Šokantis barokas

Garbingas Vilniaus festivalio svečias, neseniai savo gyvavimo keturiasdešimtmetį atšventęs ansamblis „Akademie für Alte Musik Berlin“ (trumpintai „Akamus“) užgrojo vos tik įėjęs į sceną. Bent jau aš pasijaučiau visiškai užklupta. Koncertas birželio 1-ąją prasidėjo energingomis ir galingomis, žemyn besileidžiančiomis Francesco Maria Veracini uvertiūros triolėmis, ir jos iškart ėmė tekėti oda, keldamos šiurpuliuką. Tikrai, dar taip nėra buvę, kad pagaugai prasidėtų nuo pirmo koncerto takto! Barokinis afektas, ištransliuotas užtikrintai, iškart padarė savo darbą. Nuostaba ir netikėtumas – ak, kaip tinka kitiems estetiniams pojūčiams sužadinti ir sustiprinti! Dar sakoma, svarbiausia, kaip pradedi ir ypač kaip pabaigi koncertą, – būtent tai labiausiai ir lieka atmintyje. Užbėgant už akių galima pasakyti, kad pabaiga iš anksto garantavo audringą reakciją, nes turbūt nėra geresnio recepto efektingam finalui nei folia, juk tai virtuoziškos variacijos su ugningu ispanišku charakteriu!

Bet apie viską nuo pradžių. Ačiū „Akamus“, kad privertė pasidomėti Veracini. Och, kokia ugninga asmenybė! Čia tas atvejis, kai legenda apie herojų beveik užgožia kūrybinį palikimą. Sakoma, kad jis turėjęs paranojos bruožų – bijojo būti nunuodytas, nuolat ginčijosi su kolegomis, elgėsi ekscentriškai, na o šuolis pro antro aukšto langą Dresdeno rūmuose tapo jo asmenybės išskirtinumo simboliu. Tačiau dėl Veracini genialumo amžininkai neturėjo abejonių. Jis buvo laikomas vienu geriausių savo laikų smuiko virtuozų, sugebėjo sukurti individualų muzikos stilių su ekspresyviomis melodijomis, drąsiais harmoniniais sprendimais, daug chromatizmų ir ypač sudėtinga smuiko atlikimo technika.

Kitaip nei galėtume tikėtis iš virtuozo smuikininko, Veracini Uvertiūroje Nr. 6 g-moll solistų vaidmuo atiteko barokiniams obojams. Bet tai buvo vienas vertingųjų šio koncerto elementų, nes barokinių obojų Lietuvoje praktiškai netenka girdėti, ypač kaip solistų. Iškart sužavėjo nuostabi abiejų atlikėjų kantilena, demonstruojanti įspūdingą kvėpavimo technikos bei frazavimo įvaldymą, ir kaip perliukai byrančios greitos smulkios natelės, kai kiekviena jų yra aiški, bet kartu susijungia į vientisą vėrinį. O kai obojininkai užgrojo lyrišką Adagio – pamaniau, kad skamba dainininkų duetas iš kokios nors Händelio operos...

Ir tai tikrai komplimentas tiek atlikėjams, tiek muzikai (tikiuosi, ir Veracini nesupyktų palygintas su šiuo didžiuoju genijumi, nors kurį laiką grojo Londone su „Opera of the Nobility“ – Händelio trupės konkurentais). Komplimentas todėl, kad balsas nuo viduramžių buvo visų instrumentų idealas. Tiesa, būtent baroko laikotarpiu, nuo XVII a. vidurio, instrumentai pradėjo vaduotis iš vokalinių idealų dominavimo. Ypač smuiko virtuozai ėmė rašyti tokią muziką, kuri aiškiai siekė peržengti balso galimybes ir taip formavo savo naują tapatybę. Bet sutikite, kad net iki šiol pasakyti „dainuojantis instrumentas“ yra pagyrimas, ypač jei kalbama apie pučiamuosius.

Veracini puikiai tiko pradėti koncertą pavadinimu „Europos baroko kelionė“, nes pats jis dirbo ne tik gimtojoje Italijoje, bet ir Vokietijoje bei Anglijoje, demonstruodamas baroko kultūrai taip būdingą tarptautiškumą. Taip pat labai tinka tokią programą pradėti ir užbaigti Italija – baroko stiliaus lopšiu. Visi norėjo italų meistrų savo scenose. Ne išimtis ir Lietuvos Didžioji Kunigaikštystė, kur didis muzikos mylėtojas Žygimantas Vaza samdė italų kompozitorius dirbti jo dvaro kapelmeisteriais, o jo karališkojoje kapeloje daugumą taip pat sudarė italų muzikantai. Vienas iš jų, dirbęs LDK kunigaikščio vargonininku, buvo Tarquinio Merula. „Akamus“, atiduodamas duoklę kraštui, kuriame koncertuoja, pagrojo Merulos Kanconą Nr. 4, op. 12, „La treccia“ („Pynė“) dviem smuikams su basso continuo. Šuolis iš XVIII a. brandaus baroko į XVII a. pradžią buvo kiek netikėtas, bet negalėjau dar kartą nepasidžiaugti puikia Merulos kompozicija. Mano ausys „sugadintos“ ją atliekančių kornetų su savo kilniais, beveik sakraliais tembrais, prieš kuriuos smuikeliai skambėjo menkiau ir žemiškiau. Bet publikos negalėjo nesuvilioti kanconos vidurinėje dalyje skambanti tipiška itališka čakona, viena būdingiausių baroko ostinatinio boso formų, kurioje įrašyta sinkopė yra tikrai džiazuojanti. Čakona visada turi kažką labai užvedančio, gal todėl, kad yra kilusi iš Lotynų Amerikos šokio, pasiutusio ir nepadoraus. Merulos čakona pradėjo šokius, kurie galiausiai užvaldė visą likusią „Akamus“ parengtą programą.

Georgo Friedricho Händelio Concerto grosso Nr. 1 G-dur, op. 6 (HWV 319), prasideda nuo Tempo giusto, kas reiškia „teisingas“ arba „tinkamas“ tempas. Jeigu kalbame ne apie šokį (kai pats šokio žingsnis dažnai padiktuoja, koks tinkamas greitis jam atlikti), tempo giusto savaime reiškia tempo reguliarumą ir griežtumą. Be jokių rubato. Kaip tik tas tempo rūstumas uždavė labai didingą ir karališką toną ir akimirksniu perkėlė į Händelį pasisavinusį Londoną, į griežtai ritualizuotą ir teatralizuotą Anglijos monarchų pasaulį. Kadangi tempo giusto emocijoms vietos iš principo nenumato, jausmingumu atsigriebta Adagio dalyje, kurioje nuostabiai gražiai ir skaudžiai „raudojo“ du soluojantys smuikai.  

Vokietis Händelis Europos baroko kelionėje atstovavo Anglijai, o Johannas Sebastianas Bachas aiškiai reprezentavo pačią Vokietiją, už kurios ribų pats niekada nebuvo išvykęs. Baroko epochoje tai buvo išties unikalu! Tačiau Bachui nereikėjo keliauti, kad savo muzikoje sutalpintų visas Europos baroko įtakas ir tiesiog visą pasaulį. Bachui pristatyti programoje pasirinktas bene populiariausias jo Koncertas smuikui, orkestrui ir basso continuo Nr. 2 E-dur, BWV 1042, per kurį galėjo maksimaliai atsiskleisti „Akamus“ koncertmeisteris ir vienas iš dviejų jo meno vadovų Georgas Kallweitas. Kiekviena solisto frazė buvo ryškiai reljefinga, su savo įkalne, viršūne ir nuokalne – tikra meistrystė. Labai pasiteisino netikėtos, užlaikytos pauzės, kurios trumpam išmušdavo kūrinį iš stabilaus tempo, įvesdamos į apnėją. Su sąlyga, kad po jų visas orkestras tobulai įstos kartu, sugrąžindamas muzikai buvusį pulsą. Ir tai orkestrui pavyko absoliučiai visada! Be dirigento!

Adagio dalyje orkestras pasiekė ekstremalų piano ir šiame lygmeny demonstravo tobulą kontrolę, lygiu garsu, beveik be vibrato. Tai tikrai sukuria nepaprastą švaros, dvasinio ir estetinio apsivalymo poveikį.

Kalbant apie stilistinę baroko „kelionę“ po Europą, man ryškiai girdėjosi orkestro sąmoningai pasirinktas natų jungimas po dvi, lengvai atsiremiant į kas antrą natą, – tai iš Prancūzijos atėjusi maniera. Tokia natų artikuliacija laikyta artimesne žmogaus kalbėjimo ritmui, juk nėra nė vieno žodžio, kuriame visi skiemenys būtų vienodi, visada kuris nors būna kirčiuotas, tad kalba nuolat pulsuoja. Nors vokiškas stilius aiškiai sugėrė tiek itališkas, tiek prancūziškas įtakas, taip labai prancūziškai atliekamo Bacho turbūt dar nesu girdėjusi. Palikau sau klaustuko ženklą.

Tačiau užrašų knygelėje didelėmis raidėmis pasižymėjau solisto kadenciją prieš da capo dalį. Baigiamosios kadencijos paprastai yra tokia atlikėjo pasirodymo vieta, kur dažniausiai suveikia „garsiai, sudėtingai ir virtuoziškai“ principas. O čia pasirinkta priešinga strategija – kadencija, netikėtai einanti į visišką piano ir išnykimą. Tiesiog magiškas efektas!

Antroji koncerto dalis vėl prasidėjo nuo Italijos. Nes kaipgi be Antonio Vivaldi? Bet skambėjo ne beviltiškai nugroti jo „Metų laikai“ ar kiti populiariausi opusai, o Koncertas dviem obojams, styginiams ir basso continuo d-moll, RV 353. Obojininkai grojo lyg dvyniai. Lyg Siamo dvyniai! Kaip įmanoma viską išraityti taip tobulai kartu?! O stebuklingiausiu Vivaldi koncerto momentu man tapo lėtoji dalis, kurioje obojai solavo tik su basso continuo pritarimu, skaidriai girdintis kiekvienai švelniausiai archiliutnios natai. Tokiame tyrame fone obojai demonstravo jautriausią dainingumą, Vivaldi melodijoms būdingai kylant sekvencijomis aukštyn ir dviem balsams sueinant į saldžius, išklausytus disonansus. Kokia oazė, kokia atgaiva!

Dar vienu reveransu mūsų kraštams tapo Johanno Valentino Mederio kūrinys, mat šis vokiečių kilmės muzikas didžiąją gyvenimo dalį praleido artimiausioje kaimynystėje – Estijoje, Latvijoje, Karaliaučiuje ir Lenkijoje. Mederis sugrąžino programą į šokių sferą su savo čakona, bet ji buvo visai kitokia nei Merulos. Nes tai prancūziška čakona, už itališką santūresnė, griežtesnė, elegantiškesnė, grakštesnė, o kartais gali būti net didinga!

Prancūzų ir italų baroko stilių polemiką pratęsė Georgo Philippo Telemanno Siuita styginių orkestrui ir basso continuo Nr. 6 g-moll „La Musette“. Polemika išties buvusi gana arši. Italų baroko ekspresyvumas, emocionalumas prancūzams atrodė neskoningas, peržengiantis ribas, besivaikantis efektų, o italams prancūzų barokas regėjosi kaip pernelyg sukaustytas elegancijos, saikingumo ir dekoratyvumo rėmais. Telemanno siuitos pavadinimas „La Musette“ reiškia tradicinį prancūzišką instrumentą muzetę – švelnaus skambesio dūdmaišį, kuris asocijuojasi su piemenėliais bei kaimu ir galėtų sufleruoti, kad bus išvien prancūziškos stilistikos. Telemanno siuitos uvertiūra taip pat galėtų drąsiai skambėti prancūziškos baroko operos pradžioje su jai būdingu taškuotu ritmu, imituojančiu iškilmingą eiseną ar vaizduojančiu karaliaus pasirodymą. Net stebėtina, kaip taikliai kompozitorius pagavo prancūzišką stilių. Tačiau iškart po jos skamba Napolitaine – itališkumo stilizacija. Greita, liaudiška, gyvybinga jos muzika perteikia baroko laikų ne italų įsivaizdavimą apie „itališką dvasią“. Po jo pasirodantis polonezas dar labiau išvaiko prancūzišką nuotaiką savo lenkišku charakteriu. Nors Telemannas dirbo vien Vokietijoje, jis dažnai važinėjo į Lenkiją ir patyrė aiškią šios šalies įtaką.

Toliau – dar įdomiau. Dalis, pavadinta Mourky, – visai ne šokis šokių siuitoje. Greičiausiai šiuo pavadinimu nurodoma tai, kas vadinama „murky bosu“, – oktavų intervalu greitai šokinėjančios natos, kartais dar vadinamos laužytu bosu. Koks grojimo būdas, toks ir įspūdis – šuoliuojantis! Paskui siuita trumpam grįžta į Prancūziją ir jos visad elegantišką menuetą, o iki siuitos pavadinimo pakylėta muzetė, kaip ir dera dūdmaišio imitacijai, skamba daug taktų besitęsiančiomis natomis. O kas gi užbaigia šią tarptautinę šokių seriją? Ogi Harlequinade – ne šokis, bet charakterinė pjesė, kilusi iš italų teatro commedia dell’arte tradicijos. Muzika piešia komiško, judraus ir klastingo Arlekino portretą. Štai tokia žavinga kelionė po Europą vienoje siuitoje, kai „Akamus“ puikiai pagavo muzikos charakterius. Taip elegantiškai ir dailiai Telemanno perteikti liaudiškumo elementai negali nepatikti liaudžiai – ne veltui jis buvo populiariausias to laiko kompozitorius!

Na o pabaigoje orkestras suskėlė folia – Arcangelo Corelli Sonatos smuikui Nr. 12 d-moll, op. 5, „La Folia“ tema orkestrinę versiją, sukurtą kito talentingo smuikininko ir kompozitoriaus Francesco Geminiani. Jei jau itališka čakona kartais atrodo kaip šėlsmas, tai jai vis tiek dar toli iki folios pasiutimo.

Liaudies šokis folia atsirado Ispanijos / Portugalijos teritorijoje ir reiškia „beprotybę“, nes jo energingi judesiai kitiems atrodė kone laukiniai. Virtuoziškiausiose folia variacijose iki pamišimo šoka ir instrumentai (žiūrėdama į „Akamus“ violončelininką maniau, kad jam kitą dieną turėtų skaudėti rankų raumenis), o nuolat pasikartojanti harmoninė seka tarsi įveda transo būseną. Čia ypatingą vaidmenį suvaidino ir barokinės gitaros atlikėjas, kurio flamenkiškas užsivedimas vis stipriau kaitino atmosferą. Nenuostabu, kad po paskutinio akordo visa salė ne tik kad pratrūko ovacijomis, bet tikra to žodžio prasme užstaugė, nesuvaldydama sukilusių emocijų! Štai taip mus gali šokdinti barokas, atliekamas geriausiųjų!