Susieti kalno simbolikos

Mikalojaus Konstantino Čiurlionio 150 metų jubiliejus Nacionalinėje filharmonijoje kaip reikiant įsismarkavo. Neskaičiuojant visą pasaulį apimančių Čiurlionio kvarteto gastrolių (jau pagrota, regis, net vienuolika koncertų), garsinančių Čiurlionio vardą nuo Suomijos iki Japonijos, pačioje filharmonijos salėje nuo vasario skamba išskirtiniai koncertai, atskleidžiantys ir Čiurlionio kūrybos atvertis, ir prasmingus jo laikmečio kontekstus, ir dabartinę jo refleksiją. Vienas tokių vakarų – kovo 22 d. Lietuvos nacionalinio simfoninio orkestro (LNSO), pianisto Petro Geniušo ir pagrindinio kviestinio LNSO dirigento prancūzo Victorieno Vanoosteno parengta programa „Kalnų sonata“.

Jau pats koncerto pavadinimas šįkart nurodo ypatingą kūrinį – Osvaldo Balakausko 1975 m. sukurtą dedikaciją Čiurlionio 100-osioms gimimo metinėms, simfoniją-koncertą „Kalnų sonata“ fortepijonui ir orkestrui. Jis suskambo po mūsų genijaus amžininko, garsiojo impresionisto Claude’o Debussy opuso „Rondes de printemps“ („Pavasario šokiai“ arba „Pavasario rateliai“) iš ciklo „Images“ („Paveikslai“), Vanoosteno vedamo orkestro pagroto smagiai, su pavasariška energija, tarsi atliepiant autoriaus užrašytą epigrafą: „Tegyvuoja gegužė, pasveikink gegužę su jos laukine vėliava.“

Žinoma, didžiulį susidomėjimą kėlė seniai atlikta Balakausko „Kalnų sonata“, publikos mylimo pianisto Petro Geniušo pasirodymas ir pirmą kartą kūrinį diriguojantis maestro Vanoostenas.

Dėl silpnos sveikatos viešai nesirodantis kompozitorius, laimei, nėra pamirštas, jo kūryba skamba, nes jos stiprus potencialas ir unikalus balakauskiškas užtaisas neišsikvepia dešimtmečiais, dar nuo geležinės uždangos laikų, kai Balakauskas lietuvių muzikai atvėrė vakarietiškus kontekstus, pažymėjo kitokius modernumo atskaitos taškus ir padarė didžiulę įtaką jaunesnėms kompozitorių kartoms.

Čiurlioniui skirtoje trijų dalių „Kalnų sonatoje“ per modernią kalbą užčiuopiamas giluminis skirtingų epochų ir skirtingų meno rūšių (dailės, muzikos) giminingumas. Balakauskas minėjo, jog „Kalnų sonatą“ inspiravo mintis, kad Čiurlionio kūryboje yra įvairių tapybinių sonatų, o „Kalnų sonatos“ nėra. O juk daugelyje Čiurlionio paveikslų svarbus prasminis kompozicijos elementas yra kalnas arba kalnai. Nieko „nevaizduodamas“ ir necituodamas, šioje simfonijoje-koncerte Balakauskas atsiskleidžia netikėtomis briaunomis: ir kaip neoklasicistas (pagal klasikinę trijų dalių formos sandarą), ir kaip neoromantikas (pagal programines inspiracijas), ir kaip impresionistas (pagal turtingą tembrinį spalvingumą). Visa tai susieja būdingiausias Balakausko kūrybos bruožas – gyvai alsuojantis dinamizmas, artimas džiazui. „Balakausko susižavėjimo muzika šaltinis buvo džiazas, taigi jo girdėjimo, arba jo muzikinio jautulingumo, šaltinis nėra „jautri“ melodika ar sentimentalus lyrizmas, o ritmo gyvybės pradai, improvizacija kaip žaidimo garsinėmis struktūromis šaltinis, neįprasti skambesiai“, – rašė Donatas Katkus. Tad ne be priežasties šio sudėtingo opuso solistas jau ilgą laiką yra vienintelis Petras Geniušas (tik priminsiu, kad per kūrinio premjeras 1977 m. Minske ir 1978, 1979 m. Vilniuje grojo Birutė Vainiūnaitė ir Nacionalinis simfoninis orkestras, vadovaujamas Juozo Domarko, yra šių atlikėjų puikiai įgrota kompaktinė plokštelė). Geniušas turi didžiulę bendrų akademinės ir džiazo muzikos projektų patirtį, beje, susijusią ir su Čiurlioniu, ir su Balakausku. Paminėtini pianisto pasirodymai su Petru Vyšniausku, Vladimiru Čekasinu, Dima Golovanovu, Janu Maksimovičiumi, pianiste Aleksandra Žvirblyte, unikalus projektas „Jūra miške“, skirtas Čiurlioniui, kurį Lietuvoje ir plačiai pasaulyje pristatė bei įrašė su saksofonininku Liudu Mockūnu, vėlesnis jų albumas „Vers la Flamme“ ir kt.

Įstrigo pianisto papasakotas prisiminimas prieš koncertą pasirodžiusiame Dalios Musteikytės parengtame pokalbyje: „Balakauskas, kaip kompozitorius, labai matematiškas. Taip lygiai ir tiksliai mėgindavau jo muziką skambinti, tačiau buvau sudrausmintas: „Ne ne, čia tik parašyta matematiškai, tu grok laisviau, pagal savo temperamentą. Atlikimas turi būti gyvas.“ Taigi, „Kalnų sonatos“ partitūroje, kupinoje gyvybingai trykštančios poliritmijos, sinkopių, pauzių, melodinių segmentų ornamentikos, intensyvaus dinaminio bangavimo ir džiazinio „draivo“, Geniušas nardė kaip puikiai tokią stilistiką išmanantis meistras. Fortepijono partijos skambesy jaučiamas balakauskiško kalbėjimo pojūtis leido atminty vėl atgaminti nenusakomą šio kūrinio poveikį. (Užbėgdama už akių paminėsiu, kad Geniušas prasmingai pasirinko bisą – su Balakausku Kijive studijavusio, dabar žymiausio ukrainiečių kompozitoriaus Valentino Silvestrovo paprastą, melodingą „Bagatelę“.)

„Muzikos suvokimo prasmę sudaro tai, kad klausytojas jaučiasi dalyvaujantis žaidime, kai supranta, kas toje muzikoje jam patinka, o kas ne“, – yra sakęs Balakauskas. Prie kažkada maestro Juozo Domarko pasiekto orkestrinio skambesio idealo pripratinta ausis šįkart girdėjo kiek kitokią traktuotę. Viena vertus, pasikeitė kartos ir kažkada „Kalnų sonatą“ perpratusių orkestrantų beliko ne tiek ir daug. Buvo akivaizdu, kad pirmą kartą su kūriniu susipažinęs dirigentas Vanoostenas rimtai išstudijavo partitūrą ir orkestrą vedė tikslingai siekdamas skambesio raiškumo, aiškaus dinaminės kreivės reljefo. Kita vertus, orkestro partija „pasunkėjo“, mažiau liko to laisvumo ir lengvumo, kuriuo turi alsuoti orkestras ir fortepijonas kaip vienis (ne tempo ar ritmo, o labiau bendros kūrinio pajautos požiūriu), kai sodrūs tembriniai ir dinaminiai sluoksniai tarsi atsiranda ant drobės keliais įkvėpimo pagauto tapytojo brūkštelėjimais. Aplankė mintis, kad dirigentas „Kalnų sonatą“ galbūt pamatė labiau per Richardo Strausso simfoninių poemų prizmę ir Balakausko muzikai suteikė daugiau romantinių bruožų – tai bendrą įspūdį šiek tiek paslinko arčiau Čiurlionio epochos ir jos skambesio kontekstų.

Būtent Richardo Strausso simfoninė kūryba, galima sakyti, šiuo metu yra maestro Vanoosteno stichija. Antroje koncerto dalyje skambėjusi didingoji Strausso „Alpių simfonija“ („Eine Alpensinfonie“) (atkreipiu dėmesį, kaip programa gražiai susieta kalno simbolikos) tapo ta didžiąja švente ir dirigentui (dirigavusiam mintinai!), ir puikiai padirbėjusiam orkestrui, ir susižavėjusiai publikai. Atsidūrėme Čiurlionio laikmečio estetikoje, kai XX a. pradžioje, prieš Pirmąjį pasaulinį karą, Vakarų Europa išgyveno paskutinius la belle époque spindesio likučius, istorijai palikusius ir didžiulio susidomėjimo kalnais, alpinizmu bangą, mene gvildentas kopimo į kalnus, viršukalnių siekio metaforas. Apie tai pasakoja ir „Alpių simfonija“. Kaip rašė muzikologė Živilė Ramoškaitė, „meistriškai įvaldęs gebėjimą garsais kurti kone regimus vaizdus, Straussas šioje simfonijoje atkuria įspūdžius, patirtus kopiant į Alpių kalnų viršukalnę ir grįžtant atgal. Naktimi prasidedanti ir pasibaigianti simfonija gali būti traktuojama kaip žmogaus-kūrėjo gyvenimo kelio apmąstymas, jo sielos skrydžiai ir nuopuoliai, pasiekimai ir pralaimėjimai, viltys ir baimės, buitis ir būtis.“

Didžiulis orkestras ir jo išgaunamos fortissimo kulminacijos plėšė filharmonijos stogą ir aprimdavo tik gražiai iš bendros masės išnirus soliniams smuiko, violončelės, obojaus bei kitų instrumentų ar jų grupių melodingiems fragmentams. Pradžioje iš tolo (išėję už scenos) patirtis kalnuose pranašavo variniai pučiamieji, vėliau muzikinius įvykius papildė (gal net per daug prikišamai skambėję) simfonijos „specialieji efektai“, tokie kaip besiganančių karvių skambalai po kaklais, paukščių čiulbėjimas, stiprus vėjo šuorų švilpimas ir pan.

„Alpių simfonija“ tapo tikru maestro Victorieno Vanoosteno ir orkestro triumfu. Aplodismentų jūroje dirigentas dėkojo orkestrantams asmeniškai, daugelį jų apkabindamas.