Romantizmo ir modernumo išbandymai

Sausio 26-ąją žiūrovai išvydo dar vieną Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro premjerą – Jacques’o Offenbacho „Hofmano istorijas“. Ją rengė gausi italų kūrėjų komanda, spektaklio muzikos vadovas Sesto Quatrini (dirigentas Martynas Stakionis), choro meno vadovas Česlovas Radžiūnas. Režisierius – specialų konkursą laimėjęs Federico Grazzini, kuris sakė, kad negalėjo nepasinaudoti galimybe kurti ilgametes teatro ir muzikos tradicijas turinčioje Lietuvoje. Anksčiau vykusioje spaudos konferencijoje savąją šios operos viziją režisierius pristatė taip: „Sekso kultas, priklausomybės, konfliktas tarp savo ambicijų ir meilės – visa tai būdinga ir šiuolaikiniam žmogui. Taigi aš ir komanda ieškojome vaizdinių, kuriais galėtume kalbėti su šiandienos žiūrovais. Todėl kaip treniruočių, išbandymų vieta atsirado sporto salės simbolis. Ten veikia susibūrusi anoniminių alkoholikų grupė. Hofmanas mėgina pabėgti nuo savo manijų.“

Kostiumų dailininkė – Valeria Donata Bettela, scenografas – Andrea Belli. Būtina atkreipti dėmesį į šviesų dailininko Giuseppe’s di Iorio darbą – yra įdomių, išradingų momentų. Spektaklio choreografas ir judesio režisierius Angelo Smimmo teigė kūręs sceną, pilną judesio, gyvybės, kurioje „kiekvienas personažas turi savo choreografinį braižą“.

Operos „Hofmano istorijos“ kūrėjai turiningai pristatomi gražiai išleistoje operą reprezentuojančioje knygelėje (redaktorė Eglė Ulienė, dizainerė Jūratė Juozėnienė). Tik gaila, kad išsamiau nesupažindinama su svetimšaliais dainininkais. Ypač klausytojus domino Hofmano atlikėjai Jeanas-François Borras ir Jasonas Kimas, puikiai Lindorfą ir kitus personažus kūręs Giorgis Manoshvilis iš Sakartvelo.

Stebėjau pirmąją operos premjerą ir kitos sudėties repeticijas. Hofmano vaidmenį per pirmąją premjerą atliko prestižinių teatrų scenose dainuojantis solistas Jeanas-François Borras iš Prancūzijos. Sudėtingą, nepatogiai parašytą tenoro partiją dainavo laisvai, ekspresyvus balsas lygiai skambėjo visuose registruose. Premjeroje dainavo mecosopranas Jelena Kordić (Mūza) iš Kroatijos, taip pat lietuvių atlikėjai: Viktorija Miškūnaitė (Antonija), Monika Pleškytė (Olimpija), Lina Dambrauskaitė (Džuljeta), Austėja Zinkevičiūtė (Stela), Raimundas Juzuitis (Liuteris, Krespelis). Net keturis vaidmenis įdomiai, stilistiškai įtikinamai sukūrė Rafailas Karpis (Andres, Košenilis, Francas, Pitikinačijus). Kiekvienas jų – apmąstytas nuo vokalinės partijos iki vizualinio jos įkūnijimo ypatumų. Karpio pasirodymas scenoje žada netikėtumus pasitelkiant farsą, eleganciją. Savitų spalvų ir geros vokalinės kokybės šiems vaidmenims suteikė Mindaugas Jankauskas. Artistines galias parodė Karolis Kašiuba (Spalancanis, Natanaelis). Operos scenoje debiutavo dainavimo pagrindus doc. Julijos Stupnianek klasėje gavęs perspektyvus jaunasis Mindaugas Miškinis ir kiti. Operoje vaidmenis dar parengė Jasonas Kimas, Rory Musgrave’as, Ugnė Matukaitytė, Aurelija Stasiulytė, Regina Šilinskaitė, Raimundas Juzuitis, Muratas Canas Güvemas, Laurynas Juozapas Aksamitas, Juozas Janužas, Paulius Prasauskas ir šokėjų grupė.

„Hofmano istorijos“ prasideda ir baigiasi Hofmano meilės Stelai scenomis. Santykių su kitomis moterimis vizijos – tarsi Stelos paveikslo fragmentai. Pagal Offenbacho planą, trys veiksmai – tai tam tikra Hofmano dvasinė kelionė nuo jaunatviško susižavėjimo per brandžią meilę iki dykinėjančio švaistūno atlaidų. Istoriniai šaltiniai teigia, kad buvo diskutuojama ir apie dainininkų skaičių operoje. Vienas sopranas, kaip manė Offenbachas, paeiliui gali atlikti kiekvienos Hofmano meilės – Olimpijos, Antonijos, Džuljetos, Stelos – vaidmenį. Tačiau visi keturi vaidmenys reikalauja skirtingo soprano balso tipo – nuo lengvos koloratūros iki intensyvios dramos, soprano spinto.

Todėl girdėjome dainuojančias keturias dainininkes. Įtaigiausią vaidmenį sukūrė Viktorija Miškūnaitė (Antonija) – puikiai tiko jos balso charakteris, lygiai skambantis diapazonas, pilnakraujė emocijų gama. Quatrini žadėjo puikią ateitį scenoje kitai Antonijos vaidmens atlikėjai – Gabrielei Bukinei. Monika Pleškytė (Olimpija), gaila, sutiko įkūnyti nuo grakščios prancūziškos žaismės nutolusią seksomanę, taip sceniniam veiksmui paaukodama intonavimo tikslumą. Gunta Gelgotė gerai intonavo, parengė raiškią vokalinę Olimpijos partiją, gebėjo vaidyba kiek niveliuoti gašlumu šokiruojančią plastiką. Mūzos vaidmenį atlikusi Jelena Kordić dainavo nelygiai, tarsi neturėdama reikiamo mecosoprano diapazono. Olivia Vote, manyčiau, kur kas įtikinamesnė Mūza (Niklausas). Lina Dambrauskaitė (Džuljeta) pristigo soprano spinto raiškos galimybių. Sarah Vautour – visomis prasmėmis ryškesnė. Pirmosios premjeros finale scenoje pasirodžiusi Austėja Zinkevičiūtė (Stela) atrodė efektingai ir išvaizda, ir įtikinamai atliktu numeriu.

Kodėl Hofmano „istorijos“? Fantastine opera vadinto kūrinio, įprastai mums žinomo kaip „Hofmano pasakos“ („Les contes d’Hoffmann“, „The Tales of Hoffmann“) pavadinimas, gaila, pakeistas nuo 1999 m. pastatymo. Pjesė, kaip ir opera, grįsta trimis psichologiškai sudėtingais ir fantastiškais vokiečių romantizmo rašytojo, kompozitoriaus Ernsto Theodoro Amadeus Hoffmanno publikuotais pasakojimais. Opera buvo skirta 1877–1878 m. sezonui Paryžiaus „Gaîté-Lyrique“ teatre. Tačiau 1880 m. autoriui mirus, kūrinys liko nebaigtas. Teatro vadovai paprašė kompozitorių Ernestą Guiraud operą užbaigti. Gal todėl visą laiką opera kėlė daug kūrėjų diskusijų ir patyrė transformacijų. 

Daug Offenbacho kūrybos liko užmarštyje, tačiau kompozitorius žinomas kaip uvertiūrų, kelių dainų iš savo garsiųjų operečių ir populiaraus kankano autorius. Dera atminti, kad Offenbachas – šiuolaikinės operetės, kaip savarankiško ir pripažinto muzikinio teatro žanro, pradininkas. 1855 m. jis, mėgaudamasis galimybe scenoje satyriškai įkūnyti visuomenės ydas, įkūrė savo teatrą „Bouffes-Parisiens“. O kad galėtų vesti mylimą moterį, net pakeitė religiją. Užsispyrėlis!

Naujausio pastatymo Vilniuje režisierius Grazzini turėjo galimybių pats vaidinti commedia dell’arte, vadovaujant didžiam teatro (ir operų) režisieriui Giorgio Strehleriui, kuris Milano „Piccola scala“ teatre sukūrė išskirtines Bertolto Brechto ir Williamo Shakespeare’o interpretacijas.

Tai miniu todėl, kad imliam jaunam menininkui tokia patirtis formavo profesines nuostatas, kaip statyti Offenbacho kūrinį. Grazzini darbe juntamas išugdytas požiūris į esminį, pirmaujantį muzikos vaidmenį muzikiniame teatre. Siekis kurti nesustabarėjusią sceną – judesiu, akrobatika, plastika, gražiu ir muzikaliu žaidimu šešėliais, neįprastomis reljefinėmis formomis (tarsi iš žmogaus kūno dalių horizonte sukuriama sienelė, kitoje scenoje gyvi kūnai sukrinta į išraiškingą piramidę).

Tačiau esama ir neapdairių epizodų. Pavyzdžiui, didelėje apšviestoje erdvėje muzikiniu požiūriu gražią sceną pagrindiniai herojai vaidina kampe užlindę už kažkokio baldo (kažin ar visi žiūrovai suprato, kad tai pianinas?). O gražiausias ir populiariausias operos numeris – barkarolė – net nesulaukė ovacijų: duetas išblaškytas, neskamba, dominuoja akompanuojanti orkestro partija...

Tačiau svarbiausia, kaip šis „visada kūrėjus sudėtingumu gąsdinęs“ kūrinys bus traktuojamas konkrečioje scenoje. Režisierius sakė publikai pateikęs „šiuolaikinę XXI amžiaus operos perspektyvą“. Pasak jo, tai „daugiasluoksnis kūrinys, tragedijos ir komedijos lydinys, su prancūziška ironija atspindintis vokiškąjį romantizmą“. Jeigu tokia režisieriaus išsikelta užduotis būtų įgyvendinta, matytume ne grubiu apsiaustu vilkintį, be polėkio stabalinėjantį Hofmaną, bet romantinių vizijų apsėstą jaunuolį, ne padugnių estetikai priimtiną šiurkštų, gašlų XXI a. fais-le bien, bet galantišką, koketišką, pikantišką kvietimą erotikai – tą diktuoja žavios muzikos stilistika. Grubokai atrodė emocingų Antonijos scenų kontekstas, vulgarus Džuljetos naudojamas rimbas. Neva operos sprendimas modernus, šiuolaikiškas... Ar tas šiuolaikiškas Offenbacho muzikos komponentas – tai anoniminiai alkoholikai? Sporto salė?

Kalbėdami apie operos modernumą ir šiuolaikiškumą turėtume diskutuoti apie dar XX a. sukurtų operų stilių ir formų įvairovę – nuo atonalaus Arnoldo Schönbergo „Erwartung“ („Lūkesčiai“) ekspresionizmo iki Philipo Glasso „Einšteino paplūdimyje“ minimalizmo. Ir apie kompozitorius, eksperimentavusius su elektronine muzika, džiazu, roku bei kitais populiariais stiliais ir įtraukiomis technologijomis vizualizuojant muziką. Tuomet pasirenkamos šiandien aktualios temos, problemos. Naudojant modernias technologijas teatrų scenose puikiai pastatyti šiuolaikines problemas sprendžiantys  kūriniai, tokie kaip Jake’o Heggie „Dead Man Walking“ („Vaikščiojantis numirėlis“), šiuolaikine klasika jau tapusi Johno Adamso opera „Niksonas Kinijoje“, Jonathano Dove’o „Flight“ („Skrydis“) ir daugelis kitų.

Opera tapo interpretacine meno forma, kurioje kiekvienas meninio proceso etapas, įskaitant galutinį – atlikimo, yra svarbus aktualizuojant prasmę. Laikydamiesi radikalios pozicijos galime daryti išvadą, kad jokia operos partitūra nėra baigta tol, kol neparodyta scenoje. Kažkada pradėtas vartoti režisieriaus Wielando Wagnerio terminas Regietheater ne visuomet pateisinamas arba ne taip suprantamas. Europos kultūriniame kontekste jis gana dažnai vartojamas neigiama prasme, pabrėžiant nepageidaujamą naujosios režisierių kartos radikalumą, provokuojantį kūrinio pobūdį.

Žavėjausi pastatymo muzikos vadovo ir dirigento Sesto Quatrini artistiškumu, susitikimuose jam įtikinamai pasakojant apie šį sudėtingą veikalą. Jis padainavo ne vieną operos temą, vaizdžiai komentavo choreografijos operoje būtinybę, kalbėjo apie požiūrį į rečitatyvus, apie partitūros struktūros ypatumus ir t.t. Dirigentas sakė, kad šiame gyvenimo etape tai yra jo paskutinis, sudėtingiausias, darbas Vilniaus teatre. O gaila. Būdamas LNOBT operos meno vadovu jis siekė operai suteikti sparnus skrydžiui į pasaulį, Europos teatro kūrėjai, dainininkai pažino mūsų sceną, nemažai bendradarbiavo. Statant muzikiniu požiūriu sudėtingus spektaklius brendo mūsų jauni dainininkai, nors tikra nacionalinio teatro politika vis dar nėra įtvirtinta. Ypač subrendo teatro orkestras. Tai jis parodė rengdamas ir savarankiškus koncertus, rasdamas galimybių specializuotis net ir specifinėje barokinės muzikos srityje.

Offenbachas buvo žinomas ir kaip violončelininkas. Puiku, kad į tai atsižvelgta realizuojant operos partitūrą. Gražiai skambėjo ne tik orkestro violončelės, bet ir raiškiai grojęs, jautriai solistams akompanavęs visas teatro orkestras (koncertmeisteris Dainius Peseckas). Vis dėlto pirmame veiksme pasigedau „susikalbėjimo“ su scenos gilumoje esančiu choru (trukdė scenos akustinės duobės, o gal dirigentą pagavo ekspresiją reiškęs greitėjantis tempas?).

Bet kuris, net ir mažiau meno patyręs žmogus, žvelgdamas į muzikinio teatro sceną ilgisi šviesos, harmonijos, jį vilioja gal kažkada pasakų senutės fėjos jam palikti stebuklų kupini namai... Pabaigai tegul bus koreguotas sakinys iš operos paskutinio veiksmo: atnašaujant operos menui, „mūsų didybę kuria ne tik meilė, bet ir ašaros“.