Šokis
Ilgai lauktas pirmasis pasimatymas su graikų menininko Dimitrio Papaioannou kūryba, kuriam įvykti padėjo šių metų festivalis „Naujasis Baltijos šokis“, atvėrė tokias estetinio suvokimo erdves, kurias įtikinamai perteikti gali tik nemenką literatūrinį talentą turintis vertintojas.
Naujausio, 2021 m. sukurto jo spektaklio „Transverse orientation“ nuotraukos, trumpos vaizdo santraukos, pokalbiai su pačiu menininku, spektaklį jau mačiusių kritikų refleksijos suformavo įaudrintą lūkesčių atmosferą, tačiau joje užsimezgusius meno kūrinio ir žiūrovo ryšius pakoregavo negailestingas, meninių fantazijų reikšmę kvestionuojantis Rusijos karinės agresijos Ukrainoje fonas.
Spektaklis, kovo 25 ir 26 d. parodytas Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre, varžėsi su žiauriomis naujienomis iš Rusijos užpultos Ukrainos. Ir nors reginys trumpam padėjo primiršti nuolat iš fronto linijų plūstančius faktus ir vaizdus, vis dėlto negalėjo ilgesniam laikui įsitvirtinti atmintyje ir padaryti tokį poveikį, kokį būtų galėjęs padaryti iki vasario 24 dienos.
Neabejotina, kad „Transverse orientation“ – ypatingu talentu apdovanoto menininko darbas, pulsuojantis pavydėtino kūrybiškumo pliūpsniais, kuriuos įtaigiai perteikia režisieriaus bendraminčiai – aštuoni aktoriai, savo aprengtais ar apnuogintais kūnais transliuojantys dėmesį prikaustančius psichofizinės energijos išlydžius. „Transverse orientation“ vaizdiniai ir asociacijos nustebino ne tik konceptualiu išradingumu, bet ir precizišku techniniu įgyvendinimu, kuris leidžia suvokti spektaklį kaip visomis prasmėmis meistrišką kūrinį. Dėmesį traukė preciziškai apskaičiuotas aktorių kūnų ir objektų santykis, juos pasitelkus režisieriaus kuriamos vizualinės formos – kopėčios, lankstūs metaliniai karkasai, o ypač – spektaklio viešinimo kampanijos ryškiu akcentu tapęs jautis, animuotas su stulbinančiu išradingumu ir suteikiantis spektakliui vieną iš kelių semantinių ašių.
Priemonių universalumas tolina „Transverse orientation“ nuo šokio spektaklio per se: kaip ir daugelis talentingų kūrėjų, Papaioannou neriboja raiškos priemonių, kuria reginį, kuriame gretinami vizualiojo meno, teatro, šokio, cirko elementai.
Valanda ir keturiasdešimt penkios minutės, pripildytos pačių įvairiausių reikšmių, yra apibrėžta, tiksliai organizuota ir koordinuota konstrukcija, kuriai būdinga savita ritmika – kartais labai intensyvi, kartais kontempliatyviai lėta. Vienos scenos trumpos, tarytum režisieriui pakaktų tik užsiminti apie vieną ir kitą sprendimą, o plėtoti, paryškinti jo jis nebematytų didesnės prasmės (kelias sekundes trunkantis step dance pasirodymas). Kitos – ilgos, netgi, atrodytų, per ilgos, užsitęsusios, jų vaizdiniai sakytų, kad jos pačiam menininkui labai svarbios (pro siauras duris virstantys kiklopinio mūro gabalai iš putplasčio ir iš jų ilgai statomos konstrukcijos).
Atskiri spektaklio sprendimai galėtų būti aprašyti lyg sapnų ištraukos, kurias lemia paradoksalūs vaizduotės pliūpsniai, kiekvieno žiūrovo sąmonėje ir pasąmonėje randantys vis kitokį atgarsį arba trikdantys sunkiai paaiškinamomis prasmėmis.
Gausybė vizualiosios kultūros referencijų – nuo senųjų Graikijos mitų iki XX ir XXI a. populiariosios kultūros užuominų, nuo metafizinių, filosofinių apmąstymų iki konkrečių komiškų detalių – be pasigėrėjimo ir nuostabos, palieka ir apgailestavimo jausmą, kad Papaioannou kūryba, besiskleidžianti jau keletą dešimtmečių, vis aplenkdavo Lietuvą, ir nebuvo progų pamatyti kitus jo darbus, pelniusius tarptautinės publikos susižavėjimą.
Lietuvoje įmanomas „Transverse orientation“, kaip kūrybinės strategijos, kontekstas – gana menkas. Lietuvoje vykstančiuose tarptautiniuose festivaliuose buvo progų pamatyti vieną kitą Jano Fabre’o, Romeo Castellucci spektaklį, Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre rodyti du Roberto Wilsono sukurti spektakliai, bet Lietuvos šiuolaikinio teatro ir šokio lauke jokių analogijų tam, ką ir kaip kuria graikų menininkas, nerastume. Visi minėti kūrėjai į teatrą atėjo iš vizualiojo meno srities, priklauso „dailininko teatro“ fenomenui, kuris Lietuvoje neįsitvirtino, nepaisant prieš kurį laiką šioje srityje aktyviai besidarbavusio lėlininko Vitalijaus Mazūro ir prieš dešimtmetį pasitraukusios scenografės Jūratės Paulėkaitės.
„Transverse orientation“ vaizdinių trajektorija – nuo lakoniško ant asketiškos pilkos sienos įtaisytos zvimbiančios lempos taisymo iki scenos grindų visiško išardymo, atskleidžiant po kietais paviršiais slypintį raibuliuojantį vandenį. Trikdantys, erzinantys, nerimastingi pavieniai garso ir šviesos signalai – ir totalinis chaosas, sunaikinantis stabilumo iliuziją.
Karo Ukrainoje keliama psichologinė įtampa sutrukdė atsirasti visaverčiam emociniam kontaktui su „Transverse orientation“, kuris būtų raginęs aiškintis spektaklio prasmes ir poveikį iškart jam pasibaigus. Nesąmoningas spektaklio įspūdžių identifikavimo atidėliojimas dar labiau apsunkino uždavinį kritiškai įvertinti tai, ką per du vakarus pamatė pusantro tūkstančio laimingųjų, įsigijusių bilietus ar pakviestų į spektaklį. Rusijos kariuomenės žvėriškumas, atskleistas išlaisvintame Kijevo priemiestyje Bučoje, Mariupolyje Rusijos karių sušaudyto dokumentinio kino režisieriaus Manto Kvedaravičiaus tragiška netektis dar labiau išblukino talentingojo graikų menininko fantazijos proveržius, nutolino tiesiogines ir netiesiogines menines užuominas, sukonstruotas į meistrišką reginį, kuris kitomis aplinkybėmis būtų virtęs dar didesne teatrinių ir vizualinių įspūdžių puota.
