Tarp pasakos, mito ir realybės

„Kodėl repertuare nėra Eduardo Balsio „Eglės žalčių karalienės“?“ – pokalbyje klausė Aliodija Ruzgaitė („Kultūros barai“, 1989, Nr. 5). Baleto kritikės nuomone, svetimais darbais nacionalinio baleto nesukursime, o galvodami apie naujuosius neužmirškime ir senųjų. Lapkričio 20 d. Nacionalinio operos ir baleto teatro scenoje Lietuvos publikai buvo pristatytas jau ketvirtasis Eduardo Balsio veikalo inscenizacijos variantas. Iš kitų jis išsiskyrė „žvilgsniu iš šalies“, nes sukurtas jaunų Didžiosios Britanijos menininkų. Tai choreografas George’as Williamsonas, dailininkė Louie Whitemore, šviesų dailininkas Howardas Hudsonas. Statytojų būryje „savas“ tik dirigentas David Geringas, kilęs iš Lietuvos.

Pokario baletus, taip pat E. Balsio „Eglę...“, 1960 m. pastatė baletmeisteris Vytautas Grivickas – ryškus draminio baleto šalininkas. Daug dėmesio jis skyrė nuosekliai siužeto plėtotei, šokėjų vaidybai. Prisimename ir tuomet įspūdingą jo interpretacija grindžiamą ekranizuotą baleto versiją – iki šiol vienintelį lietuvišką filmą baletą (1965; LMIC kūrinių sąraše, Osvaldo Balakausko „Zodiakas“ (1986) taip pat vadinamas filmu baletu, jo muzika 1995 m. panaudota kino koliažui). E. Balsio filmo baleto muzikos redakcija, kurią atliko pats kompozitorius, grindžiamas ir naujasis šių metų pastatymas. Pradinę partitūrą sudarė keturi veiksmai su prologu ir epilogu. IV veiksme kompozitoriaus labai išplėtota Joninių scena statytojų ir anksčiau buvo „apeinama“, trumpinama. Šįkart jau nuo 2014 m. gruodžio bendradarbiaujantys dirigentas Martynas Staškus ir britų choreografas siekė sukurti kompaktišką ir edukacinius tikslus atitinkantį dviejų dalių spektaklį, patrauklų įvairaus amžiaus žiūrovams. Anot M. Staškaus, buvo sutrumpintas prologas, III veiksmo Žalčio pasveikinimo scena (išbraukus tik vieną charakterinį šokį). Trečiame veiksme atsisakius Raganos personažo sutrumpėjo ir su ja susijusios muzikos trukmė. M. Staškus pabrėžia, kad naujo baleto pastatymo dramaturgija koreguota pagal E. Balsio atliktus pataisymus kuriant filmą baletą. Pastarojo trukmė – 65 minutės, naujai pastatytas baletas tapo dviejų veiksmų, jų trukmė – 95 minutės. Rengiant ir atliekant naują E. Balsio baleto muzikos interpretaciją, kūrybiškai bendradarbiauja net keli dirigentai. Svarbią pradžią padarė M. Staškus, ją plėtojo ir premjerai baletą parengė David Geringas, vėliau prie jo grįš M. Staškus, diriguos ir Modestas Barkauskas. Pasidžiaugę premjeriniu muzikos skambėjimu ateityje turėsime galimybę palyginti įvairias interpretacijas.

„Eglės žalčių karalienės“ pastatymų istorija atskleidė konfliktišką lietuvių muzikos ir choreografijos būseną. Abi – V. Grivicko (1960) ir Eligijaus Bukaičio (1976) – E. Balsio muzikos traktuotės netenkino nei kompozitoriaus (apie tai E. Balsys kalbėjo TV laidoje 1980 m. rugsėjo 26 d.), nei, manau, daugelio šio autoriaus muzikos gerbėjų. E. Balsio muzika jau buvo pažengusi toliau realistinės V. Grivicko pastatymo koncepcijos (dailininkas Juozas Jankus, dirigentas Chaimas Potašinskas). Kita vertus, ekstravagantiški E. Bukaičio ieškojimai (dailininkas Rimtautas Gibavičius, dirigentas Ch. Potašinskas) nesijungė su nuosaikiai moderniu E. Balsio sumanymu. „Negalutine“ recenzuodama pavadinau ir Egidijaus Domeikos (1954–1998) versiją (1995, dailininkė Dalia Mataitienė, dirigentas Jonas Aleksa). Klasikiniu, neoklasikiniu šokiu ir pagarba muzikai grindžiamas choreografinis E. Domeikos braižas atrodė nepretenzingai „universalus“, tačiau vietomis stokojo rišlumo, logikos. Turint galvoje tuometinį nacionalinio repertuaro stygių, kurį mini A. Ruzgaitė, buvo džiugu, kad galėjome išgirsti J. Aleksos vadovaujamo teatro orkestro puikiai atliekamą E. Balsio muziką, pamatyti brandų Loretos Bartusevičiūtės ir kitų šokį.

Nūdienos realijų kontekste „Eglė žalčių karalienė“ – šis, anot Agnės Biliūnaitės, „archajiškas pasakojimas apie novatoriškumą ir ištikimybę savo pasirinkimui, apie smurtą ginant įsisenėjusias tradicijas“, ­ naujai įgavo aktualumo. Tačiau mito daugiasluoksniškumą, įtampą, galingą energiją perteikti balete ir juo labiau jį suvokti vargu ar įmanoma. Naujo baleto statytojai tarsi ieškojo aukso vidurio tarp Salomėjos Nėries eiliuotos pasakos ir senojo, tik lietuviams ir latviams būdingo mito.

Šiandien „Eglės...“ muziką galime suvokti įvairiai, tačiau neabejotina, kad E. Balsio veikalas yra ryškus savo meto kultūros reiškinys, užbaigęs pirmąjį lietuviško pokario baleto raidos etapą, drauge liudijantis stilistinio lietuvių muzikos atsinaujinimo pradžią. E. Balsys sukūrė įtaigią simfonišką baleto partitūrą, tapusią chrestomatiniu lietuviško baleto pavyzdžiu. Apgalvota pagrindinę kūrinio mintį įprasminanti leitmotyvų sistema, dinamiška veikėjų charakteristika, išplėtotos lyrinės scenos, išradinga orkestruotė visiškai atskleidžia E. Balsio – dramaturgo ir simfonisto talentą. Drauge muzikinė mintis partitūroje užfiksuota aiškiai, preciziškai. Kompozitorius, atrodo, nebuvo linkęs eksperimentuoti, baleto meną siekė atnaujinti iš vidaus, laikydamasis balete aprobuotų komponavimo metodų. Simbolinė mito struktūra, apibendrintas, universalus muzikos lygmuo (pagrįstai tyrėjų kadaise pabrėžtas) šiandien atrodo reliatyvus, nėra besąlygiškas. Baleto turinys jau partitūroje, atspindinčioje paties kompozitoriaus sukurtą libretą, yra dramaturgiškai tikslingas. Jis išryškino realistinius pasakos pradus, intensyviai plėtojo pagrindinių veikėjų žmogiškų jausmų dramą. Baleto, kaip teatro žanro (literatūros dramos prasme), pojūtis muzikoje labai ryškus, koncertinis jos atlikimas gana tiksliai tą dramą atspindėtų, iš dalies ir atspindi, kai girdime, beje, gana retai, šio baleto muzikos fragmentus.

Choreografas G. Williamsonas, susipažinęs su mitu ir įsiklausęs į muziką, pastatymo prioritetu pasirinko Eglės (naivios, smalsios mergaitės, laimingos moters bei motinos) jausmų dramos dinaminę kreivę su jos dvasinę stiprybę iškeliančia kulminacija. Eglės personažo virsmą įtaigiai įprasmino Kristina Gudžiūnaitė, padedama Genadijaus Žukovskio (Žilvinas). Jų kartais agresyvių potėpių partnerystės apogėjumi tapo gausesnis modernių laužytų linijų, sudėtingas, ekspresyvus meilės Adagio. Jis perteikė muzikoje slypinčią energiją, kuri, sukūrus šį fragmentą, pravirkdė jo muzikos autorių. Garsais kompozitorius verkia žinomoje Eglės raudoje, kuri pastatyta ir solistės atlikta dar ekspresyviau. Kartojama finale ji choreografo sukurta lyg savęs baudimas (mea culpa), raiškiai imituojant smūgį į paširdžius, prieš tai beveik isteriškai padrikais judesiais išreiškiant apėmusį nepakeliamą skausmą žuvus Žilvinui. Po raudos, skambant šviesiajam Eglės leitmotyvui, skausmas sutramdomas. Taip pat kaip veiksmo pradžioje, simboliškoje „dangaus lėkštėje“ sumirguliuoja šešėliai. Eglė sudvejinama (matome šydu apsigaubusią jos dvynę – lyg vaidilutę, laumę ar raganą, kurios, priešingai nei originale, naujame pastatyme neliko). Atskleidžiamos ypatingos „laisvos nuo dievų ir žmonių, mãgiškosios galios, kurių dėka Eglė geba grąžinti vaikus atgal į gamtą“ (pagal A. Biliūnaitę). Gaila, kad šis mitologinis lygmuo naujame pastatyme praeina punktyru, tik įsigilinus adekvačiai suvokiamas, nors galėtų būti plėtojamas. Kita vertus, pasigedau stebuklą išryškinančių ir su tikrove susiliejančių dramaturgiškai pakilių simbolinių ir drauge realių akcentų – pavyzdžiui, žalčio virtimo jaunikaičiu.

Choreografo vaizduotę ribojo (ar klaidingu keliu kreipė) siekis pasakoti „tikrą“ istoriją. Tai provokavo vartoti realistinius atributus ir mizanscenas, kurie glumina. Scenoje mosuojama peiliais, dalgiais, grėbliais, kumščiais, žudoma kirviu; rieda kaimiškas vežimas, šliaužia „tikras“ (dirbtinis) žaltys, apsimetėlei jaunamartei (persirengusiam jaunuoliui) iškrenta dirbtinė krūtis; bučiuojamasi, glėbesčiuojamasi, smūgiuojami (tiesa, stilizuotai) antausiai, džiaustomi baltiniai. Ar tai specifiniam baleto naratyvui suteikė aiškumo? Abejoju. Abstraktesni, modernesni ir scenoje tikroviški atrodė vandens purslai seserų maudynėse, nebyliai šaukiantis (išsižiojęs) kordebaletas žalčių šokyje, efektingas realiai abstraktus Eglės nusileidimas į povandeninę karalystę. Tinkama buvo žvynų apyrankė – Eglei žalčio dovanotas prieraišumo ženklas, lemtingus garsus skleidžianti kriauklė-ragas, privalomi pasakojimo atributai: verpstė, klumpės, rėtis.

Anksčiau minėtos realistinės detalės disonavo ne tik su choreografijos stiliumi, bet ir su mažiausiai naujame pastatyme priimtinu scenovaizdžiu. Jo idėja – šokiui išlaisvinta scenos erdvė (ypač pirmoje pastatymo dalyje, nes antroje ji šoninėmis ir viršutinėmis „užuolaidomis“ suspaudžiama), dekoratyvus grindų pakilumas, sukuriantis ežero kranto iliuziją (beje, kodėl ežero, kai muzikoje siaučia audra jūroje, ji minima ir rašytiniuose šaltiniuose?). Nuosaiki simbolika galėjo būti patraukli, bet įgyvendinimas pasirodė atstumiantis. Visų pirma tai susiję su spalvine gama. Pirmoje dalyje vyraujanti lašišos ir morkų spalvų paletė gal ir simbolizuoja tikrą gyvenimą žemėje prie vandens, bet „pjaunasi“ su mėlynais dangaus ir vandens atspalviais. Antroje dalyje vyrauja violetinės, salotinės, žalsvos spalvos, įsiterpia rožinė. Ekstravagantiški (gal su kažkokiu neatpažintu stiliumi siejami) deriniai trukdė suvokti šokio ir muzikos simbiozę.

Palubėje pakabintas išgaubtas lėkštiškas apskritimas, nepaisant sueižėjusio ir paauksuoto, raudonomis „kraujo“ dėmėmis apšlakstyto paviršiaus (beje, kaip ir speciali pradinė baleto uždanga), nebuvo įtaigus. Užpildomas saulės spindulių šviesos ar blankesnių mėnulio atšvaitų, jis nušviesdavo dangų (galinė siena), antroje dalyje buvo įrėmintas tamsiai violetine linija. Vis dėlto ši įvairovė nesukėlė gilesnių rodomos pasakos-mito asociacijų, greičiau erzino savo rytietišku blizgesiu, atrodė svetimkūnis, trukdė susikaupti. Visame balete vyravo tamsa. Pasigedau muzikos dramaturgiją atspindinčių kontrastų. Kostiumai lakoniški, su neišsiskiriančiais liaudiškais akcentais (sermėgos, skarelės, liaudiškos juostos). Spalviškai jie susilieja su scenovaizdžiu.

Adekvatų foną pagrindiniams baleto veikėjams Eglei ir Žilvinui sudarė kordebaleto artistai, besijungdami į gana išradingas sinchronines ir asinchronines kompozicijas. Abiejuose veiksmuose seserų vaidmenis meistriškai atliko Inga Cibulskytė ir Maja Dolidzė. Antroje dalyje choreografo siūlomą, nuosaikiai modernizuotą tekstą gerai perskaitė Eglės vaikai – Danielius Dolanas (Ąžuolas), Voicechas Žuromskas (Beržas), Oriana Jimenez (Drebulė), įtaigiai pažeidžiama savo nerūpestingu šokiu ir vaidybinėmis reakcijomis. Mizanscenų veiksmą kruopščiai plėtojo Urtė Bareišytė (Motina) ir Mantas Daraškevičius (Tėvas).

Baleto artistai, taip pat kaip ir orkestro muzikantai, atrodo, mėgavosi meistriška ir aiškia, emocionalia E. Balsio muzika. Jos emocinis poveikis, manau, galėtų ir turėtų būti didesnis, nepaisant nuo 7-ojo dešimtmečio progresavusio tradicijos ir novatoriškumo suvokimo, įgytos meninės patirties, kintančio pasaulinio baleto kultūros konteksto. Susipažinusi su naujuoju pastatymu, mintimis grįžtui ir pervertinu ankstesniuosius. „Eglė žalčių karalienė“, paveikta kitų laiko ir erdvės matavimų, tarsi nepajudėjo iš vietos, kaip ir anksčiau liko tarp pasakos, mito, realybės ir fantastikos, schematiškų bei gyvybe pulsuojančių personažų. Tarp tradicijos ir novatoriškumo, kurie maksimaliai įtaigiai ir šįkart nesusilieja.