Kontrapunktai

Vilniaus senoji architektūra turi keistą gebėjimą išjudinti erdvę. Vaikščiojant senamiesčiu atrodo, kad miestas nuolat slysta iš vienos būsenos į kitą: šviesa keičia fasadų ritmą, gatvės netikėtai susiaurėja, perspektyvos išnyksta dar nespėjus jų aprėpti. Todėl Vilnius taip stipriai patiriamas ne žvilgsniu, o judėjimu. Panašiai veikia ir Johanno Sebastiano Bacho „Goldbergo variacijos“ – muzika, kuri ne tiek plėtoja dramatinį veiksmą, kiek pamažu įtraukia į savitą vidinės tvarkos ir kintančio laiko patyrimą. Ketvirtojo muzikos festivalio „Žaižaruojančių žiežirbų žaismas“ (sumanytoja ir organizatorė Guoda Gedvilaitė) šių metų tema „Musica Naturae – gamtos muzika“ susieta su metamorfozės idėja. Vokiečių pianisto Hansjacobo Staemmlerio „Goldbergo variacijų“ atlikimas (gegužės 14 d.) tapo viena tų retų muzikinių patirčių, kai klausymasis virsta ne tik garsiniu, bet ir erdviniu suvokimu. Miestas tapo vienu iš kūrinio balsų.

„Goldbergo variacijų“ skambėjimas Vilniaus rotušėje kelia klausimą apie erdvės ir muzikos santykį – kaip garsas įgyja architektūrinę atmintį. Bacho kūrinio struktūra – arija ir trisdešimt variacijų su sugrįžimu į pradžią – gali būti suvokiama kaip grynas variacinio mąstymo modelis: viena tema išskaidoma, transformuojama ir vėl sugrąžinama, tačiau jau pakitusi. Klausantis darėsi vis aiškiau, kad ši forma veikia panašiai kaip ir pats Vilnius. Miestas nuolat grįžta prie savęs, tačiau kiekvieną kartą jau kiek pakitęs.

Staemmleris Bachą grojo su ypatinga vidinės koncentracijos disciplina. Kiekviena nata atrodė apmąstyta ir ilgai brandinta per santykį su laiku, tyla bei pačia kūrinio struktūra. Jo traktuotėje buvo justi ne tik aukščiausio lygio techninė kontrolė, bet ir reta klausymosi kultūra: muzikos tėkmė buvo formuojama taip subtiliai, kad net menkiausias akcento pasislinkimas ar mikrosekundės pauzė įgaudavo dramaturginę reikšmę. Dėl to variacijos nesiskleidė kaip atskiros virtuozinės miniatiūros, o veikė kaip vientisas sąmonės judėjimas, nuolat prisimenantis savo pradžią.

Ypač įsiminė tai, kaip Staemmleris valdė polifoniją. Balsai jo interpretacijoje neegzistavo izoliuotai, muzikinės linijos skambėjo kaip vienas kitą persmelkiantys sluoksniai. Klausantis pamažu stiprėjo miesto artumo pojūtis. Variacijų struktūra priminė senamiesčio logiką: kiekvienas posūkis pakeičia perspektyvą, tačiau vidinė kryptis išlieka.

Arija šioje perspektyvoje veikė kaip pirminė Vilniaus tonacija, kaip vidinis miesto skambesys, iš kurio išauga architektūros ir atminties sluoksniai. Toliau plėtojamos variacijos priminė skirtingus miesto pavidalus: intensyvią Šv. Petro ir Povilo bažnyčios ornamentiką, kai viena harmoninė idėja išauga iki beveik begalinės dekoratyvinės įtampos; griežtesnę Šv. Jonų bažnyčios ir Universiteto kiemų struktūrą, kai ritmas ir intelektinė tvarka tampa aiškesni; siaurus senamiesčio perėjimus, arkadas ir kiemus, primenančius lėtesnes, refleksyvias variacijas, kuriose muzika tarsi klausosi savo pačios aidėjimo.

Čia ypač stipriai juntama Czesławo Miłoszo atminties logika – tikroji patirtis gimsta ne pačiose formose, bet tarp jų. Ne tiesioginiuose vaizduose, o properšose, perėjimuose, nutrūkimuose. Staemmlerio interpretacijoje ši tarpų estetika buvo valdoma nepaprastai jautriai. Po tankios ornamentikos netikėtai atsirasdavo skaidrios tylos erdvės, po intensyvių kontrapunktinių sluoksnių – beveik nuogo garso momentai. Klausytojas buvo vedamas organišku, nuolat kintančiu keliu, kuris labiau priminė klaidžiojimą Vilniaus senamiestyje nei aiškiai nubraižytą dramaturginę liniją.

Stebint pianistą susidarė įspūdis, kad technika jau seniai yra tapusi refleksu, o didžiausias dėmesys sutelktas į energijos cirkuliaciją pačioje muzikinėje frazėje. Kiekvienas Staemmlerio judesys atrodė gimstantis iš pačios muzikos kvėpavimo. Todėl net techniškai sudėtingiausios variacijos neprarado natūralumo.

Ypač jautriai buvo valdoma dinamika. Smulkiausi grupetai skambėjo nepaprastai aiškiai, tačiau jų kontūrai netapo mechaniški; Rotušės akustikoje jie išliko minkšti, plastiški, prisodrinti oro. Garsas neatrodė masyvus. Jis sluoksniavosi klausoje ir kūrė įspūdį, kad pats miestas ima skambėti kontrapunktiškai. Kaip Bacho muzikoje vienu metu egzistuoja kelios savarankiškos melodinės linijos, taip Vilniaus senamiestyje gotika, barokas ir klasicizmas veikia kaip nepriklausomi, tačiau tarpusavy susiję balsai.

Artėjant kūrinio pabaigai tapo aišku, kad stipriausias šio koncerto poveikis – dėl ypatingo laiko pojūčio, kurį sukūrė Staemmleris. „Goldbergo variacijos“ nuskambėjo kaip vientisas sąmonės judėjimas: lėtas, skaidrus, nuolat grįžtantis prie savęs ir kartu save keičiantis. Sugrįžusi Arija priminė milašišką sugrįžimą į Vilnių. Vieta ta pati, tačiau sąmonė jau kita. Po visų variacijų pirminė tema skambėjo beveik nepakitusi, tačiau klausytojas ją girdėjo jau persmelktą visos prieš tai įvykusios kelionės.

Salėje tvyranti tyla po paskutinio garso neatrodė tuščia. Ji priminė tarpinę erdvę, kurioje muzika dar kurį laiką tęsiasi jau be garso. Joje išliko visa tai, ką Bachas šiame kūrinyje yra paslėpęs – tvarkos grožį, žmogaus trapumą ir sunkiai nusakomą pojūtį, kad muzika gali tapti viena tiksliausių žmogaus sąmonės architektūrų.

Melancholijos industrija

Kultūros teoretikas Byung-Chul Hanas rašė, kad šiuolaikinė kultūra vis labiau vengia negatyvumo – visko, kas trikdo, žeidžia ar reikalauja ilgesnės koncentracijos. Menas darosi glotnus, lengvai vartojamas, emocionaliai atpažįstamas. Net melancholija šiandien dažnai pateikiama ne kaip egzistencinė būsena, o kaip estetinė komforto forma. Klausantis Klaipėdos kamerinio orkestro festivalyje „Žaižaruojančių žiežirbų žaismas“ Vilniaus rotušėje (gegužės 15 d.) šios mintys nuolat sukosi galvoje. Programa „Ekosophia“ – profesionali, estetiškai paveiki ir emociškai itin tiksliai sukalibruota. Tačiau būtent tas kalibravimas lėmė didžiausią koncerto įtampą. Tą vakarą labiausiai norėjosi kalbėti ne apie šių metų festivalio skelbiamą ekosofiją, o apie atlikėjus, kurie muziką laikė ne vien instrumentais, bet savo kūnais, nervais ir muzikine laikysena.

Festivalio ekosofinė idėja čia virto emocinių archetipų ciklu – ritualine introspekcija, miesto aistra ir postminimalistine melancholija. Ilgainiui visa tai veikė ne kaip meninė rizika, o kaip kultūriškai saugus emocinis modelis.

Nijolės Sinkevičiūtės „Kryžkelės apeigos“ violončelei ir orkestrui – bene vienintelis vakaro kūrinys, kuris nepriminė emocinio produkto. Kompozicija plėtojama kaip lėtas ritualinis vyksmas: ilgos harmoninės zonos, pasikartojantys ostinato motyvai, modalinė harmonija ir lėtai pulsuojanti styginių faktūra kūrė archajišką, beveik sakralinę atmosferą. Buvo galima justi sąsajas su Broniaus Kutavičiaus ritualiniu minimalizmu bei Pēterio Vasko sakraline styginių muzikos estetika, tačiau Sinkevičiūtės muzikinė kalba išliko itin introvertiška ir jautri garsinės erdvės niuansams. Todėl „Kryžkelės apeigos“ veikė visiškai kitu principu nei Piazzolla ar Richteris: ši muzika nesiekė greitai sujaudinti ar pateikti atpažįstamos emocijos, bet kūrė laiką, kuriame klausytojas priverstas būti.

Mindaugas Bačkus – violončelininkas ir orkestro meno vadovas – formuoja ne tik garsą, bet ir visos programos vidinę temperatūrą, tarsi kiekvienas garsas būtų ne tik pagrojamas, bet ir filosofiškai permąstomas. Bačkaus santykis su partitūra primena nuolatinį bandymą surasti kūrinio egzistencinį svorį.

Klaipėdos kamerinis orkestras, kaip visada, koncerte skambėjo gyvai ir paveikiai. Net tada, kai programos dramaturgija vietomis slydo į pernelyg pažįstamus emocinius modelius, orkestras išlaikė gyvą garsinį pulsą. Vienur garsas buvo beveik asketiškai santūrus, kitur – pilnas judesio ir vidinės įtampos. Orkestras jau seniai turi savitą skambesio identitetą – jame nėra sterilaus akademizmo, kuris taip dažnai sunaikina muzikos gyvybingumą.

Piazzollos „Keturi Buenos Airių metų laikai“ šiandien jau priklauso savotiškai kultūrinio komforto zonai. Kadaise tai buvo radikalus tango ir akademinės muzikos susidūrimas, tačiau dabar kūrinys dažnai funkcionuoja kaip institucionalizuota emocija, visiškai integruota į koncertinės kultūros vartojimo mechanizmus. Todėl Andersson pasirodymas tapo toks svarbus: ji sugebėjo šiai pernelyg pažįstamai muzikai grąžinti charakterio intensyvumą.

Klausantis Richterio „Recomposed“ sunku atsikratyti jausmo, kad Vivaldi ne tiek permąstomas, kiek emocionaliai pritaikomas šiuolaikinei auditorijai. Richteris pasitelkia milžinišką Vivaldi simbolinį kapitalą – kultūrinį atpažįstamumą, istorinio šedevro aurą, emocinį prestižą, tačiau visa tai paverčia lengvai vartojama patirtimi. Paradoksalu, bet tokia estetika ilgainiui ima slopinti originalo istorinį radikalumą. Vivaldi suskamba tarsi savo paties vaiduoklis – pažįstamas, nostalgiškas ir emocionaliai saugus. Būtent čia išryškėja Theodoro W. Adorno kultūros industrijos logika: menas pamažu tampa lengvai atpažįstamu emociniu produktu. O filosofo Marko Fisherio aprašytoje vėlyvojo kapitalizmo kultūroje vis sunkiau įsivaizduoti tikrą naujumą, todėl kultūra nuolat perdirba jau pažįstamus estetinius kodus ir nostalgiją paverčia vartojama atmosfera.

Pavojingiausia, kad tokia estetika ilgainiui pradeda veikti beveik nepastebimai. Muzika nebereikalauja ilgesnio buvimo, nebesukelia pasipriešinimo ir nebeatveria nežinomybės. Ji tampa emocine aplinka, kurią galima vartoti taip pat sklandžiai kaip foninį apšvietimą, interjero dizainą ar algoritmiškai parinktą nuotaiką. Tarsi šiuolaikinė klasika kartais nebeieškotų naujų pasaulių, o tik vis tobuliau dekoruotų tą patį kambarį.