Projekto „Kritikai vs. choreografai“ trečiasis sezonas jau eina į pabaigą, bet apie jį viešumoje kalbama ganėtinai mažai. Nors pavadinime ir naudojamas supriešinimas vs., vis dėlto tai yra bendradarbiavimo projektas, Lietuvoje po truputį įtvirtinantis šokio dramaturgo figūrą. Apie projektą, jo tikslus ir pačią šokio dramaturgiją kalbamės su „Kritikai vs. choreografai“ koordinatore ir dalyve Ingrida Gerbutavičiūte, jau nebe pirmus metus projekte dalyvaujančiomis šokio ir teatro teoretikėmis Sigita Ivaškaite, Monika Jašinskaite, Silvija Čižaite-Rudokiene.
Trumpai papasakokite, koks tai projektas, kas jame dalyvauja?
Ingrida Gerbutavičiūtė: Projektą sumanė Lietuvos šokio informacijos centras, buvau pakviesta jį kuruoti. Užsienyje toks modelis, kai šokio teoretikas ar kritikas prisijungia prie kūrėjų komandos ir padeda kurti spektaklio struktūrą, jungti jo dalis, yra paplitęs. Vieni tokią funkciją atliekantį asmenį vadina dramaturgu, kiti asistentu, treti – žvilgsniu iš šono: praktikų yra įvairių.
Šie metai projektui treti. Iš pradžių jis buvo mažulytis: dalyvavome dviese su Sigita. Pernai pasikvietėm Moniką ir Silviją. O šiais metais prisijungė dar ir Agnė Biliūnaitė.
SigitaIvaškaitė: Manau, projektas atsirado pačiu laiku, pajutus, kad šokyje, beje, ir teatre, reikia žmogaus iš šalies. Puikus pavyzdys – papasakojusi, ką veikiu su šokiu Yanai Ross prieš „Contemporary?“ premjerą, dabar bendradarbiauju būsimame jos spektaklyje.
Sigita, statai trečią spektaklį, Silvija ir Monika jau dalyvavo statant du, Ingrida – keturis. Pasidalinkite darbo su kūrėjais patirtimi.
S. I.: Net ir pirmą kartą didelių sunkumų nekilo: esu šokusi, dirbusi su spektakliais, turiu nemažai praktinės teatro gamybos patirties. Tad didelio šoko atėjus į repeticiją nebuvo. Pirmasis projektas „Diagnozė: krepšinis“ vyko smagiai. Nors ne viskas buvo lengva: susidūriau su situacija, kai choreografas nėra tiksliai suformulavęs temos. Tai apsunkino mano darbą, nes nesinorėjo primesti savų idėjų: turėjau tik padėti, o ne sukurti spektaklį. Tad ėmiausi skatinti diskusijas, ieškoti įvairių įkvėpimo šaltinių ir lipdyti kažką bendra.
Dramaturgo darbo sunkumas yra tas, kad reikia jausti, kiek galima kištis. Kai choreografas neturi temos, darosi sunku neperžengti ribos ir nepradėti režisuoti. Todėl šokio spektaklio dramaturgas gali perimti ir režisieriaus funkcijas.
Dirbdama su antruoju spektakliu „Contemporary?“ taip pat susidūriau su klausimu, kaip nepradėti režisuoti. Mačiau, kad viskas gerai, bet norėjosi vis ką nors patvarkyti. Prasidėjus repeticijoms pasijutau esanti savo vietoje. Diskutuodavom, ko reikia, ko ne, kas veikia, kalbėjomės apie dramaturginę liniją.
Apie trečią darbą su Laurynu Žakevičium ir Airida Gudaite dar sunku kalbėti. Bet džiugu, kad nestatysime tradicinio spektaklio – tai bus tarpdisciplininis projektas.
Silvija Čižaitė-Rudokienė: Mano patirtis kitokia. Pasimokę iš praėjusių metų klaidų, kai atėjus dirbti su Aušros Krasauskaitės „Akvariumais“ nei aš, nei kūrėjai nežinojo, ko iš manęs galima tikėtis, šį kartą pirmiausia išsiaiškinome idėją. Erikos Vizbaraitės suburta komanda mane nustebino, didelėje kūrybinėje grupėje visi žinojo savo vietą, buvo paruoštas scenarijus. Kalbėdavomės apie koncepciją, nors, žinoma, manęs buvo prašoma nuomonės apie kai kurias kompozicijas. Svarbus buvo ir žmogiškas santykis: sprendėme problemas, susijusias ne vien su šokiu. Nesistengiau primesti savo idėjų.
I. G.: Paantrinsiu ir aš. Nesinori būti statančiuoju režisieriumi ar kažkuo kitu, kas priima sprendimus. Mes prisijungiame prie komandos, kai jau yra suformuota pirminė mintis. Ji, žinoma, gali kisti, bet svarbu turėti pradinę idėją, molį, kurį galima minkyti.
Esu labai smulkmeniška. Per repeticijas kabinėjuosi prie smulkmenų, kodėl jos veikia arba neveikia. Kai pasirodo spektaklis, jos padeda sudaryti siužetą, siunčiamą mintį: smulkmenos atskleidžia spektaklio esmę. Mano darbas, manau, yra pastebėti nieko nesakančias smulkmenas ir paieškoti tokių, iš kurių būtų galima ką nors išauginti. Taip ir baksnoju: tas veikia, o tas ne. Ir aiškinu kodėl. Visiems choreografams, su kuriais dirbau, tai patiko. Žinoma, pamėginus daryti kitaip ne visada būna geriau, tada grįžtam atgal. Kartais įsileidžiam į filosofinius pašnekesius, bet iš jų pasisemiame naujų minčių.
Monika Jašinskaitė: Pirmą kartą dirbau su dviem patyrusiais šokėjais Mantu Stabačinsku ir Marium Pinigiu, kuriems tai buvo vienas pirmųjų choreografijos darbų. Kitame spektaklyje, priešingai, teko dirbti su dviem jaunom, nedaug patirties turinčiomis Sigita Juraškaite ir Agniete Lisičkinaite. Jos puikiai žinojo, apie ką nori kalbėti, bet nežinojo kaip. Tad dirbant su pirmuoju spektakliu mano užduotis buvo stebėti, kaip kuriamas darbas, ir padėti. O antrą kartą pačioms kūrėjoms ne viskas buvo aišku, tad teko ieškotis, ką galiu veikti kaip šokio dramaturgė. Nereikia bijoti neapibrėžtumo ir galima rasti daugybę skirtingų būdų dirbti kartu.
Silvija sakė, kad statant spektaklį iš pat pradžių nei jai, nei kūrėjams nebuvo iki galo aišku, ką šokyje veikia dramaturgas. Kaip jums visoms sekėsi tiek pačioms sau, tiek ir kūrėjams išaiškinti, kas yra šokio spektaklio dramaturgas? Ar kartais choreografai iš jūsų nesitikėjo režisūros, vadybos – visai ne to, ką daryti jūs atėjote?
I. G.: Kai pasakai baleto šokėjams, kad yra žmogus, kuris galėtų būti ramstis statant spektaklį, jie klausia, ar tas žmogus parašys libretą. O šiuolaikinio šokio kūrėjams nereikia aiškinti, kad ateis žmogus iš šono stebėti, kas spektaklyje gerai ar blogai. Čia atsiskleidžia požiūrio į šokio dramaturgiją skirtumai. Turbūt nesumeluosiu sakydama, kad pasaulyje šokio dramaturgas nėra vienareikšmiškai apibrėžtas. Todėl mes negalime apriboti savęs ir sakyti, kad darome tik A ir B, o C – jau režisieriaus darbas. Šiame projekte pirmais metais šokėjams pasakiau, kad galiu pasidalinti savo šokio teorijos ir istorijos žiniomis, pasižiūrėjusi spektaklio fragmentą, sceną, galiu pasakyti, kas paveiku, o kas ne. Siūlau tokias sąlygas ir arba susišnekame, arba nedirbame kartu. Kadangi tai buvo nauja, visi džiaugsmingai sutiko. Jei šokio kritikai neatlieka šios funkcijos, pažiūrėti iš šono kviečiami broliai, sesės, draugai. Bet kur kas geriau kviesti profesionalus.
Be to, norėjosi sugriauti sienas tarp kritikų ir kūrėjų. Norėjosi formuoti bendruomenę, kurioje suvokiama, kad visi yra kūrėjai: vieni kuria tekstus, kiti šokį.
S. I.: Patirtis su šiuo projektu siejasi su mano teatro praktika: pats nieko nekuri, bet padedi kuriantiems žmonėms laikyti keturis kampus.
O kalbant apie sienas tarp kritikų ir praktikų, tiek šokyje, tiek teatre turbūt kalbėčiau labiau apie kartų skirtumus nei apie sienas tarp kūrėjų ir teoretikų.
Galbūt galėtumėte pamėginti apibrėžti ar bent paaiškinti, kas yra ta šokio dramaturgija?
S. I.: Nuo šokio dramaturgijos, kaip ir nuo dramaturgijos apskritai, priklauso, kaip pasakojama istorija. Dirbant su kūrėjais svarbu stebėti, ar viskas visur veikia. Jei ne, siūlau taisyti. O po premjeros stengiuosi būti kaip metronomas, kuris mėgina palaikyti reikiamą ritmą.
I. G.: Aš prižiūriu, kaip veikia perėjimai. Gali būti, kad scenos idealios, bet jei perėjimai iš vienos į kitą neveikia, tuomet nesuveiks visas spektaklis. Todėl svarbu, kad jie būtų sklandūs ir logiški. Net ir rašydama apie spektaklius prie to labiausiai kabinėjuosi.
Nors su kompozicija turi dirbti choreografas, režisierius, neretai čia nagus prikiša ir šokio dramaturgas. Taigi grįžtu prie projekto idėjos: jis gimė norint padėti jauniems, pradedantiems kūrėjams rasti tinkamą žmogų iš šalies, kad jų spektakliai būtų pastatyti ir gyvuotų. Projektas „Kritikai vs. choreografai“ apmoka kritiko darbą su spektakliu, todėl choreografai neturi papildomų išlaidų. Pačiam samdytis dramaturgą dėl lėšų stygiaus dažnai nepavyksta. Todėl norėjome padėti, kad nereikėtų kviestis giminių ar draugų, o ateitų žmogus iš šokio arba teatro lauko. Projektui treji metai, todėl, tikiuosi, jau įkalėme į galvą, kad reikia šalia turėti išmanantį žmogų.
Pradėjote pasakoti apie projekto tikslus. Kadangi dirbate nebe pirmus metus, jau turbūt galima matyti, kaip sekasi juos įgyvendinti.
I. G.: Manau, kad projekto sėkmė pasimatys tada, kai choreografai statydami spektaklius patys imsis kviesti teoretikus. Tada sakysiu, kad projektas pataikė į dešimtuką. O dabar džiaugiuosi, kad visiems smagu, gautas „Auksinis scenos kryžius“. Ko dar reikia.
O kaip teoretikui sekasi žiūrėti į spektaklį, kurį kartu kūrė? Ar nesunku išlikti kritiku?
S. Č.-R.: Būnu gal net kritiškesnė, nes prisideda ir savikritika. Nors pirmasis darbas buvo mažiau savas, visų pirma dėl atstumo (spektaklis buvo statomas Klaipėdoje, o gyvenau Kaune). Su antru spektakliu santykis kur kas artimesnis, todėl atsiriboti, žinoma, kiek sunkiau.
I. G.: Kai pirmą kartą žiūrėjau Rūtos Butkus „Pamestas akis“, susuko skrandį iš jaudulio, kai žiūriu „Mozaiką“, man labai smagu ir krykštauju kartu su vaikais, Andriaus Katino premjeroje jausmų buvo visokių, nes statant spektaklį daug diskutavome ir sunkiai radome sąlyčio taškus. Apskritai labai smagu, laukiu, jaudinuosi ir žiūriu į visumą, rezultatą, kas iš viso įdėto darbo išėjo.
S. I.: Yra nervų, jaudulio. Būdama su spektakliu, jį stebėdama, pradedu matyti, kaip spektaklis gyvena, kaip reaguojama į publiką, kaip publika reaguoja. Bet kad būtų galima kalbėti apie spektaklį kritiškai, po premjeros turi praeiti šiek tiek laiko.
M. J.: Premjeros virpulio yra. Ir nors spektaklį žiūriu sėdėdama tarp publikos, vis dėlto esu su šokėjais. Stebėdama spektaklį iš šalies ir žinodama, kaip jis buvo sukurtas, matau, kaip kas veikia, ir daug mokausi. Įdomu, kaip spektaklį pakeičia žiūrovai. Dirbant su spektakliais pasikeitė mano požiūris į kritiką, į tai, ką kritikas gali dirbti.
