Baletas su audros kvapu

XIX a. baleto paveldo atgaivinimo monopolis (su retomis išimtimis) priklauso Rusijos choreografams ir baletmeisteriams statytojams; su jų pagalba ir Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras į savo repertuarą įtraukė Piotro Čaikovskio „Gulbių ežerą“ (2004) ir „Miegančiąją gražuolę“ (2006), Ludwigo Minkaus „Bajaderę“ (2007) ir „Don Kichotą“ (2016).

Tokią daugelį metų vyraujančią tradiciją nutraukė naujausias LNOBT baleto trupės darbas – baleto „Korsaras“ premjera; šio spektaklio baletmeisteris – prancūzas Manuelis Legris. 2016-aisiais šį baletą Vienos valstybinėje operoje sėkmingai pastatęs Paryžiaus operos étoile, sulaukęs LNOBT baleto trupės meno vadovo Krzysztofo Pastoro kvietimo, savo pirmąjį baletą perkėlė į Vilnių, suteikdamas jam naują artistinį pavidalą.

Šiandien žinomos kelios „Korsaro“ redakcijos, kai kurios jų įamžintos vaizdo įrašuose, o šio baleto fragmentai dažnai įtraukiami ne tik į šventinius koncertus, bet ir į baleto mokyklų klasikinio šokio programas. Manuelio Legris „Korsaras“ – lyg klasikinio baleto palimpsestas, kuriame vienas per kitą persišviečia šimtametės baleto kultūros sluoksniai, sukurti garsių XIX–XX a. choreografų ir suderinti klasikinį baletą išmanančio ir aistringai mylinčio žmogaus.

Lordo Byrono poema „Korsaras“ pirmojo Adolphe’o Adamo baleto, kurio premjera įvyko Imperatoriškajame operos teatre Paryžiuje 1856-aisiais, libreto autorių Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges’o ir Josepho Mazilier gerokai redaguota. Palikus herojų vardus, jų istorija buvo iš esmės pataisyta: atsisakius Byrono veikėjų tragiškų likimų, spektaklio finale leidžiama triumfuoti meilei. XIX a. tai buvo įprasta: 1844-aisiais buvo pakoreguotas liūdnas čigonaitės Esmeraldos likimas Cesare’s Pugni baleto premjeros Jos Didenybės teatre Londone proga, o Józefas Ignacy Kraszewskis XIX a. ketvirtajame dešimtmetyje aprašė Vilniaus palėpės teatro „Otelą“, kurio pabaigoje kerštingasis Shakespeare’o mauras susitaiko su savo žmona Dezdemona.

Manueliui Legris „Korsaro“ libretą padėjo parengti Jeanas-François Vazelle’is: siužetiniu požiūriu spektaklis tapo nuoseklus, gana lengvai skaitomas, o plastiniu ir dramaturginiu atžvilgiu – dinamiškas, prisodrintas prancūziškojo romantizmo dvasios.

Per daugiau nei pusantro šimto metų šis baletas buvo dažnai statomas ir perstatomas, pirmąją A. Adamo partitūrą papildant kompozitorių Cesare’s Pugni, Léo Delibes’o, Riccardo Drigo, kunigaikščio Piotro Oldenburgo ir kitų muzika, kuri ilgainiui taip pat virto neatsiejama šio kūrinio meninės tapatybės dalimi. Legris „Korsaro“ muzikinį audinį išmoningai sudėliojo baleto muzikos entuziastas, Vienos valstybinės operos pianistas Igoris Zapravdinas.

Į savo kūrinį Legris įtraukė ir žinomus „Korsaro“ epizodus: pirmajame veiksme Marijaus Petipa pastatytą Pas d’Esclave, antrajame – Samuilo Andrijanovo sukurtą didįjį Pas de deux, trečiajame – iš Petipa laikų išsaugotą Le jardin animé sceną, šiek tiek redaguodamas jų choreografiją, suteikdamas jai savitų dramaturginių atspalvių.

Pavyzdžiui, Pas d’Esclave verge tapusi Gulnara adagio atlieka ne tik su savo grobiku Lankadamu, bet ir su keturiais jo parankiniais, kurių šiurkštūs, netašyti judesiai ją kilstelint ir eksponuojant kaip patrauklią prekę pateisina merginos gestais ir pozomis ryškinamą desperatišką pasipriešinimą ir bendrą minorinę epizodo nuotaiką. Pas de deux atskleidžia pamažu įsiliepsnojančią Konrado ir Medoros meilę, o Le jardin animé įkūnija smilkalais pagardintas užsnūdusio pašos Saido fantazijas.

Šie senovinės choreografijos brangakmeniai švyti tarp pantomimos ir charakterinių šokių scenų, grynojo šokio epizodai organiškai išplaukia iš pasakojimo arba tą veiksmą rutulioja. Ekspresyvūs, temperamentingi korsarų šokiai pirmame ir antrame veiksmuose įtaigiai perteikia tą romantinį gaivalą, kuriuo šis baletas žavėjo XIX a. vidurio ir antrosios pusės žiūrovus.

„Korsaro“ veikėjai savo jausmus išreiškia šokiu, o siužetą tikslina ryškiais gestais, atspindinčiais jų fizinius (troškulys, alkis) poreikius ar emocines (gailestis, pyktis) būsenas, todėl šis spektaklis – vertinga ne tik XIX a. choreografijos, bet ir vaidybos stiliaus pamoka, praturtinta ir šiuolaikinėmis choreografinėmis bei artistinėmis priemonėmis, ypač veržliose, žūtbūtinėse Konrado ir Birbanto kovos scenose.

Tačiau vienas didžiausių šio „Korsaro“ atradimų – odaliskų pas de trois, sukurtas pagal Adamo muziką, kurią jis parašė 1839-aisiais caro Nikolajaus I kvietimu lankydamasis Sankt Peterburge, kai specialiai Marie Taglioni sukūrė baletą „Jūrų plėšikas“ („L’Écumeur de mer“, premjera – 1840). Scena pagal šio baleto pirmo veiksmo muziką įkomponuota trečiame veiksme, netrukus po efektingos Gulnaros variacijos, kuria ji atsidėkoja Saidui už padovanotą apyrankę. Ypač muzikali odaliskų scenos choreografija sukurta tarytum vienu atsikvėpimu, ji spinduliuoja meilę baleto menui ir stebina judesių organiškumu: smulkūs šuoliukai, greiti sukiniai, lengvi šuoliai puikiai perteikia žaismingą šios scenos nuotaiką, trijų solisčių variacijos papildo viena kitą, išryškina choreografo fantaziją, kuri išsiskleidžia visoje scenoje, pulsuoja judesių trelėmis – ir netikėtai baigiasi trimis tiksliais vienas kitą ritmingai sekančiais odaliskų priklaupimais. Po šios netikėtos, didžiulį malonumą suteikiančios choreografinės staigmenos Le jardin animé paveikslas atrodo puikus – bet pernelyg akademiškas ir reprezentatyvus.

Daugumos LNOBT klasikinių baletų scenografiją sukūrė dailininkas Viačeslavas Okunevas, puošniomis uždangomis ir tiksliomis architektūrinėmis foninėmis dekoracijomis suteikdamas jiems akademinio imperatoriškojo baleto spindesio.

„Korsaro“ dailininkė italė Luisa Spinatelli šiam spektakliui suteikė tapybiškų debesuoto dangaus, audringos jūros ir rafinuotos rytietiškos egzotikos spalvų. Jos uždangos ir kostiumai artimi tauriai žėrinčioms Eugene’o Delacroix drobėms (beje, jis yra iliustravęs ir Byrono „Korsarą“). Perregima uždanga su audros blaškomu laivu, asketiška jūros pakrantė, o netrukus – spalvingas šurmuliuojančio turgaus vaizdinys; niūroka, prietemoje skendinti korsarų ola – ir puošnus pašos Saido rūmų interjeras, primenantis turkiškas miniatiūras su kiek prislopintais spalvų deriniais; šį paveikslą keičia pamažu išryškėjanti skaidri sodo vizija; spektaklio finalas – įdomiai, nenatūralistiškai sukurta laivo sudužimo ir skendimo scena. Marion Hewlett šviesos sprendimai spektakliui suteikia įtaigių romantinių kontrastų, išryškina scenų dramatizmą bei veikėjų jausmines būsenas.

Kurdama kostiumus dailininkė saikingai naudoja dažnai su korsarais siejamą raudoną spalvą – tik vienas kitas ryškesnis akcentas praturtina piratų apdarus; baltu drabužiu iš visos jų minios ji išskiria Konradą, juodu – Birbantą, taip pabrėždama romantizmo laikotarpiui būdingus teigiamo ir neigiamo personažo tipus, o pašos Saido drabužiams suteikia rytietiško prašmatnumo.

Moteriški kostiumai gerokai įvairesni: jie žaižaruoja tamsiai geltonos ir mėlynos spalvų deriniais turgaus scenoje, švyti prislopintais perlamutriniais tonais, kuriuos kartais paryškina netikėti akcentai (pvz., žalsvai žydras Gulnaros šydas Pas d’Esclave). Spektaklyje veikia ne tik kostiumų spalvos, atspalviai, šviesą atspindintys karoliukais puošti aksesuarai, bet ir medžiagų tankis bei faktūros: ypač gražiai atrodo pašą Saidą apsupusių merginų lengvučiai šydai, plazdantys nuo menkiausio judesio ir sukuriantys efemerišką moteriško trapumo įspūdį. Puikūs Le jardin animé šokėjų tutu – šviesūs, gražios formos, saikingai puošti siuvinėtomis detalėmis, su vos įžiūrimais rausvais ir žalsvais atspalviais: tikrai lengva patikėti, kad Irano šachas Naseras ad-Dinas, kuris 1873 m. caro Aleksandro II kvietimu atvyko į Sankt Peterburgą, apsilankęs balete vėliau įsakė savo haremo gražuoles aprengti balerinų drabužiais.

Manuelio Legris „Korsare“ triumfuoja jaunystė ir grožis; net paša Saidas – ne gašlus seniokas, kaip kitose matytose šio baleto versijose, bet išvaizdus jaunas vyras, todėl nenuostabu, kad Gulnara trečiame veiksme liaunasi liūdėti ir demonstruoja jam šiltus jausmus (pašos vaidmenį kuria Martynas Rimeikis ir Ernestas Barčaitis).

Romantinio repertuaro spektaklius dažnai lydėjo lemtingi ir paslaptingi ženklai, o šiame „Korsare“ nesėkmės persekiojo pagrindinio Konrado vaidmens atlikėjus: pirmiausia Igną Armalį, o vėliau ir jį pakeisti iš Anglijos nacionalinio baleto atvykusį vilniečiams pažįstamą Isaacą Hernándezą ištiko traumos, tad visuose premjeriniuose spektakliuose šį vaidmenį šoko Genadijus Žukovskis, ištvermingai atlikęs visus jo personažui skirtus geros technikos reikalaujančius solo epizodus bei duetų scenas, piratišką jėgą ir ryžtą demonstravęs raiškiais pantomimos gestais.

Kristina Gudžiūnaitė – žavinga Medora: tapusi Lankadamo nelaisve, ji tik akimirką pasiduoda nevilčiai; išvydusi Konradą neabejoja, kad viskas baigsis gerai, todėl leidžia sau žaismingai flirtuoti su paša. Duetuose su Konradu ryškėja turtingi jos meilės jausmo pustoniai, o sodo scenoje šokis tvirtas ir sklandus. Olesia Šaitanova sukūrė ir Medoros, ir Gulnaros vaidmenis – jie skirtingi pagal numatytus dramaturginius piešinius ir panašūs atlikimo meistriškumu: plačiais žingsniais, elastingais, aukštais, minkštais šuoliais, puikiais sukiniais, muzikalumu, nuotaikingomis veido išraiškomis. Gulnaros vaidmenį antrojoje premjeroje puikiai atliko Anastasija Čumakova.

Didelė šio spektaklio puošmena – Lankadamo vaidmuo, kurį abiejose premjerose šoko Jonas Laucius. Jaunam artistui jau patikėti reikšmingi vaidmenys – tarp jų ir princas Zygfrydas „Gulbių ežere“. „Korsare“ atsiskleidžia jo temperamentas, artistiškumas ir daug žadanti šokio technika, nuo pat pirmosios variacijos džiuginanti efektingais aukštų šuolių, gilių tūpsnių ir sukinių deriniais.

Daug spalvų spektakliui suteikia Birbanto ir Zulmėjos pora. Per kraštus veržiasi Manto Daraškevičiaus energija, kuria jis netrunka užkrėsti žiūrovus, antro veiksmo šokyje virtuoziškai žongliruodamas pistoletais, – tai ne šokio dekoracija, bet organiškas šio prieštaringo, impulsyvaus personažo, iš draugo virstančio priešu, tapatybės bruožas. Karolinos Matačinaitės Zulmėja pripildo sceną gaivališkos energijos, jos šokis ekspresyvus ir turiningas. Danielio Dolano Birbantas temperamentingas ir ryškus, šokėjas maudyte maudosi jo personažui skirtoje choreografijoje ir mizanscenose. Nuotaikinga, vikri, plastiška Gohar Mkrtchyan Zulmėja išryškina įvairius šokio formų niuansus.

Lengvu, technišku šokiu įsiminė odaliskos: Julija Stankevičiūtė, Gohar Mkrtchyan ir Haruka Ohno pirmojoje premjeroje ir Neringa Česaitytė, Julija Šumacherytė ir Karolina Matačinaitė – antrojoje.

LNOBT trupės vyrams šiame spektaklyje tenka kurti šiurkštokus korsarų ir Lankadamo parankinių charakterius, o merginoms – ir plastiškų vergių, ir azartiškų korsarų partnerių turgaus scenoje, ir piratų žmonų, ir elegantiškų Le jardin animé žiedų paveikslus; kordebaleto scenos premjerose pasižymėjo judesių darna ir aiškiais choreografiniais piešiniais, kuriuos perteikti padėjo ir M.K. Čiurlionio menų mokyklos moksleivių grupės.

Dirigentas Valerijus Ovsianikovas atskleidė charakterinių „Korsaro“ šokių spalvingą dramatizmą, lyrinių scenų emocinius atspalvius, atidžiai sekė solistų šokius, padėjo jiems kuriant savo vaidmenų turinį.

Manuelio Legris „Korsaras“ užbaigė 2017–2018 m. Lietuvos baleto sezoną, papildydamas itin sėkmingą naujos Mindaugo Urbaičio muzikos ir originalios Martyno Rimeikio choreografijos spektaklį „Procesas“ vertingu klasikinio baleto veikalu. Du aukštos meninės kokybės darbai atskleidžia skirtingas Lietuvos baleto artistų talento briaunas, Lietuvos baleto tapatybę formuoja iš šiuolaikinių ir klasikinių, lietuviškų ir tarptautinių dėmenų. Būtų puiku tokį kokybiškų priešybių balansą išsaugoti ir būsimuose baleto sezonuose.