Juoda mirtis, balta mirtis

Po keturiasdešimties metų Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras (LNOBT) grąžino skolą kompozitoriui Feliksui Bajorui – lapkričio 17, 18 ir 19 d. įvyko jo operos-baleto „Dievo avinėlis“, parašyto 1982-aisiais, premjeriniai spektakliai. Meno kultūros žurnale „Krantai“ (1989, gegužė) išspausdinta paties kompozitoriaus parengta publikacija su šio kūrinio užsakymą bei svarstymą nušviečiančiais dokumentais ir tuometės Meno tarybos rezoliucija: „Į 1984 metų repertuarą operos „Dievo avinėlis“ neįtraukti. Jei autorius pataisys libretą ir muziką, ateityje... žiūrėsim.“

Ateitis pagaliau atėjo, ir dirigento Gintaro Rinkevičiaus siūlymą bendromis jėgomis pastatyti šią operą dabartinė LNOBT vadovybė sutiko išskėstomis rankomis. Jau kuris laikas čia kalbama apie perspektyvų, šiuolaikinius kultūrinius lūkesčius atliepiantį seną-naują operos-baleto žanrą, kuriam atstovauja prieš keletą metų sukurta kompozitorės Ritos Mačiliūnaitės ir choreografo Itziko Galilio „Amžinybė ir viena diena“. Šiame pavadinime telpa ir „Dievo avinėlio“ temos, kurias pagal Rimanto Šavelio romaną poetišku operos libretu pavertė Sigitas Geda ir Marcelijus Martinaitis.

„Dievo avinėlio“ muzikos įrašas ir gyvi aktorių balsai jau yra skambėję Vilniuje, kai 1992-aisiais spektaklį tuometiniame Lietuvos valstybiniame akademiniame dramos teatre pastatė režisierius Jonas Vaitkus ir dailininkas Jonas Arčikauskas. Bet atliekama simfoninio orkestro, operos solistų ir choro, Bajoro muzika užplūdo temų ir melodijų polifoniškumu, ritmų, garsinių faktūrų įvairove, lengvo humoro atspalviais, užleidžiančiais vietą epiškiems egzistenciniams apibendrinimams.

Lietuvos valstybinio simfoninio orkestro ir jo vadovo bei dirigento Rinkevičiaus nuveiktas darbas, solistų vokalinių partijų ir vaidmenų analizė, Česlovo Radžiūno parengto LNOBT choro indėlis į istorinės partitūros atgaivinimą neabejotinai taps pagrindine šių metų kultūrinės žiniasklaidos tema. Bet šis „Dievo avinėlis“ – monumentalus vizualinis kūrinys, kuriame susilydo režisūros, choreografijos, scenografijos, šviesų ir kostiumų kuriami estetiniai ir prasminiai sluoksniai.   

Režisierius ir choreografas Martynas Rimeikis sukūrė spektaklį, kuriame prozą nurungia poezija, su muzikos sparnais pakylanti į asociatyvių apmąstymų erdves. Romano herojai, pagrindinės temos išlieka, bet jų santykiai netenka buitiškumo atsidūrus akistatoje su amžinybe virstančiu laiku, kurį ženklina juodos ir baltos mirties spalvos.

Raudona teatro uždanga su auksu spindinčia rūtos šakele šį kartą nesiskleidžia – ji kyla į viršų, atidengdama scenos viduryje numestą kūną. Veikiausiai pačiais pirmaisiais šūvius primenančiais orkestro garsais nužudyto Kvedaro siela dvasių padedama pradeda savo kelionę, o spektaklis tampa trijų veiksmų skaistykla su amžinosios šviesos pažadu.

Per keletą metų susiformavęs choreografinis Rimeikio braižas šiame spektaklyje mažai keičiasi: minimalistiniai, santūraus jausmo persmelkti judesiai, kuriems būdingi jautrūs linijos, silueto, gesto niuansai, siekis tramdyti išorinį dramatizmą, kad atsiskleistų vidinių išgyvenimų gelmės. Šokama tyliai, linijomis ar grupėmis, dėmesį atkreipia pasikartojantys judesiai, kurie, prasidėję viename kūne, nuvilnija kitais, kol nurimsta ir išnyksta. Metafizinę dvasių būtį perteikia šokėjų judėjimas lėtais žingsniais, platūs rankų mostai, įtūpstai, ypač talpus „tuščio glėbio“ motyvas, sujaudinantis netekties, amžino liūdesio ir ilgesio reikšmėmis.

Kvedaro partijoje atkartojamos dvasių plastinės temos, tik šis herojus dar gerokai kūniškesnis, su iš jo kūno dar nedingusiomis žemiškai būčiai būdingomis įtampomis. Kvedaras akivaizdžiai paklūsta iš anapusybės atklydusių baltų personažų gestams ir reaguoja į juos – kartais lyg jų valdomas nematomais siūlas; jo choreografinis pavidalas formuojamas iš ekspresyvių judesių, kurie derinami ir su ramiais praėjimais, ir su žemės vis dar traukiamo kūno judesiais ropomis. Šį vaidmenį sukūrė baleto solistai Jeronimas Krivickas ir Ernestas Barčaitis, kuriems Rimeikio braižas ir kūrybiniai principai pažįstami. Abu šokėjai kiekvienas kitaip įsijungė į bendrą „Dievo avinėlio“ prasmių ir pavidalų sistemą, padėdami įgyvendinti choreografo sumanymus.

Griežtais, kapotais, mechaniškais judesiais pagrįstos stribų scenos – jie pirmiausia įneša į sceną juodus maišus su žemėmis ir jas išpylę sinchroniškai lygina, stumdo, kol iš tamsos išnyra juodas mirties kalnas, ant kurio vyksta Tito ir Tigrūdžio dialogas.

Choreografinis spektaklio sluoksnis organiškai susijęs su režisūriniu – choro masės judėjimu, solistų fiziniais dialogais, kuriuose beveik nėra kasdienių intonacijų.

Solistai taip pat turi choreografinių užduočių. Valstiečių Anupro (Rafailas Karpis), Paliulio (Edgaras Davidovičius), Morciūno (Tomas Pavilionis), Naudicko (Arūnas Malikėnas), Kalpoko (Egidijus Dauskurdis) trumpas vokalines replikas lydi unifikuoti, kiek deklaratyvūs gestai, kontrastinga partizano Apolinaro (Kšištofas Bondarenko) ir stribo Tigrūdžio (Karolis Kašiuba) plastika, Gabijos (Kamilė Bonté) charakterį atspindi ryžtingi, tvirti žingsniai, kuriuos sušvelnina iš jos dainuojamo teksto kylantys judesių pustoniai.

Ryškiausias plastiniu požiūriu Tito (Steponas Zonys) personažas, bet jo dinamika neperteklinė, prasminiu požiūriu argumentuota.

Ypač gyvas, vaizdinių ir režisūrinės kaitos turtingas antrasis – Tito ir Gabijos vestuvių – veiksmas, kupinas išmonės ir vizualiai efektingų, paveikių sprendimų. Įtaigus vestuvių stalo dengimo plačia ilga staltiese epizodas, švelnia ironija persmelktas kaimo moterėlių taisymasis ant suolų, būreliu, smulkiais žingsneliais vis ieškant vietos, galiausiai susirikiuojant į „giedorkų“ grupę. Stalas – sakralinė vieta, prie jo pakaitomis arba kartu susėda gyvi ir mirę, ir šie vaizdiniai pripildo spektaklį muzikoje skambančių archajiškų prasmių.

Scenografas Marijus Jacovskis viename iš ikipremjerinių interviu apie kuriamą „Dievo avinėlį“ būgštavo: „Statant tokią medžiagą yra pavojus scenoje sukurti antras Rumšiškes.“ Rumšiškės nėra blogis, juo labiau Rumšiškių nėra Felikso Bajoro muzikoje, todėl pavojus buvo netikras. Jacovskis sukūrė nepaprastai paveikų, prasmingą scenovaizdį, tapusį labai svarbia spektaklio estetikos dalimi, pasigėrėtinais vaizdiniais perteikė jo temų metafiziškumą ir universalumą. Iš viršaus nuleistas didžiulis, lėtai judantis stogo karkasas, gilumoje ryškėjantis klojimo fasadas su prasiveriančiais vartais įkūnija tą pasaulį, kurio taip troško Titas ir kuris galų gale jį patį sunaikino. Dešinėje boluojantis nudžiūvęs kreivas medis, po kuriuo ant suolelio vis prisėda mirę Tėvas ir Motina, – gal kiek ir per iliustratyvus, tačiau lengvai perskaitomas simbolis. To nepasakysi apie trečiame veiksme iš viršaus nusileidžiančius masyvius objektus – lyg apsamanojusius šaknų ir grunto luitus, išplėštus iš žemės. Galbūt jų vietoje atguls juodosios mirties pasiglemžti žmonės?

Scenografijos įtaigą atskleisti padeda talentingi Levo Kleino šviesų sprendimai, pripildantys sceną prieblandos minoro, išryškinantys solistus, šokėjų grupes, o spektaklio pabaigoje sukuriantys akinamą baltos mirties horizontą, kuriame kartu su dvasiomis nutolsta skaistyklą perėję, baltais marškiniais dvasių-vėlių aprengti Kvedaras ir Titas.

Kostiumų dailininkė Elvita Brazdylytė sukūrė spektaklio estetines idėjas perteikiančią monochrominių kostiumų kolekciją. Svarbios drabužio reikšmės atsiskleidė pačioje spektaklio pradžioje: dvasių-vėlių pasišauktas Kvedaras išsineria iš suragėjusio juodo švarko, kuris lieka gulėti lyg žemiškieji jo palaikai. Dauguma kostiumų – XX a. vidurio drabužių siluetų, formų, detalių stilizacija, primenanti senelių ir močiučių fotografijas, daugeliu atvejų labai taikliai: kaimo moterėlių, ryšinčių baltas skareles, juodos berankovės suknelės ir baltos palaidinės, vestuvininkių moterų skirtingų formų baltos apykaklės, vyriško kirpimo Gabijos švarkas. Abejonių kėlė tik jos ilgaauliai batai, avimi per visą spektaklį, netgi vestuvių veiksme.

Dvasios – tiek šokėjai, tiek choristai – apvilkti baltais kostiumais, niveliuojančiais artistų lytį, kaip ir pridera anapusiniam pasauliui. Tarp jų išsiskiria Agilės (Monika Pleškytė) baltas drabužis, primenantis ilgas įkapes ir nusakantis jos, ištremtos į Sibirą, likimą.

Išsamioje spektaklio programėlėje, kurioje pateikiami psichologės Danutės Gailienės, muzikologės Rūtos Gaidamavičiūtės straipsniai, Vytauto Landsbergio operos recenzija, parašyta prieš 1983 m. birželio 9 d. Kompozitorių sąjungoje vykusį kūrinio aptarimą, kūrėjų biografijos bei libretas, „Dievo avinėlis“ baigiamas sopranų žodžiais: „O ateik / Šviesoj / Laisvė / – Tiesoj / Ar laimėt jai / Gyvos Tiesos / Trokšta“ ir visų choro artistų ištartimi: „Laikas! / Laikas!“

Tačiau operos-baleto finalas patikėtas Ievos Prudnikovaitės Moterėlei. Ji ir pradeda spektaklį, pasirodydama su kibirais ir surinkdama juodus drabužius – tai, kas liko Kvedaro sielai atsiskyrus nuo kūno. Džiaustydama dabar iš tų pačių kibirų imamus baltus skalbinius, ji dainuoja apie užmigdytus žiedus: „Dieve duok, / kad atsimerkę žiedai / vėl mus matytų visus, / gražiai skubančius, / kad mūsų užtektų / kiekvienam / sugrįžusiam paukščiui.“ Felikso Bajoro muzikoje ištirpęs Marcelijaus Martinaičio eilėraštis raiškiu ir skambiu solistės balsu įžiebia viltį, kuri sušvinta akinamai baltuose marškiniuose ir skaidriai spindi nuo jų krintančiuose vandens lašuose.