Vasarvidžio kerais svaiginanti meilė teatrui

Kovo 20–22 dienomis Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras (LNOBT) pristatė „Vasarvidžio nakties sapno“ (1960) premjerą – pirmą savo istorijoje XX a. anglų kompozitoriaus Benjamino Britteno operą, jei neskaitysime 2000 m. pastatyto jo spektaklio vaikams „Žaiskime operą“ (1949). Su šiuo pastatymu po 12 metų (nuo Onutės Narbutaitės „Korneto“, 2014) į didžiąją operos sceną grįžo režisierius Gintaras Varnas, būtent šią erotiškąją Shakespeare’o komediją išsirinkęs iš keliolikos Britteno operų sąrašo. Seniai visi sutarėme, kad Varnas – genialus operų režisierius, jo interpretacijose darniu trio skamba intelektas, meistriškumas ir vaizduotė. Senas ir priekaištas, kad jis per retai kviečiamas statyti operos. Tačiau garbė teatrui, kad šįkart režisieriui patikėta pačiam rinktis veikalą, nors daugelis kitų Britteno operų būtų patogesnės teatro kolektyvui, nereikalaujančios tiek daug papildomų pajėgų.

„Vasarvidžio nakties sapnas“ režisieriaus dėmesį užkabino ne tik šekspyriška dramaturgija (libretą parašė pats Brittenas ir jo gyvenimo bei kūrybos partneris tenoras Peteris Pearsas), bet ir jo paties kūrybos kelyje sutiktomis šios komedijos reminiscencijomis Federico García Lorcos pjesėse. Šio fakto recenzijoje visai neverta būtų minėti, jei ne vienas svarbus dalykas, išskiriantis Varną iš didžiųjų Lietuvos režisierių panteono. Teisybės dėlei, ne kartą kolegų teatrologų tekstuose su pasididžiavimu minint tuos didžiuosius, esu pasigedusi Varno pavardės. Tarsi jis ne iš tų didžiųjų, išgarsinusių Lietuvą kaip kultinių režisierių šalį. Kulto Varnas gal ir nesusikūrė, bet Lietuvos teatro kultūrą lig šiol neprilygstamai praturtino ne tik originaliomis operų interpretacijomis, bet ir dramaturginiais atradimais. Jo iniciatyva Lietuvos scenose pasirodė to paties Lorcos, Pedro Calderóno de la Barcos, Jeano-Luco Lagarce’o ir kt. pjesės.

Režisierių talento nepalyginsi, o intelekto gylį išmatuoti vis dėlto galima. Jaunystėje talentas skleidžiasi lengvai ir užburiančiai, tačiau bėgant metams jis ima silpti kartu su hormonais, tuomet gali jį dar stimuliuoti jaunesniais partneriais, skystais ir biriais stimuliantais, dar kažkiek patrauksi arba imsi kartotis, nuveši naują perdirbinį į kokią Maskvą ar Oslą ir gausi patvirtinimą, kad kultas tebeveikia. Tačiau yra ir kitoks kelias, kuriuo pasuka kai kurie dar didesni didieji: kai jaunystės šėlsmas ima blėsti, įjungi intelekto registrą, kuris suteikia talentui naujos jėgos, atveria kitoniškus akiračius. Tiesa, tą registrą reikia pradėti meistrauti gerokai anksčiau, kol dar veikia „hormonų dėsnis“. Varnas – teatro intelektualas, ir tai jį išskiria iš didžiųjų, padaro jo talentą ne didesnį už kitus, o tvaresnį, gebantį atsinaujinti, todėl ir šįkart pamatėme naują, gaivią Varno viziją.

„Vasarvidis“ kalba apie meilę kaip mums nepavaldžią jėgą, kuri gali ištikti tarsi akibrokštas, apakimas, kai stačia galva neri kokiam asilui į glėbį, meti kelią dėl takelio ir t.t. Tai mįslinga, fantastikos ir magijos persunkta Shakespeare’o komedija, kurioje, nebūdingai šiam autoriui, beveik nesigilinama į personažų charakterius, nes dėmesys sutelkiamas į meilės galią ir jos kismą. Ši komedija provokavo ne vieną XX a. kūrėją, ne tik Lorcą, įžvelgusį komedijoje niūrumą, kuris sudomino Varną. Greičiausiai Brittenas buvo matęs tuomet jau išgarsėjusio Ingmaro Bergmano 1955-ųjų filmą „Vasaros nakties šypsenos“, kuriame režisierius tarsi peržaidė Shakespeare’o komediją realistinėje, psichologinėje plotmėje, tačiau paslaptinga, svaiginanti trumpiausios nakties erotika išliko kaip spiritus movens. Brittenas tiek nenutolsta nuo Shakespeare’o ir kviečia apmąstyti meilės pavidalus, pasinerti į moralę ir sveiką protą ignoruojančią naktį, kurioje viešpatauja magija, slaptos aistros ir beprotiški troškimai.

Varno spektaklyje stipresnė už visus kitus pavidalus yra meilė teatrui, o svarbiausia magija – ta, kurią patiria žiūrovas, kai salėje gęsta šviesos ir prasideda teatro stebuklas. Viliokliai elfai pokštaudami iškyla iš po žemių į sceną, o vaidinimui pasibaigus ir svaigios nakties kerams besisklaidant nusileidžia atgal į fantastinį pasaulį, palikdami žiūrovus šiapus rampos ilgėtis teatro magijos. Spektaklyje nėra įspūdingų vaizdo projekcijų, kurios taip svaigino „Kornete“. Ne, režisierius eina ne technologijų, o seno gero jo dievinamo baroko teatro keliu, kuriame žiūrovų akyse „tikri“ medžiai virsta pilimis, rūmų menėmis, klaidinančiais labirintais ir vėl atvirsta į mišką, o trečio veiksmo amatininkų vaidinimas vyksta tikrut tikrutėlėje „scenoje“, kurios uždangą demonstratyviai atitraukia ir užtraukia patys artistai. Tai stilistiškai švarus, nostalgiškai teatrališkas scenografo Vytauto Narbuto darbas. Na, ir, žinoma, lėlės – Varno kūrybos palydovės, kaip ir jų autorė, neišsenkančios vaizduotės dailininkė Julija Skuratova.

Kostiumus sukūręs dizaineris Juozas Statkevičius personažus aprengė 1930-ųjų modernistiniais apdarais ir ekstravagantiškais perukais, įkurdino Laikinosios sostinės ar „Didžiojo Getsbio“ nostalgiškuose įvaizdžiuose, kurie nuo mūsų gana nutolę laiku, kad vaizduotėje įgytų istorijos sapno iliuziją. Tačiau netikėtai šie įvaizdžiai pažadino dar vieną 4-ojo dešimtmečio konotaciją – dėl Europoje kilusios brutaliausios jėgos visuomenėje stiprėjusį nerimą, kurį slopino didėjanti gerovė ir saviapgaulė, kad pasaulis negali būti toks išprotėjęs. Tokiu netikėtu kampu į šį magišką spektaklį prasismelkė mūsų laiko nerimas dėl griūvančios pasaulio tvarkos.

Britteno muzika galbūt neišpildo Puccini mylėtojų lūkesčių, bet ji savaip emocinga, kupina netikėtų „įvykių“ – ritmų, tembro pokyčių, dainingų, žanrinių, šokinių ar siaubo filmų ekspresijos epizodų. Jos tėkmė skaidri (dėl kamerinio instrumentų ansamblio pobūdžio), nenuobodi, dramaturgiškai raiški ir įtrauki. Puiki erdvė atsiskleisti naujajam LNOBT operos vadovui Martynui Stakioniui! Kovo 21-osios spektaklio pradžioje dar buvo justi nervingumo, neužtikrintų solinių instrumentų epizodų, tačiau ilgainiui orkestrinėje įtampa atslūgo, dirigentas suvaldė spektaklio ritmą. Kovo 22-osios vakarą orkestras skambėjo sklandžiai, lyg iš garso takelio. Stakionio batuta meistriškai reguliavo tempo pokyčius, kontrastus, instrumentų ir dainininkų balsų dramaturgiją.

Elfų karaliaus Oberono vaidmenį atliko kontratenorai Vaidas Bartušas ir amerikietis Lawrence’as Zazzo. Nors dainininkų amžius ir patirtis gerokai skiriasi, scenoje tokio didelio skirtumo nebuvo justi, netgi abiejų dainininkų tembrai panašaus pobūdžio. Tiesa, ši vokalinė partija reikalauja žemesnės, nei įprasta kontratenorams, tesitūros ir tas vokalinis nepatogumas, tembrinis netikėtumas tampa personažo charakterio potėpiu – Oberonas vienintelis nepasiduoda jokiems kerams, jis baugina savo ciniškumu ir manipuliacijomis. Jaunojo Bartušo vokalinė interpretacija buvo sklandi, išlyginto tembro: jo personažas neturi jausmų, empatijos, mato tik tikslą – trokštamą berniuką (oi, kaip čia neprisiminsi šokiruojančios Epsteino „tinklaveikos“?). Zazzo vokalinėje linijoje girdėti daugiau manipuliatyvaus žongliravimo tembriniais obalsiais ir mėgavimosi gimtosios kalbos niuansais. Patyręs meistras sukūrė klastingesnį Oberoną.

Guntos Gelgotės ir Linos Dambrauskaitės Titanijos savaip žavios, jos abi yra nuostabios dainininkės ir dėl balso grožio, ir dėl jo valdymo meistrystės. Gelgotės herojė paslaptingesnė, subtilesnė tiek vokaliniu, tiek vaidybiniu požiūriu. Dambrauskaitės Titanija ekspresyvesnė, stačia galva nerianti į nuotykius ir dar skaudžiau patirianti „kietąjį nusileidimą“ – išsiblaivymą iš klastingos meilės kerų.

Puikūs Lisandro (Michaelas Gibsonas ir Karolis Kašiuba) ir Hermijos (Jelena Kordić ir Evelina Volodkovič) bei Demetro (Arminas Skirvainis ir Steponas Zonys) ir Elenos (Ona Kolobovaitė ir Austėja Zinkevičiūtė) duetai. Labiausiai džiugino, kad patyrusių svečių, įgudusių dainuoti XX a. muziką, vokalinis lygis negožė jaunų lietuvių solistų didėjančio meistriškumo. Tai ir jų, ir muzikos vadovo bei jo asistento Juliaus Geniušo nuopelnas, ir nematomas koncertmeisterių, korepetitorių indėlis.

Ypatingi komplimentai skrieja elfams – LNOBT Vaikų operos studijos chorui ir jo vadovei Reginai Pažusienei bei ryškesnius solinius vaidmenis atlikusiems vaikams. Jų tiek daug, kad visų nesuminėsi, o išskirti nieko nederėtų, nes tiek soliniai epizodai, tiek visas elfų choras skambėjo nuostabiai. Neįmanoma atskirai aptarti ir abiejų sudėčių amatininkų teatrėlio – visų pastangos sveikintinos, o bendras rezultatas puikus.

Būtina išskirti įstabų Nojaus Žalio Paką – artisto vaidybinis potencialas, regis, neišsemiamas, žavėjo jo energija, sugestija, dikcija. Vienintelis kalbantysis vaidmuo „riša“ visą veikalą, paradoksaliai susieja su klasikinės komiškosios operos stiliumi ir anglosaksiško miuziklo tradicija.

Taigi, pagaliau sulaukėme Britteno LNOBT scenoje. Daug ko čia dar nebūta, nors negali sakyti, kad nematyti pastangų – šis tas iš XX a. operų jau pristatyta, o pamėgti ausiai mažiau įprastą muziką publikai vis dar sudėtinga. „Keista, ar ne? Čia dar nieko palyginus, o Neapolio operoje tai išvis tokią keistenybę žiūrėjome...“ – pasibaigus spektakliui pakeliui į rūbinę nugirdau vienos žiūrovės įspūdžius. Vadinasi, tampame vidurine klase, kuri stebi pasaulį ne tik iš TV ekrano, mokosi naujų gyvensenos ir kultūros normų, tad kantriai išsėdi „keistą“ spektaklį, nepasprukusi per pertrauką. Taip pamažu ir užsiauginsime ne tik Verdi ir Puccini mylėtojus.

Ko reikia, kad Britteno (o gal ir Varno?) „keistumas“ atsivertų? Užmigdykite trumpam savyje vidurinės klasės miestelėną ir pažadinkite seniai užslopintus slapčiausius troškimus, kadaise išgyventus jausmus ir vaikišką patiklumą. Tada suveiks stebuklingas (teatro) eliksyras.