Simfoninės architektūros erdvės

Kartais po koncertų sunku rasti tinkamą toną, kaip išlikti objektyviai ir mandagiai kritikuoti mažiau pavykusius atlikimus ar kūrinius. Tačiau šįkart sunkumas kilo dėl priešingos priežasties: norisi rasti žodžių, kuriais būtų galima nebanaliai apsakyti įsimintiną muzikos vakarą Lietuvos nacionalinėje filharmonijoje, kur Lietuvos nacionalinis simfoninis orkestras (LNSO) pasirodė kartu su dviem išskirtiniais atlikėjais – viešnia iš Japonijos smuikininke Mayumi Kanagawa ir pagrindiniu LNSO kviestiniu dirigentu Victorienu Vanoostenu (Prancūzija).

Vakaro pradžioje skambėjusi Édouard’o Lalo operos „Yso karalius“ („Le Roi d’Ys“) uvertiūra tapo tarsi simboliniais vartais į legendomis apipintą Bretanės miestą. Šis dramaturgiškai koncentruotas orkestrinis numeris nuo pirmųjų taktų kuria paslaptingą, kiek niūroką nuotaiką, iš kurios iškyla energingi orkestro proveržiai, primenantys jūros stichijos alsavimą. Lalo muzika čia subtiliai balansuoja tarp elegantiškos prancūziškos melodikos ir dramatiškos įtampos: lyriniai epizodai nuolat susiduria su audringais kulminaciniais pakilimais, o orkestrinės spalvos piešia platų emocinį operos peizažą.

Šioje interpretacijoje LNSO, vedamas maestro Vanoosteno, nuo pirmųjų taktų skambėjo itin sutelktai. Garsas buvo minkštas ir organiškai suformuotas, tačiau kartu išlaikė ritminį tikslumą ir aiškią dramaturginę kryptį. Ypač įspūdingai atsiskleidė orkestro grupių balansas – tai tapo akivaizdu crescendo epizoduose, kai kulminacijos kilo natūraliai, be pernelyg demonstratyvaus forsavimo, dažnai pasitaikančio filharmonijos salėje dėl jos akustinių ypatumų. Nors kalbant apie orkestrą dažniausiai minimi koncertmeisteriai ar pirmųjų eilių stygininkai, šį vakarą ypatingo komplimento neabejotinai nusipelno varinių pučiamųjų grupė, o ypač trimitai – jų tembras skambėjo solidžiai ir sutelktai, o fortissimo epizodai išsiskyrė retai girdimu estetiškumu.

Stebint dirigentą, akimirką galėjo pasirodyti, kad Vanoostenas lengvai įsilietų į klasikinį paryžietiško bourgeois-bohème – vadinamojo BoBo – kultūrinį tipažą: elegantiškas, intelektualus, galbūt labiau siejamas su kairiojo Senos kranto kavinėmis nei su monumentalia simfonine architektūra. Tačiau muzikinė realybė greitai sugriauna tokį mano įsivaizduotą stereotipą – dirigento darbas su orkestru atskleidžia ne tik prancūziško stiliaus pojūtį, bet ir, regis, jo paties jau atrastą tą sunkiai apibrėžiamą baltiškojo simfoninio skambesio geną: kantrų, architektūriškai konstruojamą kulminacijų augimą ir retą gebėjimą išlaikyti tembrinę pusiausvyrą tarp visų orkestro grupių.

Centrinę vakaro dalį sudarė Samuelio Barberio Koncertas smuikui ir orkestrui, op. 14, – vienas ryškiausių XX a. amerikietiško koncertinio repertuaro kūrinių, kuriame romantinės melodikos tradicija susijungia su modernesne ritmine energija. Trijų dalių koncerte (Allegro – Andante – Presto in moto perpetuo) ryškiai atsiskleidžia kontrastingos dramaturginės plotmės. Pirmoji dalis, artima sonatinei formai, išsiskiria plačia kantileniška smuiko melodika, kurią palaiko skaidri orkestrinė faktūra. Antroje dalyje dominuoja lyrinė ekspresija: ją pradeda obojaus solo, iš kurio išauga ilga ir daininga solinio smuiko linija, praturtinta subtiliomis chromatizmų ir moduliacijų spalvomis. O finalas sudaro ryškų dramaturginį kontrastą: čia nuolatinis virtuoziškas judėjimas ir ritminė energija smuiko partiją paverčia tarsi išplėstine kadencine kulminacija.

Kanagawos interpretacijoje šis koncertas atsiskleidė kaip techninio meistriškumo ir vidinės ekspresijos dermė. Turint omenyje jos įspūdingą tarptautinių konkursų apdovanojimų sąrašą, intensyvų koncertinį gyvenimą bei pedagoginę veiklą, būtų kone komiška detaliai svarstyti apie pirštų bėglumą, intonacinį tikslumą ar ritminę discipliną – tai akivaizdžios jos profesinio lygio konstantos. Kur kas įdomiau aptarti interpretacinę patirtį.

Klausantis jos griežiamo Barberio koncerto, nejučia prisiminė Dante’s Alighieri sugalvotas ir vartotas terminas trasumanar – būsena, kai patirtis tarsi pakelia virš žmogiškosios kasdienybės. Kanagawos smuiko garsas buvo nepaprastai skaidrus ir intensyvus, o muzikinė linija tekėjo taip organiškai, kad akimirką tarsi išnyko laikas ir aplinka. Muzika tapo ne tik girdima, bet ir išgyvenama – lyg dvasinis pakilimas. Solistė ne tik tiksliai pagrojo kiekvieną natą, bet ir akivaizdžiai gyveno Barberio muzikos dramaturgijoje: tai buvo juntama iš jos kūno plastikos, veido išraiškų ir nuolat pulsuojančio dialogo su orkestru. LNSO skambėjo kaip lygiavertis partneris – subtiliai lydėdamas solinę liniją ir kartu išlaikydamas savitą tembrinį charakterį.

Vakaro kulminacija tapo Antono Brucknerio Septintoji simfonija E-dur – vienas brandžiausių kompozitoriaus simfoninių kūrinių, sukurtas jo kūrybinės brandos laikotarpiu ir dedikuotas Bavarijos karaliui Liudvikui II. Po premjeros Leipcige 1884 m. (ją dirigavo Arthuras Nikischas) ši simfonija tapo vienu svarbiausių Brucknerio pripažinimo etapų. Joje aiškiai girdimas kompozitoriaus ryšys su Richardo Wagnerio muzikine estetika.

Keturių dalių simfonija pasižymi monumentalia forma ir plačiomis, arkomis konstruotomis teminėmis linijomis. Pirmoji dalis prasideda tyliai, styginių tremolo fone iškylančia violončelių tema, kuri pamažu išauga į didelės apimties simfoninę ekspoziciją. Brucknerio muzikinė kalba čia grindžiama blokine teminių epizodų sandara ir laipsnišku dinaminių įtampų kaupimu.

Šio vakaro interpretacijoje Vanoostenas ypač išryškino simfonijos architektūrinę logiką: kulminacijos buvo kuriamos kantriai, tarsi statant didžiulę garsinę arką. Antroji dalis Adagio laikoma emociniu kūrinio centru ir dažnai siejama su Wagnerio mirtimi. Joje Bruckneris pasitelkia išplėstą varinių pučiamųjų grupę, įtraukiant Wagnerio tūbas, kurios suteikia tembrui sakralinio skambesio. Šiame epizode orkestro pučiamieji atsiskleidė ypač įtaigiai: jų tembrinė spalva ir vibracinė energija veikė kone fiziškai. Trečioji dalis Scherzo kontrastavo ankstesniam kontempliatyvumui energingu ritminiu judėjimu ir liaudiško šokio charakteriu, o finale susijungė chorališki epizodai, fugato plėtotės momentai ir monumentali orkestrinė kulminacija. Visa tai LNSO atliko su įspūdingu balansu tarp orkestro grupių, sukurdamas tikrai „katedrišką“ Brucknerio skambesio įspūdį.

Tokia interpretacinė logika – architektūrinis mąstymas, kantriai kuriama įtampa ir itin jautrus tembrinių sluoksnių balansas – verčia svarstyti ir apie kitus galimus dirigento repertuaro horizontus, pavyzdžiui, po Brucknerio visai natūraliai galėtų eiti, tarkime, Kristupas Bubnelis. Tai, žinoma, tik lengva provokacija, tačiau ji kartu išduoda nuoširdų smalsumą: dirigentas, kuris taip įtaigiai suvaldo Brucknerio simfoninę architektūrą, turėtų ką įdomaus pasakyti ir atlikdamas šiuolaikines lietuvių muzikos partitūras.

Šis koncertas padarė retai pasitaikantį estetinio pasigėrėjimo įspūdį. Pastarąjį kartą panašią patirtį Lietuvos scenoje išgyvenau 2006-aisiais, klausydamasi Osvaldo Balakausko Koncerto obojui, klavesinui ir kameriniam orkestrui. Tuomet atrodė, kad toks katarsis nepasikartos. Tačiau prabėgus beveik dviem dešimtmečiams jis sugrįžo – šįkart Brucknerio simfoninės architektūros pavidalu!

Galbūt tokiuose vakaruose ir atsiskleidžia tikroji orkestro bei dirigento partnerystė: kai partitūra tampa ne vien repertuaro vienetu, o erdve, kurioje susitinka skirtingos muzikinės patirtys ir interpretacinės intuicijos. Šį vakarą Lietuvos nacionalinis simfoninis orkestras, Mayumi Kanagawa ir Victorienas Vanoostenas sukūrė būtent tokią erdvę – skaidrią, monumentalią ir kartu gyvą. Merci, Maestro!