienas kito apatinių, vėliau bėgioja į „slaptą“ kambarį, tempdami paskui save kartoninę dėžę su gyvais viščiukais, maivosi prieš kamerą ir prieš geišą, ilgai šokčioja ir supasi ant mechaninio buliaus, kol pagaliau apsirengę kostiumais (su skrybėlėmis, juodais akiniais), atsigulę į šezlongus ir gurkšnodami alų ima postringauti apie netikrą meilę ir netikrą juoką, gardžiuodamiesi beveik anekdotinėmis sentencijomis.
Labai norint iš tikrųjų galima prikalbėti ir prirašyti daugybę „Kaubojaus...“ sukeltų aliuzijų, asociacijų, susieti absurdišką atlikėjų elgesį su tokiais pat absurdiškais kaubojiško gyvenimo ar įvaizdžio stereotipais ir pan. Taip dažniausiai yra vertinami panašūs spektakliai, tampantys dėkinga teorinių konstrukcijų medžiaga ir būtent jose atgaunančių savo pirminę – idėjinę – formą. Deja, žiūrėti juos nepalyginamai sunkiau. Keista, kad mūsų šventeiviški dorovės sergėtojai ar gyvūnų globėjai prieš ir po Garcìos spektaklio nesurengė piketų. Rodytas pasaulinės gyvūnijos dienos vakarą „Kaubojus...“ privertė krūpčioti ne dėl begėdiško vyrų nuogumo, o tuomet, kai iš vartaliojamos kartoninės dėžės ėmė sklisti gyvas cypsėjimas, ir vėliau, kai tie patys viščiukai, perkelti į stiklinę dėžę, turėjo atlaikyti akylą katino žvilgsnį...
***
Po Schröderio ir Garcìos spektaklių Castellucci darbas prilygsta šedevrui. Išgrynintas iki trijų beveik statiškų paveikslų, sujungtų itin subtiliais (stebėtinai paprastais) „perėjimais“, jis paveikia ne idėja, o tuo, kas teatre svarbiausia, – emocija.
Castellucci ir jo trupės „Socìetas Raffaello Sanzio“ vardas nėra naujiena; režisierius dirba nuo 1981 m. ir pradėjęs nuo labiau tradicinio teatro ilgainiui nuo jo nutolo, motyvuodamas savo pasirinkimą naujų teatro galimybių paieškomis. Būdamas dailininkas ir scenografas, Castellucci dirba ne kaip „tradicinis“ režisierius – kiekviename savo spektaklyje jis ieško netikėtos vaizdo ir atvaizdavimo koncepcijos, supriešindamas pamatines egzistencijos sąvokas ir archetipinius įvaizdžius, suteikdamas naują vertę kūno ir kūniškumo sampratai, vaidybos ir „gyvos“ esaties priešpriešai.
Iki šiol nebuvau didelė Castellucci gerbėja. Itin individuali Dante’s „Dieviškosios tragedijos“ interpretacija, paslaptinga „Tragedia Endogonidia“ ar beveik neiššifruojamas „Hey Girl!“ (žiūrint pastarąjį Avinjone visiems buvo išdalyti ausų kamštukai, žiūrovai prieš spektaklį perspėti dėl sunkiai toleruojamų garsų) tapo firminiais šio italų menininko darbais, kuriuose trikdė racionali vaizdinių dėlionė ir bandymas atakuoti žiūrovų klausą bei regą decibelais ir simboliais. „Apie Dievo sūnaus veido koncepciją“ panašus, bet ir kitoks. Beje, šis spektaklis yra pirmoji diptiko „Projektas J“, į kurį įeina „Juodasis šventiko šydas“, kurtas XIX a. amerikiečių rašytojo Nathanielio Hawthorne’o apsakymo motyvais, dalis. Šiame spektaklyje kunigo apsisprendimo visą gyvenimą nešioti šydą ant veido temą režisierius išrutulioja iki tuštumos ir juodos skylės koncepcijos, o pirmajame, „Apie Dievo sūnaus...“, – iki valingo jo suvokimo ne per atvaizdą, o už jo slypinčią jėgą.
Trys paveikslai – sūnaus rūpestis tėvu ir jo apiplovimas, vieną akimirką sūnui suklupus prie nuogos tėvo nugaros (užuomina į „Sūnaus paklydėlio sugrįžimą“), kitą – besiglaudžiant prie nebylių Salvator Mundi lūpų; vaikų ataka prieš sustingusį, nieko nereiškiantį atvaizdą, apmėtant jį taip ir nesprogstančiomis granatomis, kad pabaigoje, įsižiūrėję į mažo ir seno figūras, palydėtume senąjį į/už atvaizdo; judanti, drykstanti, užliejama juodu rašalu drobė, nykstant atvaizdui atverianti įsižiebiančias „Tu (ne)esi mano ganytojas“ raides.
Galima šiuos paveikslus interpretuoti įvairiai, galima pasikliauti tiesmuka (fizine) scenos tikrove ir matyti vien išmatas, purvą ir kančią. Tačiau kaip tik ši, iš pirmo žvilgsnio tiesmuka teatrinė priemonė virsta simboliniu spektaklio pamatu, ant kurio dėliodamas savo vaizdinius režisierius kiekvieną individualiai priverčia išgyventi stiprų atsivėrusios tuštumos pojūtį ir jos užpildymo poreikį. Be abejo, Castellucci itin atidus ne tik aktoriams, kuriems svetima bet kokia vaidyba ar apsimetinėjimas, bet ir garsams bei muzikai, šįkart, ypač „granatų epizode“, sugaudžiančiai tarsi širdį veriantis skausmas ar visatos dejonė, po kurios stojusi tyla palydi amžinai iškeliaujantį ir tik rudo skysčio pėdsaką paskui save paliekantį tėvą... Išties konceptualus ir kartu gilus, emociniu sukrėtimu apvalantis (šįkart tinka ir seniai pamirštas žodis „katarsis“) Castellucci, Istvano Zimmermanno ir Giovanna Amoro darbas. Kažką apvertęs mūsų snaudžiančiose smegenyse ir taip negailestingai išniekintas aklų ir kurčių, krokodilo odą užsiauginusių stabmeldžių.
