J'Accuse!..

Tarpviete vadinamas dalykas, kuris yra nei šen, nei ten. Todėl tarpviete galima pavadinti ir Emilijos Vanagaitės tekstą, publikuotą „Naujajame Židinyje“ (in: Naujasis Židinys-Aidai, Nr. 5, 2023), kas yra gan neblogas mažos rinkos, meno lauko ar objektyvaus žvilgsnio apribotumo, sąlygoto demografinių aplinkybių, ar šiaip jau pasenusio, neempatiško ir nejautraus nusistatymo simptomas. Apie Agatos Orlovskos parodą „Per speculum et in aenigmate“ „Vartų“ galerijoje parašytas tekstas nepataiko nei į kritiką (jei taikytume jai objektyvumo ar pasverties standartus), nei į šiaip pamąstymą. Jis yra kažkur tarp asmeniškumo ir grafomaniškų pomėgių. Ypač problemiškas tampa uždavinys nenusileisti iki tokiems tekstams būdingo lygio, tačiau nesunku pastebėti bendrą teksto autorės kliovimąsi nuotaikomis, o ne teiginiais, kuriuos turi lydėti bent koks nors jų pagrindimas. Sunku nepastebėti ir elementarių argumentacijos klaidų, todėl išsikeliu užduotį – ten, kur argumentai yra tik asmeniški, skirti nemėgstamam kuratoriui (kuris, beje, yra Bliss, kaip anotacijoje parašyta, ir ne joks Bliškevičius, kaip kritikė sako, – aš jo nepažįstu ir nežinau, kas jis toks), juos žymėsiu raide „A“ ir priskirsiu kiekvienam po kokią nors argumentacinę klaidą (kurią žymėsiu pasvirai). Taip pat ten, kur jau aš galiu lįsti į asmeniškumus, priešingai nei aptariama autorė, nepasislėpsiu po iš pažiūros objektyviais teiginiais ir pažymėsiu „A+“, nes aš irgi žmogus, tik štai stengsiuosi profesionalumą išlaikyti. Tad tegul šis atsakymas pasitarnauja kaip dokumentas, liudijantis, kaip lengva nudardėti į griovį su vežimu, kai ratai kreivi.

Kad pirma pastraipa netaptų savo pačios neigimu, tučtuojau šaudysimės argumentais ir iškart į taikinį, teksto pavadinimą – „Tarpuvartė“ (A). Visiems miestiečiams puikiai suprantamas pasakymas, dažniausiai asocijuojamas su girtuoklyste ir panašiomis negerovėmis, – visiems aišku, kad tarpuvartėje benamiai geria ar šiaip kas tuštinasi, tai nežinau, ar čia toks siekis pažeminti niekuo neprasikaltusią menininkę atrodo sveikai. Tiesa, nors velnio lašų ir nevengiu, toks pavadinimas, vien todėl, kad nepaaiškinamas pačiame tekste ir greičiau išnyra jau kaip parodos dualizmo susimbolinimas, vis dėlto yra apeliacija į emocijas, t.y. į siekį iššaukti neigiamą konotaciją turinčią emociją, kuri gali suteršti galiojantį ar įtikinamą argumentą. Nors rašant ypač patogu vartoti pagavias sąvokas, kurios padeda pagauti tekste esančius subtilumus, tačiau tokie subtilumai visu pirma turi būti tame tekste. Kitu atveju toks žodis stokoja kažko, kas galėjo atsirasti šioje arogantiškumu dvelkiančioje rašliavoje (A+). Bet, kad ir kaip norėtųsi nuslysti į emocijas, čia turiu save sustabdyti, nes antraip pats padaryčiau argumentacinę klaidą, vadinamą tu quoque (lot. „tu irgi“), kuri lemtų kritišką, ne į argumentus, bet į asmenį nukreiptą atsakymą į kritiką. Todėl prašokdamas ir pasitikėdamas skaitytoju, atskleidęs „pagavaus“ pavadinimo esmę ir jo subtilų ryšį su šio teksto pavadinimu, leisiu sau akis besti apačion ir skaityti tai, kas suraityta mąsliose pastraipėlėse.

Malonus pirmas sakinys: „Aš ciniška (...)“ (A). Jis liudija į save nutaikytą ad hominem transformaciją, kuri veikia it savo pačios argumentacijos klaidų pateisinimas, kuriuo iškart pripažįstama, jog į tekstą reikia žvelgti kaip į asmeninių savybių, o ne meno kritikos išdavą. Nors tolesniame sakinių kratinėlyje lyg ir skleidžiasi ambicija atrasti kažkokią tiesą, nes mintys dvelkia iš pažiūros maloniu nuoseklumo tvaiku, atidžiau įsiskaičius jis patampa smarviškas. Skalsiai gomurį glosto ypač dažnai meno kontekste ir tame tekste pasitaikanti klaida – neapibrėžtumas, pasireiškiantis sunkumu po tokio sakinio atrasti autorinę poziciją – ar tai rimta, ar vis dėlto ciniškumas veikia kaip tam tikra apsispręsta ir iš anksto nusistatyta pozicija. Šis simptomiškas pirmasis sakinys pratęsiamas lyg froidišku paslydimu pasireiškiančia tolesne autokritika, nukreipta, matyt, ne į aprašomą Agatos Orlovskos personalinę parodą, ką tik užsidariusią galerijoje „Vartai“, bet į pačios guviosios autorės tekstą: „šiuo atveju geriau, negu būti naivia ir akla bei tikėti kiekvienu net nesuprantamu žodžiu ar logikos stokojančių sakinių konstrukcijų pranašaujamu dalyku, išdėstytu viską žinančiame parodos (kritikos – Bliss) lape.“ Kaip konkrečiai pasireiškia nors vienas iš šių kaltinimų, tekste neaptariama, greičiau skaitytojas prašomas tiesiog pasitikėti autorės profesionalumu ir autoritetu. Vertinamojo pobūdžio sakinys dėl to pavirsta ne kritiniu, o užstalės teiginiu.

Galima teigti, kad logiškos konstrukcijos ir sakinio dėliojimo Žanui Klodui Van Damui (A+) nesuprantama Orlovskos parodoje tegalėjo būti akusmatiškumo sąvoka, išsamiai aprašyta menininkės magistro darbe, taip pat kitų kritikų ir teoretikų straipsniuose apie parodą. Sąvoka Lietuvos mokslo istorijoje iš tiesų mažai tenagrinėta ir ši mokslinga kūrėjų daužytoja negalėjo atlikti menotyrai būtinos literatūros apžvalgos, kuri padėtų menotyrininkei įvardyti kokius nors subtilumus. Akusmatiškumo terminas yra itin imlus menininkės kūrybos atsiskleidimui ir prasminiam krūviui, siūlantis pažvelgti ir į tai, kas akivaizdžiai nematoma. Būtent šioje sąvokoje atsiskleidžia, kad menininkė kelia uždavinį kūrinį patiriančiajam pamatyti ir daugiau, nei matome prieš akis (forma), ir daugiau, nei siūlo pati menininkė (turinys).

Svarbu įžvelgti, kad aršiai kritikuojama parodos anotacija buvo formuluojama poetiškai, todėl toks interpretacinis nenoras ar negebėjimas suponuoja, kad čia tikrai esama išankstinio nusistatymo (A), kuris lemia įžvalgumo ir gražios metaforos atpažinimo bei fantazijos stoką. Tuo pat metu straipsnyje akivaizdžiai klaidingai nušviečiama parodos tekstų esmė (A), o tai paprasčiausiai nėra gražu. Tad pati prezumpcija, kad esama kažko nesuprantamo dėl to, jog tekstas yra poetinis, o aprašymai trumpi ir tikslūs, uždarantys meno mylėtojos žvilgsnį, lyg asiūkliai ant kamanų, atrodytų, prieštarauja pačiai menotyrinei įžvalgai ar menotyros objekto suponuojamam uždaviniui – prasminiam ir interpretaciniam atvirumui. Būtent tai ir yra dar viena argumentacijos – asmeninio nepasitikėjimo – klaida, t.y. sakymas, kad jei kažką kažkam sunku suprasti, tai nėra tikra ar gera, ypač ryškus teiginyje, jog kūrinių prasmė suprantama „tik jai pačiai“.

Teigdama, kad kūrinių „stiprybė galėtų būti tuštuma“, kaip neigiamą savybę ji įvardija tai, jog pačioje parodoje yra lyg primetamas pačios menininkės ar kuratoriaus žvilgsnis. No shit, juk menininkės kūrinių paroda, o straipsnio autorė kuria keistą situaciją, kurioje tai vertinama neigiamai, tarsi perteklinė parodos savybė. Nors galima pripažinti, kad kūrinių formaliosios savybės suskliaudžia prasmę, menotyroje vadinamasis intencionalistinis žvilgsnis tėra kūrinio patyrimo dalis – menininko intencija nėra galutinė meninio kūrinio prasmė, todėl bet kokioje parodoje galima žvelgti ne tik į menininkės konstruojamas koncepcijas. Ši klaida panaši į apeliacijos į motyvus klaidą arba situaciją, kai apie kažko teisingumą sprendžiama iš teiginio autoriaus motyvų, – juk čia ypač svarbu tai, kad meno kūrinys nėra vien tik autorinės (savi)refleksijos objektas, bet ir jį suvokiančio subjekto sąmonės judesys, nereikalaujantis intencijų įtraukos. Tačiau žvelgiant objektyviai kritikės keliamas tikslas, kad žiūrovas turi būti atsietas nuo autorinės ir kuratorinės idėjos, pradeda atrodyti kaip apskritai neįgyvendinamas visada, kai yra nors kokia nuoroda į tekstus, autoriaus pavardę, – čia lyg prašoma parodą rengti baltoje, niekur nesančioje erdvėje be jokių orientyrų. Be to, šis neigimas juokingai prieštarauja tolesnei argumentacijai, kai Orlovskos kūrinys „Drėgmės surinktuvas“ (2022) prilyginamas Hanso Haakeʼs kūriniui „Kondensacijos kubas“ (1963–1968), – toks prilyginimas nebūtų įmanomas be aprašyme „primetamos“ menininkės intencijos ir kūrinio aprašymo.

Teiginys, kad „parodoje skaitant kūrinių aprašymus, jie tampa kiek perspausti, sintetiški“, pradeda nebeatlaikyti savo paties svorio, juolab parodoje nėra reikalavimo imti ir skaityti tą popierių (kaip, beje, pastebėjo ir pati teksto autorė, nes būtent numetus akis nuo popieriaus kūriniai jai pradėjo atsiskleisti kažkaip pozityviai, vadinasi, paroda veikia ir su juo, ir be jo). Kūriniai šiaip ir patys kalba intertekstualiai, kaip nuorodos į meno istoriją ir tikrovės fenomenus ar kaip abstraktūs darbai – dainuoja universalia formų kalba. Todėl pastarasis pabambėjimas (A+), nepaisant apsčių Orlovskos kūrinių teikiamų galimybių mąstyti, tėra menininkės koncepcijų atmetimas, skleidžiantis nemalonų kitos – šiaudo griebimosi – klaidos kvapą, kai sąmoningai iškreipiama menininkės pozicija savo pačios kūrinių atžvilgiu, taip paverčiant pačią parodą lengviau atakuojama (jeigu menininkė sukuria konceptualų turinį, tuomet kūrinys tampa neįdomus?). Tai ypač ryšku, kai Orlovska vadinama nebetapytoja, nes baigusi tapybos studijas menininkė į savo kūrybą inkorporuoja tam tikras tapybos esmes, nors savęs ir nevadina grynąja tapytoja – greičiau objektinio ar tarpdisciplininio meno kūrėja. Teiginys, jog „netapymas šiuo atveju ją stipriai išlaisvina“, yra per akivaizdus, kad būtų turiningas, nes pati paroda net nepretendavo vadintis tapybos darbų paroda, ir tokia išankstinės prielaidos klaida lėmė pačios kūrybos kontekstualumo ignoravimą, pasireiškiantį keistu kritikės noru interpretuoti kūrybą pasitelkiant abstrakčiai tapybai, bet ne objektiniam menui taikomus kriterijus, o tai apsunkina žvilgsnį liūdna išankstinio atmetimo nuotaika ir šiuolaikinio meno suvokimui būtino empatiško noro suprasti, atrasti, įsiklausyti neigimu.

„Tyla turėtų būti menininkės stiprybe“, – teigia kritikė, lyg papildydama savo pasakymą apie tuštumą... maždaug: išsivalyk ir užsičiaupk (A). Jei darome prielaidą, kad Orlovskos kūrybos pagrindinė sąvoka yra akusmatiškumas, tai reikėtų pamatyti ir šios sąvokos išsiskleidimo galimybes: pati paroda nemenka savo dalimi yra apie pojūčius, taktiliškumą, garsą, erdvę, šviesą, laiką ir svarbiausia – menininkės intelektą, jos gebą mąstyti ir kurti konceptus, suteikti turiniui formą. Nors high-end’inė kritikė tekste ir teigia esą įsiskaičiusi į Orlovskos magistro darbą, tačiau sunku tuo patikėti, nes būtent jame galima atrasti ištisas platumas to, kaip iš turinių keliaujama prie formų, kaip idėjos veda į galutinius rezultatus, o kritikės prašymas tai ignoruoti tampa kūrinių turinio savybių nubraukties pageidavimu. Tad darydama prielaidą, kad kūriniai turi turinį, kaip nenatūralią jiems savybę, išties tepadaro dar vieną argumentacijos klaidą – apeliaciją į  kažko sveikumą dėl jo natūralumo ar nenatūralumo. 

Raidžių dėliotoja (ech, tas A+...) pereina prie kito kūrinio – „Paveikslo apšvietimas“ (2022), kuris kritikei pasiūlo visos parodos kūrinių interpretacinę liniją, paremtą sakralumu, bažnytine ar krikščioniška tradicija, bei kelia mintį, kad kūrinį reikėjo eksponuoti pradžioje, dėl parodos nuoseklumo. Ką tai galėtų reikšti (turint omeny parodų kuravimui svarbų erdvės, santykio tarp dalių ir tuštumų pajautimą, nulemiantį kūrinių pozicijas, kurios neprivalo būti dėliojamos linijinio naratyvo principu), aš nežinau, todėl kritikės neišplėtotai minčiai sunku pritarti, nes po teiginiu neguli argumentacija. Sąsaja su sakralumu kuriama padarant vadinamąją generalizacijos klaidą, lėmusią ir tolesnes nepagrįstos rašliavos „išvadas“, kurios yra gan šališkos bei remiasi ne iki galo surinkta informacija. Dėl šių priežasčių, toks kritikės teiginys apie parodos objektų padėtis iš esmės yra apie nieką, nes nieko nesako, tiesiog taip vat yra, ir viskas.

Šią menotyrininkystės profesiją devalvuojančią nuotaiką kritikė palaiko keldama klausimą: „kas Orlovskos kūrinių patirtį paverčia tokia dviprasmiška – lyg ir įtikinančia, tačiau staigiai atgrasančia?“ Šis sakinys jau patenka į filosofinių klausimų kategoriją ir suponuoja tai, ką vadinčiau „i tep, i tep“ problema. Savaime ji teisėta, tačiau tekste išnyra kaip dviprasmybės klaida, kai teigiama apie priešingas kokybes, kuriomis siekiama ne išreikšti aiškų argumentą, o tiesiog sukelti nepagrįstą abejonę. Taip galiu teigti, nes būtent iš šių kritikės keliamų prielaidų galima išsivesti ir numanomą požiūrį, jog esama tik dviejų padėčių. O toks binarizmas yra juoda–balta klaida, nes parodos fenomenas gali turėti ir alternatyvių būsenų arba, taip sakant, – potencialą galvai įdarbint. Tai ypač ryšku meno lauko profesionalės (A+) įžvalgoje, kad „žvelgiant į kūrinius tik kaip į šaltą grožį, jie netenka prasmės, ieškant prasmės – netenka grožio“. Šiuo kiek absurdišku teiginiu, regis, paneigiama estetikos teorija arba tiesiog išreiškiamas žvilgsnio apribotumas, nesuprantant daugialypumo galimybės. Ir primena tą mokytoją iš filmo „Donis Darko“ (2001), kuri temato dvi gyvenimo jėgas – meilę ir baimę. Visa būtovės ar žvilgsnio įvairovė geriausiu atveju jai turi gulti ant linijos, nubrėžtos tarp šių dviejų skirtingų polių, o išmaniosios kritikės nuomone, išvis tegali gulėti tik vienoje iš radikalių pozicijų.

Ir, na, Viešpatie, – kritikė į minėtą savo pačios klausimą atsako padarydama dar kelias klaidas. Jos teigimu, parodos kuratorius dirbo prie kitos – Emilio Šepučio parodos, kurioje rašytoja pastebėjo analogišką sakralumo tematiką, todėl kelia prielaidą, kad čia tėra kuratoriaus Bliss ambicija ir vizija (A). Tokią minties liniją galima apibūdinti kompozicijos / divizijos klaida, t.y. prielaida, kad jei viena kokio nors kuratoriaus veiklos dalis yra kažkokia, tai ir kitos to dalyko dalys bus tokios pat. Taigi, nors Šepučio paroda dvelkė sakralumu, tai nereiškia, kad ir Orlovskos paroda yra tokia. Ir dargi nulemta kuratoriaus vizijos (A), o ne kylanti iš pačių menininkų kūrybos gelmių, kaip teksto autorė galėjo suprasti tiesiog atsiversdama pačių menininkų bakalauro, magistro darbus ar tiesiog pasižiūrėdama į kūrinius.

Čia atsiskleidžia post hoc klaida – neteisinga priežastingumo linija, kurią menotyrininkai sprendžia tiesiog atsiklausdami menininkų ar kuratorių (kas konkrečiai yra kuratoriaus vizija, o kas pačių menininkų), žinodami darbo procesą ir kūrybos aplinkybes (kas kuria architektūrą, dizainą), paskaitydami pačių menininkų ar kolegų menotyrininkų tekstus ir panašia, autorės primiršta, veikla. Neįmanoma nepastebėti akivaizdaus ad misericordiam žingsnio, nes šiame argumente yra ir dar viena, kilmės arba genezės klaida, arba vertinimas pagrįstas ne objektyviais kriterijais, bet remiantis tuo, KAS TOKS kažką darė. Pamirštant ar neatskleidžiant, KĄ darė, nes vertinant kuratoriaus veiklą dargi apsišaudoma tuo, kad „menotyrininkai – tai tik neįvykę menininkai“. Čia tik norėtųsi, kad ir menotyrininkai bent jau būtų įvykę menotyrininkai, nes Bliss šiaip yra kuratorius. Taigi, tai tėra dar vienas ad hominem variantas, tik jau nukreiptas į kuratoriaus asmenį (A). Dargi menotyrinė nekompetencija atsiskleidžia ir visišku ignoravimu to, kad Šepučio paroda turėjo du kuratorius, kaip ir kitos Bliss „kuratorinio konvejerio“ (A), užkurto kartu su kuratore Samanta, produkcijos. Pavyzdžiui, puiki (A+) ir visiškai mokslo elito atstovės (A+) argumentaciją sugriaunanti Jono Motiejaus Meškausko ar Gyčio Arošiaus paroda. Jos sąmoningai „užmirštamos“, nes minėtas apibendrinimas, kad dėmesys religijai yra kuratoriaus polinkis, lyg ir sugriūva, nes šios parodos temiškai paneigia tokią minties liniją ir kritikės minimas „akivaizdumas“ tampa absoliučiai nebeakivaizdus.

Toks „konvejerio“ epitetas yra ir dar viena loginės argumentacijos klaida (susimildami, kiek galima viename tekste to padaryt) – vadinamoji tikrojo škoto klaida, kai apeliuojama į kokio nors esinio grynumą. Suprask, jei kuruoji daug parodų, tai savaime lemia, kad jos bus kažkokios ne tokios, kaip reikia. Todėl jei jau sugriūva ir ši gili kritikės įžvalga, tuomet pasiūlymus kuratoriui pailsėti galime traktuoti kaip dar vieną klaidą – nesvarbios informacijos pateikimą, siekiant nukreipti dėmesį nuo pagrindinės problemos – aptariamos Orlovskos parodos. Be to, čia esama ir neteisingo priežastingumo klaidos, arba jokiais argumentais nepagrįstos prielaidos, kad išvis yra kažkoks koreliacinis ryšys tarp atskirų parodų. O teiginys, kad dėl kuratoriaus veiklos „ne tik dingsta kokybė, bet ir dalis meno lauko tampa asmeninėmis ambicijomis, taip užgožiant įdomius jaunus kūrėjus ir padarant tą meną paprasčiausiai vienodu, o parodas nuspėjamas“ (A), taip pat pagrindžiamas tik ankstesnėje jos argumentacijoje išreikštais teiginiais, kurie, kaip jau tapo akivaizdu, formuluojami darant argumentacines klaidas. Be to, ir čia autorė nesivargina išsiplėsti, nes vat, tiesiog vat taip nusprendė ji, ir viskas. Dar tik pridursiu, kad konvejeris buvo sąlygotas mąslumo korifėjos taip ir nesuprasto VDA bakalaurų ir magistrų gynimų parodinio laikotarpio. Kitaip tariant, parodų kiekį lėmė objektyvios aplinkybės, o joms ruoštasi buvo pradėta dar praėjusias metais ir joks veiksmas nebuvo atliekamas vien kuratoriaus asmeniniu sprendimu, neaptartu su menininkas ir komandos nariais. Tad čia juk akivaizdžiai į patiekalą išvirto kartus gabalas konfirmacinio šališkumo ir neteisingos analogijos klaidos, bet kulinarė nusispjovė ir vis tiek paserviravo!

O mintis, kad kuratorius užgožia jaunųjų menininkų kūrybą (A), taip pat šiek tiek prasilenkia su kuratorystės darbo principais. Visų pirma, kuratorystė savaime yra kūrybinis procesas, sukuriantis autonomišką produktą. Taikant šiuolaikines kuratorystės teorijas, tai net galima pavadinti siektina kokybe ar net hibridinio meno forma. O tokiais pabambėjimais juk mėgsta pasisvaidyti tokie žmonės, kurie nuolat daro apeliacijos į tradiciją klaidą, teigdami, kad ir šiandien parodos kuratoriai tėra menininkus aptarnaujantis personalas, bet ne bendrakūrėjai, dialogo dalyviai.

Tad ko mes, įvelti į šį nesusipratimą, galime pasimokyti iš tokių ekspertizių? Turbūt to, kad rašant meno kritiką reikėtų suspenduoti asmeniškumus, nes galima lengvai nudardėt į dausas – modernumą ar postmodernumą sumaišyti su metamodernumu, pamiršti bet kokią formaliosios analizės, kaip pradinio meno tyrimo taško, teikiamą pranašumą, konteksto, istorinių ir kultūrinių ryšių bei nuorodų analizę, formos ir estetikos klausimus, materialumą ir medialumą, originalumą ir jo neigimo svarbą. Panašu, kad kritikė negali imti ir pasinaudoti tekstu apie menininkę, tiesiog siekdama kąsti kažkam kitam, pamiršdama instaliavimo ir erdviškumo problemas, interpretacines galimybes. Kitaip tariant, tekste trūksta kalbėjimo apie parodą, todėl jį galima vadinti vidinės semiotikos forma su keistu puritoniškumo, esencializmo siekiu, su neapykanta ar tiesiog asmeninių šūdų pylimu. Tiesa, autorės tekstams apie mėgstamus žmones būdingas saldžialiežuvavimas taip pat yra nemenka Lietuvos meno lauko problema.

Pabaigoje norisi pagirti puikios rašytojos (A+) paskutines mintis, kurios turbūt nukreiptos į savąjį asmenį, – „taip ir nepalieka šis neaiškumo jausmas: ar tai kas prieš akis, yra patyčia, ar išpažintis“. Taip, labai neaišku, viskas visu gražumu išsipažino. Tokia šio simptomiško kritikos teksto išvada yra tiesiog non sequitur gardėsis, bet, kad nebūtų taip liūdna ir vieniša aptariamai proponentei, ir aš padarysiu loginę – apeliacijos į autoritetus – klaidą (A+) ir numesiu mintį apie tai, kad Orlovska už minimą parodą gavo net pagyrimą iš VDA ir šiaip profesūros buvo paliaupsinta. Čia ne argumentas, bet remiantis šiame tekste išdėstytais argumentais akivaizdu viena – neprofesionalu, ir te nesuvaldomi negatyvistiniai šnekalai pasibaigia.