„Smėlio žmogus“ baleto teatre

Ne „Kopelija“, bet „Smėlio žmogus“... Ir tai – didžiausias Lietuvos baleto šimtmečiui skirto Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro (LNOBT) pastatymo privalumas, liudijantis laikmečio problematiką atspindinį siekį, įprasmintą aukštu profesiniu lygiu, savitai, originaliai. Jį įgyvendino kompozitorius Jievaras Jasinskis, libreto autoriai Laurynas Katkus, Martynas Rimeikis, sukūręs ir baleto choreografiją, dirigentai Ričardas Šumila (muzikos vadovas), Modestas Barkauskas, scenografas Marijus Jacovskis, kostiumų dailininkė Elvita Brazdylytė, šviesų dailininkas Levas Kleinas.

Nors anonsuose buvo girdima nuomonė, kad dvejopas nusiteikimas gali lemti vienodą šios premjeros vertinimo rezultatą (klasikos gerbėjai jos pasiges, naujovių ieškantiems jų pristigs), manau, tai – pagarbiai ir kūrybiškai naują Lietuvos baleto šimtmetį pradedantis XXI a. veikalas. Jo afišose pirmaujanti Léo Delibes’o pavardė apsilankius pirmame spektaklyje (gruodžio 4 d.) sukėlė tam tikrų abejonių, nes Jasinskio opusui labiau tinkama pasirodė ne nurodyta rekompozicijos, bet muzikos intertekstualumo teorijose taikoma amalgamos sąvoka. Dirbtinio intelekto teigimu, ji reiškia „skirtingų muzikos stilių, žanrų, kultūrų, instrumentų ar elementų susiliejimą, maišymą ir sintezę, sukuriant unikalų, naują skambesį, panašiai kaip amalgama (skystas metalų lydinys) yra įvairių medžiagų derinys, ir tai dažnai pasireiškia eksperimentinėje, fusion, world music ar šiuolaikinėje elektroninėje muzikoje“. 

Delibes’o muzikos pėdsakai Jasinskio partitūroje pirmąkart ją išgirdus atrodė efemeriški, kartais punktyru paryškinti, įvairių šokių ritmus, melodijų nuotrupas ar didesnes citatas (III v.) interpretuojantys. Girdėjome orkestro ir specialiai elektroniniais, aplinkos triukšmo garsais preparuoto klavišinio instrumento atliekamos muzikos miksą, kuriame ypač sureikšminamas ritminis pradas, akcentuojama mušamųjų, kartais skambėjusių perdėtai grėsmingai, svarba. Tokį suvokimą, matyt, lėmė pasąmoningas Delibes’o originalo ilgesys. Tačiau vėlesniuose spektakliuose (gruodžio 5, 9 d.) iššūkiams geriau pasiruošusi klausa (o gal ir dėl subtilesnės orkestro interpretacijos) ryškiau išgirdo daugybę originalių populiariųjų šio baleto muzikos fragmentų: preliudą, mazurką, valsą, baladę (taigi, rekompoziciją)... Jie kartojami, skamba nuotrupomis arba pilnais epizodais, tačiau svarbiausia, kad, nepaisant muzikologinės terminijos sąlygotumų, yra pajungti ištisinei sinkretinio baleto žanro dramaturgijai. Muzikinių ir nemuzikinių garsų tėkmė įprasminta neambicingai kolegialiai, ko tradiciškai siekiama baleto žanre. Tiesa, LNOBT aplinkoje, jo dirbtuvėse ir už teatro ribų įrašytų „triukšmų“ skambesyje, anot kompozitoriaus, užkoduotos sąsajos su teatro pastatu, kaip baleto šimtmečio simboliu, lieka neiššifruojamos, nors malonu, kad autoriui yra svarbios. Simfoninis orkestras griežė įkvepiančiai, muzikantai meistriškai grojo solo, ansamblio ir tutti epizodus, natūraliai susiliejo su agresyvesniu, elektronika atliekamu garsynu ar sudarė jam subtilų kontrastą.

Iki šiol Delibes’o muzika įtaigiai harmonizavo su pradiniu Charles’io Nuittero ir choreografo Arthuro Saint-Léono sukurtu komiško baleto libretu, klasikine daugelio statytojų choreografija. Kiti pastatymai, „pritempiantys“ linksmo romantinio baleto muziką prie pasakojamos istorijos, nepanaikino prieštaravimo tarp muzikos „lengvumo“ ir Hoffmanno kūrybos daugiaplaniškumo, filosofinio svorio, kuris lėmė daugybę šio literatūrinio veikalo interpretacijų pasaulyje, Lietuvoje, ir ne tik baleto teatre.

Lietuvoje daugiausia žinomos komedinės interpretacijos: Pavelo Petrovo, 1925; Nikolajaus Zverevo, 1933; Vytauto Brazdylio – net dvi skirtingos (1980, 1983); Kirilo Simonovo, Michailo Šemiakino, 2010. Tarp jų filosofinėmis įžvalgomis išsiskyrė Brazdylio, Šemiakino pastatymai. Sąrašą papildo „Auksinį scenos kryžių“ 2014 m. pelnęs Vilniaus teatre „Lėlė“ rodytas Gintarės Radvilavičiūtės spektaklis „Smėlio žmogus“ ir tam pačiam apdovanojimui 2022 m. nominuota Editos Stundytės baleto pasaka vaikams „Užburtos akys“ – su Mozarto bei elektronine kompozitorės Agnės Matulevičiūtės muzika; taip pat įsimintina operos „Hofmano istorijos“ interpretacija LNOBT scenoje (2024).

Lietuvos baleto regos laukas, į jį įtraukiant ir Kauno, Klaipėdos valstybinius muzikinius teatrus, ir Anželikos Cholinos šokio, Marijos Simonos Šimulynaitės Baltijos baleto teatrų pastatymus, šiandien – kaip niekada platus, džiuginantis ne tik klasikinių baletų interpretacijomis, bet ir šiuolaikiniais pastatymais. Pagal pasaulinę praktiką jų iniciatoriai dažniausiai būna choreografai, pasitelkiantys įvairių stilių, žanrų muzikos lobyną. Dėl to baleto, kaip autonominio muzikinio žanro, poreikis natūraliai silpsta, nors Lietuvoje baletų autoriai – žinomi kompozitoriai. Pastaraisiais dešimtmečiais randasi žanriniai miksai, tarp kurių, pavyzdžiui, – Felikso Bajoro opera-baletas „Dievo avinėlis“ (Martyno Rimeikio choreografija, 2022), šokio operos (Rita Mačiliūnaitė), vokalinės-choreografinės misterijos (Gintaras Samsonas), baletai-pantomimos (Šarūnas Nakas), žinomas filmas-baletas „Zodiakas“ su Osvaldo Balakausko muzika.

Klasikinių žanrų prigimtinių ypatybių visuma, sudaranti jų genotipą, transformuojasi į naujus, hibridinius žanrus, o tai apsunkina jų vertinimo kriterijų pasirinkimą. Šiuolaikiniai baletai, šokio spektakliai neretai savo erdvę plečia perkrautomis hiperbolizuotomis teatrinėmis ar vizualiųjų efektų raiškos priemonėmis. Taip niveliuojamas svarbiausias (genotipinis) muzikos ir choreografijos ryšys. Todėl šiame įvairovės kontekste vis dėlto itin laukiamas siužetinis baletas, harmoningai įprasminantis libreto, muzikos, scenografijos / kostiumų ir svarbiausio turinio perteikėjo – choreografijos – „taikų sambūvį“, sinergiją. Tokią, kokią matėme Rimeikio „Procese“ (2017), „Eglėje žalčių karalienėje“ (2019).

Aptariamos LNOBT premjeros „Kopelija“ kūrimo procese kryptingas jos autorių bendradarbiavimas lėmė savarankiškos autentiškos baleto dramaturgijos atsiradimą. Ji neturi nieko bendra su pirmine, linksmumu pasižyminčia žavios Delibes’o muzikos interpretacija. Naujo libreto reguliuojama rekompozicija panaikinamas prieštaravimas tarp muzikos ir talpių  hofmaniško turinio intencijų. Žanriniam baleto genotipui priklausančių veikalų sąrašą nuo šiol papildys Jasinskio rekomponuotas ir Rimeikio pastatytas baletas „Kopelija“, tiksliau vadintinas „Smėlio žmogumi“ ar „Lėle“...

Choreografas Martynas Rimeikis plastinį „Kopelijos“ turinį kuria nuosaikiai sušiuolaikintu judesiu, grupinėmis sinchronizuoto ir polifoninio judėjimo kompozicijomis, solo, duetų bei tercetų numeriais. Dirbtiniais, kampuotais ir minkštais, suapvalintais judesiais įprasminami personažų (lėlių ir kitų veikėjų) charakteriai kartais sutapatinami (veiksmo pradžioje, epiloge Klaros ir Natanaelio judesiai pastebimai sukaustyti, nuosaikiai lėliški, vaikiški; o „tobulos“ lėlės Kopelijos klasikiniu judesiu grindžiami pasirodymai, ypač šokant Norai Straukaitei, taip pat Marijai Kastorinai, – šiltesni, „sužmoginti“, Ievos Repšytės – įspūdingai lėliškai tobuli). Choreografinio piešinio formos turi veikėjams priskiriamų judesių leitmotyvus (pvz., Natanaelio sukinys ant vienos kojos su kita tiesiai iškelta), choreografija paįvairinama „realistiniais“, aktorinės raiškos reikalaujančiais epizodais (Kopelijaus vaidmuo, Natanaelio svaiginimo-girdymo, „praregėjimo“ scenos), akcentais (rankų paspaudimai, plojimai, bučiniai, gėrėjimasis vestuviniu žiedu), studentiškais veikėjų atributais (lagaminas, piešinių ritiniai Natanaelio rankose). Juk baletas – ne tik muzikinis-vizualus, bet ir teatrinis-sceninis žanras.

Beje, „Kopelijoje“ minties rutuliojimas pageidaujama linkme kreipiamas naudojant ir šokėjų balsus – jiems šūkčiojant, aikčiojant, dūsaujant, epiloge niūniuojant Delibes’o melodiją. Nepaisant siužeto konkretumo ar abstraktumo, iš esmės pirmenybę Rimeikis teikia talpiai muzikos ir šokio sintezei, išlaisvinančiai nuo prasmių perskaitymo (suvokimo)  pažodžiui. Tai pratęsia ankstesnių jo pastatymų „Procesas“ (2017), „Eglė žalčių karalienė“ (2019) tendencijas, kurios įgyvendintos drauge su ištikimais bendraautoriais – Marijumi Jacovskiu, Elvita Brazdylyte, Levu Kleinu, tarp kurių ir dirigentas Modestas Barkauskas, prie pulto stovėjęs gruodžio 9 dieną.

Baletas neįmanomas be muzikos, tačiau be vizualaus sprendimo taip pat yra nevisavertis, tuo labiau kai jis siužetinis. Jacovskis sukūrė nuosaikų fachverko architektūrą primenantį scenos įrėminimo karkasą, kurio horizontalūs, vertikalūs ir įstriži, vienas su kitu jungiami „medienos tašai“ sudaro būsimo veiksmo paslaptį dengiantį grotų tinklą, pro kurį prologe ir trečiame veiksme į žiūrovus nukreipta didžiulė vaikiško lėlės veido kaukė. Spektaklio pradžia perteikia emociniam šokui artimą būseną, kai gaudžianti elektronika tarsi atkuria grėsmingą varpų skambėjimą, o vos įžiūrimos, natūraliai scenoje įžiebtos ugnies šviesoje išnyra milžiniškas Kopelijaus šešėlis ir scenoje pasirodo keli vaikai bauginančiomis lėlių kaukėmis. Vyraujanti mistinė prieblanda kiek nuvilia nepasiekiama Natanaelio vaikystės traumų prisiminimų gelme. Juos netrukus praskaidrina pagrindinių veikėjų – atvykusio studijuoti Natanaelio ir mylimosios Klaros – jaunatviškai jausmingi pasirodymai, spalvingas miesto šventės šurmulys, kuriame išsiskiria bespalvis, baltai kreminis Kopelijos siluetas.

Teatro publiką ypač nudžiugina antro veiksmo šviesa (Levas Kleinas), neperkrautas, bet kontekstualus galinės sienos vaizdas – matome knygų pilnas lentynas, jaukiai scenos centre ant laiptų įsikūrusius pobūvio svečius. Vėliau, jiems pakilus šokti, atlaisvinti laiptai skiriami į pobūvį atvykstančio Natanaelio ir ypač efektingam Kopelijos prisistatymui. Netrukus atliekamas kerintis jos šokis palydimas iki arfos garsų išretintu partitūros skambesiu. Scenos erdvė lentynomis centre suskleidžiama, paruošiant ją dramatiškiausiam „tiesos sakymo“ vyksmui, kurį pranašauja nuo lentynų efektingai byrantys mokslinių traktatų lapai. Tuomet palubėse kybančių permatomų stačiakampių indų, primenančių mokslinės laboratorijos kolbas, paskirtis įspūdingai suaktyvinama kylančiais (tyrimų) burbulais.

Elvitos Brazdylytės sukurti kostiumai organiškai suprantamesnį daro filosofinį „Kopelijos“ turinį. Neįmantrūs siluetai, ryškesnės ir santūrios, kiek pablukusių, „nuskalbtų“ studentiško jaunimo švarkų, suknelių spalvos (oranžinės, raudonos, juodos, žalsvos, melsvos), derinamos su tamsiomis ar baltomis kelnėmis, šviesiais merginų triko, įgauna skirtingų atspalvių, drauge harmonizuoja tarpusavyje. Jų apsuptyje išsiskiria juodas-baltas Natanaelio ir žydros spalvos Klaros siluetas. Vestuvių proga šiai veikėjai pakako apsijuosti baltu dirželiu ir į plaukus įsisegti baltų gėlių. Pagrindinių veikėjų balta lyrinių scenų (duetų) apranga laisva, sceniškai estetiškai interpretuojanti apatinius drabužius, deranti su atitinkamu, jaunatviškai emocionaliu judesių turiniu.

Brazdylytė kuria elegantišką, šokio formų negožiančią antro veiksmo pokylio prabangą – vyrai vilki juodais kostiumais ir baltais marškiniais, susegtais varlytėmis, moterys pasipuošusios pusilgėmis skirtingo kirpimo, bet vienodo stiliaus juodomis ir sendinto aukso spalvų suknelėmis, puošniais bateliais. Tarp svečių kontrastingai akcentuojama pokylio šeimininko, Kopelijaus, povyza. Solidaus ilgio dvieilis švarkas, juodi lakuoti batai, iš jų išnyrančios raudonos kojinės, ilgi žili plaukai ir barzda atskleidžia menininko-mokslininko, siekiančio savo kūrybos tobulumo, charakterį. Šie sunkesni veikėjui priskirti teatriniai atributai itin svarbūs vaidmeniui, daugiausia kuriamam mizanscenomis, plastiniais rankų judesiais, o ne šokiu. Įtaigų kontrastą aplinkai taip pat sudarė baltai kreminis (apšvietimo nuopelnas?) lėlės Kopelijos įvaizdis su akis dengiančia didžiule skrybėle. Paslėptų akių metafora daugiaprasmė, galbūt susijusi su Hoffmanno istorijos „smėlio pribertų akių“ simbolika, antriniu originalo pavadinimu – „Mergaitė emalio (stiklinėmis) akimis“, bet pirmiausia, manau, atspindinti po efektinga išvaizda slypinčią dvasinio turinio tuštumą. Natanaelis, apakintas lėlės grožio, to nepastebi. Tuo labiau tragiškai suvokiamas jo praregėjimas dramatinės įtampos centre antro veiksmo pabaigoje, kai lyg baisiausiame košmare sceną pripildo būrys Kopeliją multiplikuojančių lėlių. Čia adekvačiai, įtaigiai atsiskleidžia vadinamoji Hoffmanno „Naktinių kūrinių“ siaubo romantika, net „fantasmagorija su pamišimo elementais“, kuri labiausiai sustiprėja epiloge, kai tarsi iš vaiko lėlės galvos kaukę įkalinusio scenos karkaso į sceną įžengia trumpų šortų baltais kostiumėliais vilkinčių pabaisų būrys su multiplikuotomis vaikų galvų lėlių kaukėmis. Ausyse įkyriai spengiant elektroniniams garsams, viskas aplink dirbtinai „sulėlėja“... Vietos „Kopelijos“ komedijos linksmumui, atrodo, tikrai nebelieka, apima šiurpulys, nejauka. Veikalą arka sujungia kuklus, bet gyvas rausvos spalvos šviesos šaltinis, kurio „šiltumas“ galėtų būti susijęs ne tik su paslaptimi, bet ir su intencija įspėti apie žmogiškumo ribų, siekiant „dirbtinės“ tobulybės, peržengimo grėsmes.

Romantizmo epochos rašytojo vizijos jį nubloškė toli į ateitį. Pasakos naratyve susipinančios vaikystėje patirtos traumos ir dirbtinio intelekto pakaitalų pavojaus problemos itin aktualios šiandien. Jas, pasitikėdami publikos supratingumu, ryžosi iškelti istorinės baleto „Kopelija“ interpretacijos perkūrėjai.

LNOBT naują „Kopelijos“ versiją įgyvendino jauna, naujovėms atvira baleto trupė, vaidmenis parengė net trys artistų sudėtys (mačiau gruodžio 4, 5 ir 9 d.). Skirtingi fiziniai duomenys, gal iš dalies – ir patirtis, lėmė įvairesnes, bet vienodai priimtinas, įtaigias Kopelijos vaidmens versijas: žmogiškam įvaizdžiui artimesnes (Straukaitė, Kastorina) ir į kosmines dirbtinumo (su nerangumo atspalviu) aukštumas pakilusias (Repšytė). Natūralios, meistriškai šokančios ir vaidinančios buvo Klaros – Gabrielė Marčiukaitytė, Olesia Šaitanova, Kristina Gudžiūnaitė. Šokiu įtaigūs ir Natanaeliai – dukart Edvinas Jakonis (gal dėl to labiau atmintin įsirėžęs) ir Jonas Kertenis. Aktorinės įtaigos reikalaujančios Kopelijaus (Ernest Barčaitis, Genadij Žukovskij) susimąstymo apie savo gyvenimo ambiciją sukurti tobulybę, taip pat palūžusio, besiblaškančio Natanaelio nesuvaldomų emocijų scenų bei šūkaujančių baleto artistų epizodų dar įtaigesnės teatrinės raiškos paieškos, manau, turėtų tęstis.