Neišsižadėti prasmės

„Nėra teisingo gyvenimo neteisingame pasaulyje“ (Es gibt kein richtiges Leben im falschen), – rašė Theodoras W. Adorno, suformuluodamas ne tiek pesimizmo aforizmą, kiek modernybės etinę dilemą: kaip teisingai gyventi pasaulyje, kurio socialinės, politinės ir istorinės sąlygos nuolat kompromituoja patį teisingumo pažadą? 30-asis tarptautinis Thomo Manno festivalis Nidoje šiemet šio klausimo nesiekė išspręsti, bet mėgino jį išgirsti. Festivalio tema – Viltis – skambėjo kaip pastanga neišsižadėti prasmės tada, kai pati prasmės kalba atrodo pažeidžiamiausia.

Festivalio muzikos programa, sumanyta ilgametės jos kuratorės Vytautės Markeliūnienės, sugretino skirtingus laikus ir estetikas. Vėlyvasis Beethovenas, Mahleris, Brahmsas ar nauja Dianos Čemerytės muzika čia susitiko, leisdami išgirsti skirtingus žmogaus mėginimus neprarasti prasmės istorijos akivaizdoje. Jie priminė, kad kultūra reikšmingiausia tampa tada, kai nežada išspręsti istorijos, tačiau neleidžia jai virsti vien istorine medžiaga.

Festivalio architektūrą kūrė ne vien muzika. Thomo Manno kūrybos skaitymai, susitikimai ir diskusijos (su režisieriumi Karoliu Kaupiniu, vokiečiu istoriku ir eseistu Karlu Schlögeliu, žurnaliste Sandra Kegel, politikos žurnalistu Jochenu Buchsteineriu, esė konkurso laimėtojais Urte Baltrušyte, Gabriele Brazaityte ir Simonu Surdoku; moderatoriai – Irena Vaišvilaitė, Povilas Dikavičius, Laurynas Katkus, Anna Maria Strauß, Ruth Leiserowitz), parodos (Invernomuto, Deimanto Narkevičiaus ir Emilijos Škarnulytės, kuratorė Neringa Bumblienė; fotografo Aivaro Motuzo, kuratorė Gintautė Žemaitytė), archeologijos paroda (menininkė Beatričė Mockevičiūtė, archeologės Dalios Ostrauskienės idėja), Kino naktys (moderuoja Dmitrijus Gluščevskis), ekskursijos po Nidos kultūrinį kraštovaizdį (Aušra Feser) ir Rytų Prūsijos istorijos refleksijos buvo lygiaverčiai bendros programos dėmenys (renginiai vyko lietuvių ir vokiečių kalbomis, vertėjaujant Jūratei Žukauskaitei, dviem kalbom koncertus komentavo muzikologės Vytautė Markeliūnienė ir Rima Povilionienė). Tai unikalus, Thomo Manno kultūros centro bei jo vadovės Linos Motuzienės organizuojamas, globėjų ir partnerių palaikomas renginys, kuriame muzika, literatūra, kinas, istorija ir filosofija ne iliustruoja viena kitą, o veda dialogą. Šiemet festivalio vientisumą kūrė ne tiek pasirinkta tema „Išniręs laikas. Viltis“, kiek pasitikėjimas kultūra kaip mąstymo būdu – erdve, kurioje skirtingos meno ir minties formos gali susitikti net tada, kai istorija nebeleidžia rasti paprastų atsakymų.

Nidoje ši įtampa įgauna savito materialumo. Kuršių nerijos kraštovaizdis neleidžia išlikimo suvokti kaip statiškos būklės: čia išlikti – vadinasi, nuolat priešintis irimui, užpustymui ir užmarščiai. Viltis tokiame kraštovaizdyje primena lėtą ir atkaklų darbą. Tad festivalio klausimą būtų galima suformuluoti taip: jei „teisingas gyvenimas“ netobulame pasaulyje visuomet lieka problemiškas, ar menas nėra viena iš retų erdvių, kuriose šis problemiškumas gali būti išgirstas?

Pirmasis festivalio vakaras iš karto parodė, kad Vilties tema savaime dar negarantuoja dialogo su vieta, istorija ar pačiu Th. Mannu. Lenkų vokalinio ansamblio „Art’n’Voices“ programa „Pieces of Myself“ (kompozitoriai Anna Rocławska-Musiałczyk ir Marekas Raczyńskis) buvo sudėliota kaip devynių emocinių būsenų seka – paranoja, baimė, palaima, destruktyvumas, pavydas, triumfas, švelnumas, izoliacija ir išdidumas. Tačiau juo nuosekliau šios būsenos buvo perteikiamos, juo ryškesnis darėsi atotrūkis nuo festivalio intelektinio centro. Victoro Hugo, Johno Keatso, Williamo Blake’o ir Edgaro Allano Poe tekstai kūrė romantinės ir postromantinės vaizduotės erdvę, tačiau stokojo istorinės ir ironiškos distancijos, be kurios sunku įsivaizduoti Th. Manno pasaulį – nuolatinę kultūros ir barbariškumo kaimynystės nuojautą.

Atlikimo požiūriu ansambliui sunku ką nors prikišti. Aštuonių balsų faktūra skambėjo tiksliai, balsų pusiausvyra buvo kruopščiai kontroliuojama, o sudėtingi šiuolaikinio chorinio rašymo principai realizuoti profesionaliai. Vis dėlto būtent čia išryškėjo estetiniai spąstai. Tai, kas pavieniame kūrinyje žavėjo preciziškai valdoma chorine technika – tankėjantys klasteriai, ritminiai impulsai, balsų sluoksniavimas, šnabždesio, šūksnio ir fonetinio gesto dramaturgija, – ilgainiui ėmė veikti kaip atpažįstamų priemonių katalogas. Kompozicijos lyg užsidarė tame pačiame estetiniame rate, o nuolatinė stilistinių nuorodų cirkuliacija kūrė hermetiškumo įspūdį. Todėl koncertas, kalbėjęs apie devynias skirtingas emocines būsenas, paradoksaliai paliko emocinio monotoniškumo pėdsaką.

Kitą vakarą Daumanto Kirilausko skambintos trys paskutinės Ludwigo van Beethoveno sonatos atvėrė visai kitą perspektyvą. Sonatos Nr. 30 E-dur, op. 109, Nr. 31 As-dur, op. 110, ir Nr. 32 c-moll, op. 111, nuskambėjo kaip trys skirtingi mėginimai ištrūkti iš Beethovenui primesto herojiško pasakojimo. Kirilauskas tarsi sąmoningai išlaisvino kompozitorių iš kūrėjo-herojaus mito ir jo dramatiško bipoliškumo – kovos ir pergalės, tamsos ir šviesos, likimo smūgio ir valios triumfo. Šios priešybės pianisto interpretacijoje neišnyko, tačiau liovėsi organizavusios muzikinę dramaturgiją.

Fortepijono garsas buvo santūrus, kartais beveik asketiškas, o dramaturgija augo iš pačios muzikinės medžiagos vidinio nestabilumo. Ypač sonatose Nr. 30 ir Nr. 31 Kirilauskas leido išgirsti Beethoveną ne kaip titaną, savo valia įveikiantį formą, o kaip kompozitorių, stebintį, formos kaitą jo paties rankose. Variacija nebuvo vien ornamentinis temos pratęsimas, fuga – intelektinės galios demonstracija, o sonatos forma – iš anksto duota architektūra. Visa virto procesu, per kurį muzika tarytum tikrino savo pačios galimybes tęstis.

Šiuo požiūriu vakaro centru neišvengiamai tapo Sonata Nr. 32 c-moll, op. 111. Jos ryšys su Th. Manno „Daktaru Faustu“ nėra vien festivalio aplinkai patogi asociacija. Romane vargonininkas ir muzikos teoretikas Wendellis Kretzschmaras kelia garsųjį klausimą: kodėl Beethovenas neparašė trečiosios šios sonatos dalies? Formalus klausimas netrukus virsta muzikos istorijos problema. Trečiosios dalies nėra ne todėl, kad kūrinys liko neužbaigtas, o todėl, kad pati sonata čia pasiekia savo ribą. Opusas 111 tampa tašku, kuriame klasikinė forma atsigręžia į save ir suvokia savo istoriškumą.

Kirilausko interpretacija netikėtai priartėjo prie būtent tokio Beethoveno. Pirmoje sonatos dalyje pianistas nesiekė monumentalizuoti c-moll dramatizmo. Maestoso svoris nevirto granitu, o Allegro con brio ed appassionato nebuvo pateikta kaip dar viena herojaus kova su likimu. Konfliktas skambėjo kaip pačios muzikinės kalbos perkrova, pasiekusi tokią įtampą, kad jos nebeįmanoma išspręsti tradicine pergalinga atomazga. Antrosios dalies Arietta Kirilauskas pradėjo beveik be retorinio gesto, leisdamas paprastai temai skambėti kone pavojingai nuogai. Variacijos keitė pačią laiko patirtį: ritmas tankėjo, faktūra skaidėsi, muzika trumpam įgaudavo beveik ekstatišką impulsą, tačiau kiekvienas toks suintensyvėjimas galiausiai vedė ne į kulminaciją, o į vis didesnį išretėjimą. Paskutiniai sonatos taktai tapo vienu įtaigiausių festivalio Vilties temos komentarų. 

Tačiau muzika gyvena ne vien didžiųjų kūrinių gebėjimu išsivaduoti iš juos apaugusių mitų. Ji tęsiasi ir kur kas proziškiau – pereidama iš vienų rankų į kitas. Kitame koncerte prie fortepijono (beje, puikus festivalio fortepijonas iš Vilniaus atgabentas salono „Organum“ pastangomis) sėdo Muzikos ir teatro akademijos studentai Gustas Perskaudas ir Danielė Banišauskaitė. Vilties temos kontekste kiekvieno jų programa įgijo papildomą prasmę: kultūra išlieka ne todėl, kad jos mitai yra amžini, o todėl, kad kiekviena karta iš naujo įgyja teisę juos perskaityti. Tradicinė Lietuviškos muzikos valanda šįkart buvo skirta tarpukario Lietuvos valstybės stipendininkams Vytautui Bacevičiui, Vladui Jakubėnui ir Jonui Nabažui – jauniems kompozitoriams, studijavusiems Berlyne ir Paryžiuje, kadaise laikytiems Lietuvos muzikinės kultūros ateitimi. Šis kartų sugretinimas festivalyje įgijo ir platesnę potekstę. Th. Mannas nuolat grįždavo prie išsilavinusio, kultūros suformuoto žmogaus klausimo: ar Bildung, meninis jautrumas ir intelektinė tradicija iš tiesų gali apsaugoti individą nuo istorijos? Tarpukario stipendininkų biografijos į šį klausimą atsako be didelio optimizmo. Jauni muzikai, išvykę į Europos kultūros centrus kaip būsimos Lietuvos muzikinės kultūros pažadas, netrukus atsidūrė pasaulyje, kuriame pati ateities sąvoka tapo politiškai ir istoriškai pažeidžiama. Todėl Perskaudo ir Banišauskaitės koncertas buvo svarbus ne vien kaip retai atliekamo repertuaro sugrąžinimas. Jauni pianistai skambino kadaise jaunų kompozitorių muziką ir šioje kartų simetrijoje Viltis pirmą kartą festivalyje įgijo beveik institucinį pavidalą – kaip mokymasis, perdavimas, atmintis ir galimybė pratęsti tai, ko istorija neleido iki galo išplėtoti.

Smuikininkės Simonos Venslovaitės ir pianistės Onutės Gražinytės rečitalis pasiūlė kitą kanono perskaitymo būdą. Claros Schumann, Mel Bonis, Dianos Čemerytės, Amy Beach ir Grażynos Bacewicz muzika sudarė pabrėžtinai moterišką programą. Po Beethoveno ir tarpukario Lietuvos kompozitorių tai skambėjo kaip subtili festivalio optikos korekcija. Ji plėtė ir paties Th. Manno muzikinį horizontą, taip glaudžiai susijusį su didžiuoju vokiškosios muzikos kanonu, primindama, kad tradicija visuomet platesnė už vardus, kuriais esame įpratę ją pasakoti.

Claros Schumann Trys romansai, op. 22, programą pradėjo dainingu, intymiu dviejų instrumentų pokalbiu, tarytum nė vienas balsas nenorėtų galutinai pasisavinti muzikinės minties. Po jų skambėjusi Bonis Sonata fis-moll, op. 112, gerokai išplėtė vakaro mastelį. Tirštesnė faktūra, dramaturginė ambicija ir stambesnės formos pojūtis neleido šios programos suvokti kaip lyrinių miniatiūrų ar „moteriško jautrumo“ vitrinos, į kurią moterų kuriama muzika pernelyg dažnai būna uždaroma. Būtent po Bonis sonatos Čemerytės „Pas de deux“ (2006) pakeitė patį klausymosi mastelį. Kūrinys veikė tarsi subtilus karpinys, kurio prasmę kūrė ne tik pati medžiaga, bet ir joje paliktos tuštumos. Smuikas ir fortepijonas ne tiek plėtojo muzikinę mintį, kiek artėjo vienas prie kito, atsitraukė, trumpam sutapo ir vėl paliko tarp savęs erdvės. Pats pavadinimas galėtų provokuoti choreografinę analogiją, tačiau šis pas de deux vyko tembro ir atstumo plotmėje. Menkiausias artikuliacijos pokytis, garso svoris ar prisilietimo pobūdis keitė visą muzikinio paviršiaus piešinį. Po Bonis sonatos faktūrinio tankio Čemerytės muzika neatrodė mažesnė – ji privertė ausį persiderinti ir klausytis smulkiausių garso vienetų.

Tokiai muzikai Venslovaitės ir Gražinytės duetas pasirodė itin tinkamas. Precizika nevirto steriliu tikslumu, o tembro paieška – interpretacine puošmena. Atrodė, kad abi atlikėjos nuolat iš naujo tikrina instrumentų tarpusavio atstumą ir klausosi, kaip vieno garsas keičia kito spalvą. Gražinytės fortepijonas per visą programą išsiskyrė jautria faktūros klausa: pianistė gebėjo būti atrama jos neapsunkindama, o stambesnėse Bonis ir Bacewicz formose suteikti muzikai konstrukcinio svorio. Onutę visuomet malonu girdėti Lietuvos scenoje – jos skambinime išlieka gebėjimas skirtingų muzikinių kalbų nesuvienodinti vien savojo pianizmo vardikliu, kiekvienai ieškant savito prisilietimo ir garso tankio. Venslovaitės griežimas buvo ekspresyvesnis, kartais smuiko balsas iškildavo virš bendros faktūros. Ypač romantinėje programos dalyje norėjosi ilgesnės muzikinės linijos ir mažesnio poreikio kiekvieną frazės linkį paversti savarankišku įvykiu. Vis dėlto bendro įspūdžio tai nesugriovė. Kūrinyje „Pas de deux“ Venslovaitės jautrumas garso paviršiui rado tiksliausią mastelį, o Gražinytė šiuos niuansus pagaudavo beveik akimirksniu. Būtent ši abiejų atlikėjų precizika leido kūriniui išsaugoti trapumą.

Kitą vakarą festivalio užsakymu Čemerytės sukurta ir pirmą kartą atlikta kompozicija „Hamletas laiko gijose“ smuikui, altui ir violončelei (Ingrida Rupaitė, Kristina Anusevičiūtė ir Ignė Pikalavičiūtė) šią estetiką išplėtė kitu ansambliniu masteliu. Pats pavadinimas, susiejantis Hamletą su laiko gijų metafora, natūraliai įsiliejo į viso festivalio apmąstymus apie istorinį laiką, atmintį ir žmogaus pastangas neprarasti vidinės atramos tuomet, kai laikas ima irti. Tačiau kūrinio paveikumą lėmė ne programinė idėja, o pati muzikos kalba. Čemerytei būdinga faktūros logika ir čia rėmėsi ne sluoksnių kaupimu ar efektingų priemonių demonstravimu. Artikuliacijos, tembro ir garso išgavimo būdų gausa kūrė ažūrišką, filigranišką muzikinę struktūrą, kurios trapumas reikalavo ypatingo atlikėjų susiklausymo. Ne mažiau svarbūs tapo šnabždesiai, kvėpavimo ritmas ir vos girdimi garsiniai gestai, iš kurių pamažu mezgėsi vientisas muzikinis audinys. Elegantiška, niekuomet neperkrauta garso organizacija priminė anksčiau skambėjusį „Pas de deux“: nors muzikoje gausu detalių, jos neslegia viena kitos, o palieka erdvės garsui kvėpuoti. Tai lengvai atpažįstama ir savita Čemerytės kūrybos maniera, kai rafinuotumas niekada nevirsta manieringumu.

Vis dėlto likusi koncerto, kuriame muzikavo Jurgis Karnavičius, Ingrida Rupaitė, Kristina Anusevičiūtė ir Ignė Pikalavičiūtė, programa tokio stipraus įtaigumo nebeišlaikė. Mahlerio Fortepijoninis kvartetas a-moll ir Gabrielio Fauré Antrasis fortepijoninis kvartetas g-moll šįkart neatsiskleidė visa savo dramaturgine amplitude. Akademiškai korektiška Jurgio Karnavičiaus fortepijono partija dažniau lydėjo ansamblį, nei tapo viena muzikinės minties varomųjų jėgų. Atskiri styginių epizodai buvo kruopščiai nugludinti, tačiau ilgųjų muzikinių linijų kryptis ne visuomet išliko aiški. Pristigo toliaregiško frazės matymo, leidžiančio pavienėms detalėms susijungti į dramaturginę visumą. Dėl to abu opusai, ypač Fauré, skambėjo santūriau ir akademiškiau, nei leistų jų vidinė harmoninė įtampa ir nuolat pulsuojanti formos logika.

Benjamino Applo ir Simono Lepperio Lied rečitalis priminė, koks reikšmingas muzikoje yra žodis. Tokia jų tarpusavio priklausomybė artima ir Th. Manno pasauliui, kuriame muzika nuolat reiškiasi kaip literatūros, filosofijos ir kultūrinės atminties forma. Felixo Mendelssohno, Fanny Hensel, Roberto Schumanno, Hugo Wolfo ir Mahlerio dainos čia veikė kaip vientisa tradicija, kai žmogaus balsas tampa istorijos, poezijos ir vidinės patirties perteikėju. Galbūt todėl Lied yra vienas viltingiausių muzikos žanrų, nes žmogaus balsas jame nė akimirkai neatsisako kalbėti kitam žmogui. Šiame koncerte Viltis skambėjo kaip gebėjimas kalbėti tada, kai tekstuose vis sugrįžta vienatvė, ilgesys, mirtis ar netektis.

Applo interpretacijoje atrodė, kad pati muzikinė frazė gimsta iš kalbos ritmo, kirčio ir prasmės. Nepriekaištinga artikuliacija leido sekti poetinį pasakojimą net ir nesuprantant vokiečių kalbos: reikšmė buvo perduodama ne vien ištariamu tekstu, bet ir balso spalva, intonacijos kryptimi bei nuolat kintančiu garso svoriu. Retai tenka girdėti atlikėją, kuriam dikcija yra ne techninė disciplina, o vienas svarbiausių interpretacijos įrankių. Applo balsas pasižymėjo reta tembrine įvairove, tačiau šios spalvos visuomet tarnavo poetinei minčiai, leisdamos kiekvienam eilėraščio posūkiui įgyti savitą muzikinę formą. Lepperio fortepijonas rėmėsi ta pačia logika. Kiekvienoje dainoje jis iš naujo kūrė tembrinę ir dramaturginę erdvę, į kurią įžengdavo balsas. Kartais atrodė, kad vien fortepijono partijoje slypi dar vienas, neištartas poetinis tekstas. Kiekviena nauja daina žadino smalsumą ne tik dėl būsimo eilėraščio, bet ir dėl to, kokį garsinį pasaulį Lepperis išskleis. Applo ir Lepperio ansamblis buvo toks organiškas, kad nebuvo įmanoma atskirti, kur baigiasi vieno interpretacija ir prasideda kito.

Vakaro dramaturginiu centru tapo Wolfo dainos. Jose atsiskleidė visa Lied estetikai būdinga poezijos ir muzikos pusiausvyra, kai nė viena nėra kitos iliustracija. Wolfo harmoninė kalba, jautri kiekvienam poetinio teksto lūžiui, Applo ir Lepperio interpretacijoje įgavo ypatingą vidinę įtampą, tačiau nė akimirkai netapo teatrališka. Greta jų skambėjusios Hensel dainos taip pat pasirodė prasmingas programos sprendimas. Jos nebuvo pristatomos kaip repertuaro retenybė ar istorinio teisingumo atkūrimas. Natūraliai įsiliedamos į vakaro dramaturgiją, jos priminė, kad kultūros tradicija visuomet yra platesnė už kanoną, kuriuo esame įpratę ją pasakoti.

Pirmojo tarptautinio Vytauto Bacevičiaus pianistų konkurso laureato Joe Howsono rečitalis pasiūlė dar vieną festivalio Vilties temos perspektyvą – paties atlikimo kaip gyvo kūrybinio veiksmo. Programoje greta Vytauto Bacevičiaus Etiudo Nr. 4, op. 43, Franciso Poulenco „Les soirées de Nazelles“ ir Frederico Rzewskio „De Profundis“ fortepijonas nuolat keitė savo tapatybę, tarytum tikrindamas, kiek skirtingų muzikinių kalbų gali perteikti vienas instrumentas. Bacevičiaus etiudas nuskambėjo stilingai ir apgalvotai – pianistas jautriai atskleidė kompozitoriaus konstrukcinį mąstymą, neleisdamas muzikai subyrėti į pavienes faktūrines idėjas. Visai kitokią fortepijono prigimtį Howsonas atskleidė Poulenco „Les soirées de Nazelles“. Subtiliai valdoma pedalizacija ir itin aiški artikuliacija leido atsiskleisti būdingai prancūziškai elegancijai, humorui, ironijai ir lengvam flirtui su klausytoju. Charakterių kaita natūraliai kilo iš stiliaus pajautos ir rafinuotos prisilietimo prie instrumento kultūros.

Tikrasis vakaro centras neabejotinai buvo Rzewskio „De Profundis“. Iki tol santūriai, beveik droviai scenoje atrodęs pianistas per šį kūrinį atsiskleidė visiškai kitu masteliu. Jis pasirodė ir kaip atlikėjas, kuriam fortepijonas, balsas, kūnas ir tyla yra vienos dramaturgijos elementai. Sunku šį atlikimą apibūdinti vien kaip koncertą. Tai buvo performansas, kai muzika, tekstas ir fizinis buvimas scenoje susiliejo į nedalomą visumą. Ypač įtaigus kūno perkusijos epizodas. Smūgiai į kūną čia neveikė kaip teatrinis efektas ar papildoma garsinė priemonė. Atrodė, kad fortepijono jau nebeužtenka – kūnas pats tampa instrumento tęsiniu. Fizinis garsas pratęsė Wilde’o tekstą, jo emocinę įtampą – akimirka, kai atlikimas įgavo beveik fiziškai apčiuopiamą intensyvumą. Wilde’o kalėjime parašytas „De Profundis“ Howsono interpretacijoje nebuvo nei deklamuojamas, nei iliustruojamas. Atrodė, kad atlikėjas mėgina iš naujo jį išgyventi, todėl muzika virto pačia patirtimi. Būtent todėl šis vakaras taip natūraliai įsiliejo į bendrą festivalio dramaturgiją. Ankstesniuose koncertuose Viltis reiškėsi kaip kultūros atminties išsaugojimas, muzikinės tradicijos tąsa ar gebėjimas neprarasti balso, o „De Profundis“ priminė dar vieną jos pavidalą. Viltis čia negimė iš pažado, kad kančia bus įveikta. Ji slypėjo pačiame liudijimo akte – tai žmogaus ryžtas kalbėti net tada, kai jo patirtis nebegali būti nei pateisinta, nei paaiškinta.

Visą festivalio muzikos programą užbaigęs Johanneso Brahmso Antrasis styginių sekstetas G-dur, op. 36, kurį atliko Ingrida Rupaitė, Irma Bakševičienė, Kristina Anusevičiūtė, Rūta Buišaitė, Ignė Pikalavičiūtė ir Viktoras Rekalo, žadėjo tapti natūralia visos savaitės kulminacija. Pirmoji dalis iš karto įtraukė brandžia ansamblio dramaturgija: frazės kvėpavo plačiai, balsai išlaikė tarpusavio pusiausvyrą, o muzikinė mintis nuosekliai augo, neleisdama abejoti formos kryptimi. Tačiau antroje kūrinio pusėje ansamblio audinys darėsi vis mažiau vientisas, ilgesnės muzikinės linijos pamažu skilo į lokalius epizodus. Ypač finale pritrūko atramos, leidžiančios šešiems balsams kvėpuoti tarsi vienam organizmui. Ansamblio svorio centras susvyravo, o viršutiniai balsai, nepaisant akivaizdžių Rupaitės ir Bakševičienės pastangų išlaikyti muzikinės minties kryptį, nebepajėgė kompensuoti stiprėjančio disbalanso. Todėl festivalį užbaigęs Brahmso sekstetas nuskambėjo kur kas trapiau, nei leido tikėtis daug žadėjusi pradžia.

Vis dėlto būtent toks finalas sugrąžino prie klausimo, kuriuo prasidėjo visa savaitė. Th. Mannas abejojo, ar kultūra pajėgi apsaugoti žmogų nuo istorijos katastrofų. Nidoje skambėjusi muzika taip pat nepasiūlė atsakymų. Kirilausko interpretuotas Beethoveno atsisveikinimas su sonata, trapios Čemerytės garso struktūros, Applo balse išsaugota poezijos ir muzikos vienovė, Howsono „De Profundis“ liudijimas – visa tai kalbėjo apie gebėjimą istorijos akivaizdoje neprarasti klausos. Todėl ir festivalio pasirinkta Vilties tema galiausiai įgijo kitą prasmę. Ji reiškė atsisakymą susitaikyti su užmarštimi, cinizmu ir įsitikinimu, kad prasmė jau nebeįmanoma. Kultūra nepakeis istorijos eigos, tačiau ji išlieka viena iš nedaugelio erdvių, kuriose žmogus dar gali klausytis, kalbėti ir perduoti savo balsą kitam.

Galbūt svarbiausias Thomo Manno festivalio gestas yra ne pasirinktos temos ar pavieniai koncertai, o pati jo laikysena. Tuo metu, kai viešoji erdvė vis dažniau reikalauja greitos reakcijos, ryškių deklaracijų ir nuolatinio efekto, Nidoje pasirenkamas lėtas, disciplinuotas ir reiklus pokalbis su muzika, literatūra, istorija ir atmintimi. Festivalis nepakeis pasaulio, tačiau jis primena, kad žmogaus santykis su pasauliu niekada juo vienu nesibaigia.