Meilė kaip muzikinė atmintis

Meilės tema akademinėje muzikoje yra viena labiausiai eksploatuojamų, bet kartu tokia,  kurioje sunkiausia išvengti klišių. Nuo romantizmo ji nuolat balansuoja tarp autentiškos egzistencinės patirties ir estetinės konvencijos, tarp vidinio išgyvenimo ir kultūriškai išmoktos jo reprezentacijos. Ši įtampa primena Ericho Frommo aprašytą meilės dvilypumą – kaip spontaniško jausmo ir kaip disciplinuoto, kultūriškai formuojamo gebėjimo. Taip meilė atsiskleidžia ne tik kaip patirtis, bet ir kaip nuolatinis balansavimas tarp išgyvenimo ir jo estetinio įforminimo, tarp gyvos emocijos ir jos kultūrinio kodo, neišvengiamai įgaunančio tam tikrą dirbtinumo matmenį, apie kurį kritiškai kalbėjo ir Theodoras W. Adorno. Todėl kiekvienas bandymas ją aktualizuoti koncertinėje programoje neišvengiamai tampa ne tik emociniu, bet ir interpretaciniu iššūkiu.

Programa, kurią balandžio 18 d. Nacionalinėje filharmonijoje atliko Lietuvos nacionalinis simfoninis orkestras (meno vadovas ir vyr. dirigentas Modestas Pitrėnas), šį klausimą sprendė nuosekliai konstruojama stilistine dramaturgija, kurioje meilė skleidžiasi kaip transformuojama muzikinių kalbų seka. Vakaro interpretacinį vientisumą ypač sustiprino maestro Victorienas Vanoostenas – jo dirigavimas pasižymėjo itin preciziška formos kontrole, leidusia labai skirtingoms estetinėms sistemoms natūraliai „persilieti“ vienai į kitą. Solistas baritonas Modestas Sedlevičius, atlikdamas Chaussono ciklą „Meilės ir jūros poema“, išsiskyrė tvirta tembrine nuostata, aiškia dikcija ir gebėjimu ilgose frazėse išlaikyti tiek emocinę įtampą, tiek tekstinį skaidrumą, kuriame vokalinė linija tampa nuolatinės transformacijos erdve. Nuo Richardo Wagnerio metafizinės meilės sampratos operoje „Tristanas ir Izolda“, per Chaussono „Meilės ir jūros poemą“, Claude’o Debussy „Pelėjo ir Melisandos“ simfoninius fragmentuss (Vanoosteno aranžuotė) iki Richardo Strausso „Rožės kavalieriaus“ siuitos – ši programa veikiau analizavo meilę, nei ją vaizdavo.

Wagnerio Įžanga ir Izoldos mirties scena („Liebestod“) suvokiama bene kaip radikaliausia romantinės meilės artikuliacija – būsena, kai jausmas peržengia psichologinę patirtį ir tampa pačios muzikos laiko bei harmonijos varikliu. Orkestruotė grindžiama tankia, bet skaidria faktūra: styginių begalinis legato ir tremolo sukuria nenutrūkstamos tėkmės iliuziją, o pučiamųjų įsiterpimai ne kontrastuoja, bet ištirpsta bendrame skambesyje. Harmoninė kalba, grįsta nuolat atidėliojama tonika ir radikalia chromatika – garsusis „Tristano akordas“, – čia veikia ne kaip sprendimo užuomazga, bet kaip begalinės įtampos palaikymo mechanizmas. Kulminacinėje „Liebestod“ scenoje ši įtampa ne išsisprendžia, o išsiplečia iki ekstazinės būsenos, kai individualus balsas ištirpsta orkestrinėje visumoje, – meilė ir mirtis virsta vienu neatskiriamu garsiniu procesu. Vanoostenas su orkestru ypač įtaigiai valdė ilgą įtampą – kulminacijos organiškai išaugo iš nuolatinės harmoninės tėkmės, ją orkestras net ir sudėtingiausiose vietose išlaikė nepaprastai tolygią, beveik hipnotinę.

Chaussono „Meilės ir jūros poema“ šią vagnerišką ekstazę perkelia į prancūziško simbolizmo erdvę, kur emocija ne sprogsta į metafizinį absoliutą, bet skleidžiasi kaip kintanti, poetiškai artikuliuota būsena. Orkestruotėje svarbi tampa spalva ir pulsacijos niuansai: styginių bangavimas, subtilūs medinių pučiamųjų įsiterpimai ir nuolat kintanti harmoninė trauka. Visa tai sukuria erdvę, kurioje meilė išgyvenama kaip šviesos ir nykimo kaita. Pirmoje dalyje, kur poezijoje dominuoja šviesūs, jusliniai gamtos įspūdžiai, orkestro faktūra prisipildo lengvo, banguojančio judėjimo: styginių arpedžio ir tremolo kuria nuolat virpančią, lyg šviesa mirgančią erdvę, o medinių pučiamųjų intarpai primena trumpus, efemeriškus pojūčių blyksnius. Šioje aplinkoje baritono linija išsiskleidžia plačiomis legato frazėmis, atitinkančiomis poezijoje išgyvenamą meilės pilnatvę. Čia Sedlevičius pasirodė itin stabiliai – jo garsas išliko sodrus, bet ne perkrautas, leidžiantis tekstui natūraliai „plaukti“ virš orkestrinės faktūros.

Tačiau tekstams pereinant į atsisveikinimo ir netekties fazę kinta ir muzikinė kalba: harmonija darosi labiau chromatizuota, praranda stabilumą, o orkestro bangavimas įgauna nerimo, neapibrėžtumo. Čia išryškėjo orkestro gebėjimas subtiliai keisti tankį – garsas ne tiek tamsėjo, kiek viduje tirštėjo, išlaikydamas prancūzišką skaidrumą net intensyviausiose emocinėse vietose.

Galiausiai trečioje dalyje, kai poezijoje įsigali nykimo ir užmaršties motyvai, orkestro spalvos tamsėja, faktūra retėja, o vokalinė linija fragmentuojasi: daugėja rečitatyvo elementų, siaurėja melodiniai intervalai, dinamika slopsta iki intymaus mezza voce (prislopintai). Sedlevičius itin įtaigiai suvaldė vokalinį „tirpimą“ – balsas pamažu prarado ekspansiją, bet išlaikė vidinę kryptį, o Vanoostenas orkestro audinį pavertė beveik permatoma struktūra.

Operos „Pelėjas ir Melisanda“ simfoniniuose fragmentuose Debussy muzikinėje kalboje sąmoningai atsisakoma vagneriškos dramatinės įtampos, vietoje jos kuriama neapibrėžtų būsenų, šešėliškų harmoninių slinkčių ir nuolat atidėliojamos kulminacijos atmosfera. Orkestruotė išsiskiria ypatingu skaidrumu: styginiai dažnai skamba kaip vos juntamas garsinis fonas, o mediniai pučiamieji beveik šnabžda. Interpretacija išryškino orkestro gebėjimą kvėpuoti kartu su dirigentu – kiekvienas harmoninis poslinkis formuojamas ne kaip įvykis, o kaip lėtas būsenos kitimas. Vanoostenas išlaikė precizišką tempų plastikos kontrolę, leidžiančią muzikai išlikti gyvai, tačiau neperžengti trapios, beveik neapčiuopiamos Debussy estetikos ribos.

Šiuo atveju didžiulę reikšmę įgauna tai, kad skamba ne originali operos versija, bet operos simfoninių fragmentų aranžuotė, parengta ir orkestruota paties Vanoosteno. Dirigentas ne tik perkelia Debussy operinę medžiagą į simfoninę erdvę, bet ir iš naujo suformuoja jos orkestrinę perspektyvą, subtiliai perbalansuodamas tembrus ir vidinę faktūros konstrukciją.

Orkestrinė paletė plečiama rafinuotai, sluoksniuojant skaidrius tembrinius atspalvius, kurie ne artikuliuoja melodinę liniją, o ją ištirpdo garsinėje erdvėje. Muzika nuolat kinta nuo beveik neapčiuopiamo pianissimo iki efemeriškai pulsuojančių orkestrinių „šešėlių“, kurie atsiranda ir išnyksta be tradicinės kulminacijos logikos. Ši interpretacinė strategija atskleidžia esminį Vanoosteno meistrystės aspektą: gebėjimą valdyti tembrines spalvas ir dinaminį gradientą taip, kad Debussy medžiaga skleistųsi kaip nuolat kintanti garso būsena. Spalvinė įvairovė čia tokia intensyvi, kad sukuria poveikį, artimą Stendhalio aprašytam estetinio pertekliaus fenomenui.

Strausso „Rožės kavalieriaus“ siuita šią programos trajektoriją užbaigia kaip retrospektyvus žvilgsnis į pačią romantinės meilės tradiciją. Orkestruotė čia grįžta prie sodraus, vėlyvajam romantizmui būdingo skambesio, tačiau sąmoningai stilizuoto, refleksyvaus. Plati valsų melodinė linija, ritmika ir tembrinis blizgesys kuria nostalgišką, beveik teatrališkai distiliuotą pasaulį. Siuitoje ypač išryškėjo orkestro branda: Strausso partitūra skambėjo aiškiai struktūruotai, išlaikant tikslų balansą tarp orkestrinių grupių ir preciziškai kontroliuojant dinamiką. Net ir gausiuose tutti epizoduose skambesys išliko skaidrus, neperkrautas, o tembriniai sluoksniai formuojami su aiškia hierarchija, leidžiančia išgirsti tiek vidines linijas, tiek bendrą simfoninį planą. Vanoosteno traktuotėje išliko Strausso muzikai būdingas spindesys, bet jis buvo disciplinuotas, o stilistinė ironija reiškėsi subtiliai, be perdėto akcentavimo.

Taip visa programa nuosekliai skleidėsi tarsi trajektorija, kurioje meilė pamažu pereina iš absoliučios patirties sferos į jos pačios refleksiją. Ir štai čia man neišvengiamai suskamba Serge’o Gainsbourgo daina „Je t’aime... moi non plus“ („Myliu tave... nors lyg ir ne“) – tarsi ironiškas atsakas visai romantinei tradicijai, kurioje, kaip įtartų Adorno, autentiškas jausmas jau neišvengiamai persmelktas savo paties reprodukcijos. Vanoostenas šį paradoksą, regis, valdo su tam tikru prancūzišku lengvumu, kuris leidžia vienu metu ir tikėti muzika, ir šiek tiek jos klausantis šyptelėti.