Tarp vokalo ir vaidybos

Su didžiausiu nekantrumu laukėme naujojo Giuseppe’s Verdi operos pastatymo, lapkričio 10–12 dienomis parodyto Nacionaliniame operos ir baleto teatre. Lietuvoje „Aida“ turi ilgą istoriją, prasidėjusią 1927 m. spektakliu Valstybės teatre. Operos istorikai suskaičiavo iki šiol šešis „Aidos“ pastatymus, tarp kurių vyresnė karta pamena galbūt tris, o iš tiesų gal tik du: įspūdingą 1975 m. Liudo Truikio ir 1997 m. Jono Jurašo su Adomo Jacovskio scenografija. Apie pirmąjį kuluaruose sklandė šmaikštūs pasakojimai, kaip režisieriaus ir dailininko sukurtų triko atsisakė solistės, ypač kategoriškai – šviesaus atminimo Gražina Apanavičiūtė. (Kad ir labai nenorėdamas, Truikys pasidavė.) Kai kam iki šiol ausyse skamba puikus Nijolės Ambrazaitytės, tuomet dainavusios Amneris, balsas.

Po gero dvidešimtmečio sugrįžusioje „Aidoje“ man įsiminė egiptietiškų formų spalvinga Jacovskio scenografija, kaip ir su ja kontrastavęs juodas fortepijonas, kuriuo režisierius manipuliavo iki spektaklio pabaigos. Operos finale, užuot klausiusi muzikos, drebėjau, kad lynais nuleidžiamas fortepijonas nenukristų ant galvos primadonai Irenai Milkevičiūtei. Po spektaklio teatro fojė ūžė nuo operomanų pasipiktinimo, tad recenziją „7md“ užsakiau vienam iš jų – dirigentui, operos istorikui Algimantui Kalinauskui. Jis, kaip turbūt numanote, Jurašo koncepciją išdėjo į šuns dienas.

Šiame, septintame pastatyme, pasak režisieriaus Gedimino Šeduikio, svarbiausia muzika: „Ieškau atsakymų ten, o ne savyje, mėgindamas sukurti tai, ko galbūt nėra.“ Dėmesį jis sutelkė į herojų psichologiją, jausmų gamą ir siekė perteikti žmogišką dramą, kurios subtiliausi atspalviai užfiksuoti operos partitūroje. „Nesu autoritariškas režisierius, esu linkęs bendradarbiauti su kitais komandos nariais. Man svarbu, ką ir kaip mato, girdi atlikėjai. Manau, kad aš – tik atlikėjo pagalbininkas personažo kūrimo kelyje“, – operos programoje rašo Šeduikis. Esu nesyk girdėjusi priekaištų, kad teatras kviečia per daug užsienio statytojų, tad atkreipiu dėmesį, kad visi šio pastatymo kūrėjai, išskyrus vienintelį muzikos vadovą ir dirigentą Sesto Quatrini, yra Lietuvos menininkai. Greta režisieriaus Šeduikio – scenografė Sigita Šimkūnaitė, kostiumų dailininkė Sandra Straukaitė, šviesų dailininkas Andrius Stasiulis, choreografas Martynas Rimeikis, choro meno vadovas Česlovas Radžiūnas, dirigentas Julius Geniušas.

Orkestrui atliekant nuostabų preliudą su pagrindiniais operos leitmotyvais, iš visiškos tamsos prieš akis pamažu ryškėja scenos vaizdas: horizontalūs egiptietiško akmens luitai su palaipsniui suspindinčia auksinių atspalvių mozaika, centre – aukštyn kylantys laiptai, scenos šonus įrėminančios aukštos kolonos. Visi šie objektai stilizuoti, kolonos, pasak scenografės, – tarsi didžiuliai lotoso augalai. Toks pagrindinis vaizdas išliks per visą operą, išskyrus antro veiksmo Amneris menę, kai scenos erdvė pertveriama. Keičiantis veiksmo vietai, keičiama kolonų padėtis ir apšvietimas, atsukus jų priešingą pusę išvystame didingas faraonų figūras, o priešais laiptus atsiranda vanduo – stačiakampis baseinas, įtraukiamas į operos personažų būsenas ir veiksmus. Nuogos jaunosios Žynės, kaip kokios vaidilutės, sumerkia į jį kojas ir laistosi, įpykusi Amneris taško vandenį į visas puses...

Kostiumai gerokai stilizuoti. Pasak Straukaitės, jie monumentalūs, tarsi iškirsti iš akmens. Spalvų gama – iš Egipto freskų: žalsva, melsva, juoda, balta, auksinė. Ar kūrėja to siekė – nežinau, tačiau žiūrint į scenoje esančius artistus atrodė, kad ypač vyrų kostiumai itin nepatogūs, prieštaraujantys figūrai ir kūno linijoms, netgi komiški. Keistas Amonasro apdaras su dar keistesne karūna atrodė tarsi atklydęs iš Guliverio aplankytų nežinomų fantastinių kraštų. Moterų drabužiams, atrodė, panaudotos per prastos medžiagos, lyg iš kokios sintetinės užuolaidos... Masinėse scenose geriausiai derėjo baltos ir juodos spalvos apdarai, atitinkantys vaizduojamus įvykius, darniai pritampantys prie skambančios muzikos.

Jau minėjau, kad scenovaizdį veiksmingai kaitaliojo tinkamai kuriamas apšvietimas. Tačiau pagrindinių operos veikėjų kūnai ir ypač veidai dažnokai skendėjo tamsoje, todėl negalėjome gerai įsižiūrėti į grimą. Ar tai sumanyta režisieriaus, ar šviesų dailininkas nesusitvarkė su sudėtinga apšvietimo įranga? Šį labai svarbų spektaklio komponentą reikėtų patobulinti. Gali būti, kad šviesa nesuspėjo sekioti kai kuriose scenose gana judrių herojų. Režisierius pateikia nemažai judesių, išreiškiančių kenčiančius, pykstančius ar džiūgaujančius personažus. Turiu galvoje Aidą duetuose su Amneris, Amonasru, Radamesu, taip pat Amneris sceną su choru ir pavienes replikas, jos desperatiškus kreipinius į Radamesą nuteisusius žynius, kai scena tamsi, bet mes turime matyti veikėjus ir jų veido išraišką.

Tęsdama kalbą apie režisūrą apibendrinčiau, kad ji klausytis muzikos netrukdė, nieko prieštaraujančio jai tikrai nesiūlė, kaip režisierius ir sakė. Kita kalba – masinės scenos, ypač iškilmingasis Radameso sutiktuvių paveikslas. Jis darė gana netvarkingo šurmulio įspūdį, kai susikimšo minia žmonių ir ne visai buvo aišku, kas ir kodėl vyksta. Choras dainuoja: „Šokime mistiškus šokius taip, kaip aplink saulę šoka žvaigždės.“ Suskamba baleto muzika ir prasideda molio spalvos drabužiais aprengtų subjektų pantomima su ilgais pagaliais (gal ietimis?): ar tai vergai, ar šokėjai? Mat pasigirdus naujam baleto epizodui tie patys personažai ima labai aktyviai šokti, tiksliau, negrabiai trypti, vartytis, kilnoti kojas, bėgti. Ar tik choreografas čia neparodijuoja gausėjančių šiuolaikinio šokio trupių? Kad ir kaip būtų, šis šokis, jei ir ne per daug derantis su Verdi baleto muzika, įsimena.

Vienas iš netikėtumų – Šeduikio sumanyta paskutinė operos scena, kai Radamesas su Aida gyvi palaidojami kape, o tiksliau – minėtame vandens baseine, į kurį, atliekant nuostabų duetą „O terra addio“, jie pamažu brenda, kol visai panyra. Artistų atsiliepimų apie šią sceną negirdėjau, galiu tik spėti, kaip jie jaučiasi, tačiau dabar svarstau – ar vis dėlto ne perteklinis šis triukas? 

Aidą dainavo trys solistės. Pirmą vakarą – latvė Kristine Opolais, antrą – ukrainietė Kseniya Bakhritdinova-Kravchuk, trečią – Viktorija Miškūnaitė. Dėl šių skirtingų Aidų išklausiau visus tris spektaklius. Viešniai iš Latvijos šis vaidmuo buvo pirmasis po ilgokos pertraukos. Buvo justi kruopštus solistės pasirengimas, apgalvota muzikinio paveikslo plėtotė, apmąstyta herojės jausmų drama. Pastangos davė vaisių, tačiau balsas, iš prigimties lyrinis sopranas, priešinosi plačios apimties dramatiškos vokalinės partijos reikalavimams. Dramatiški muzikos puslapiai pareikalavo didelių pastangų, bet balso jėgos ir kitokio tembro jos negalėjo pridėti. Geriausiai šiai solistei sekėsi vaidybinė plotmė, kurioje ji jautėsi laisvai ir labai įtikinamai priartėjo prie geriausiai jai pavykusio finalinio operos veiksmo. Jausmingai ir skaidriai suskambėjo su Radamesu atliktas jautrus atsisveikinimo duetas.

Kitą vakarą dainavusi Kseniya Bakhritdinova-Kravchuk turi gražų šviesaus tembro, plataus diapazono balsą. Visi operos puslapiai jai sunkumų nekėlė, ji dainavo lengvai ir itin nuoširdžiai. Jos kuriama Aida žavėjo paprastumu ir kuklumu. Solistė sėkmingai atliko didžiąją pirmo veiksmo ariją „Ritorna vincitor“, išraiškingai – antro veiksmo sceną ir duetą su Amneris bei finalinį duetą su Radamesu. Šios solistės dainavimo stiliuje dominavo slaviška vokalo mokykla, Verdi sukurtai vokalinei partijai pridėjusi šiai mokyklai būdingos raiškos.

Trečią vakarą klausėmės Viktorijos Miškūnaitės Aidos. Nuo pirmųjų replikų jutome, kad partija solistės atidžiai išnagrinėta ir apmąstyta. Atlikėjos dainavimą kontroliavo protas, drausminęs perteklines emocijas, nereikalingas garso bangas. Turtingas spalvų dainavimas ir vaidyba derėjo tarpusavyje, buvo tiesiog įdomu sekti jos kuriamo personažo išgyvenimus, beveik per visą veikalą persmelktus kančios. Jai išreikšti solistė įvaldžiusi nemažą vokalinių priemonių arsenalą – nuo vos juntamo skausmo iki širdį veriančios, skausmingos aimanos. Šiomis emocijomis alsavo pirmo, antro ir trečio veiksmo soliniai numeriai, duetai ir scenos, kuriuos Miškūnaitė atliko pagirtinai tiksliai ir meniškai. Paskutiniame veiksme jos kenčianti herojė Radameso glėby atranda ramybę ir viltingai pasitinka amžinybę.

Radameso vaidmenį kūrė du kviestiniai tenorai – Gastonas Rivero (10 ir 12 d.) ir Jorge Puerta (11 d.). Abu solistai dainavo raiškiai, puikiai valdydami balsą. Šalia sėdėjęs kaimynas paklausė, kuris tenoras man patiko labiau. Prie manojo tenoro idealo labiau priartėjo Puerta – dėl labai šiltų balso spalvų ir ypatingų obertonų. Bet tai nereiškia, kad antrasis kuo nors jam nusileidžia. Turbūt publika pasirinko pagal savo skonį. Išgirdome ir dvi Amneris – Justiną Gringytę (10 ir 12 d.) ir italę Irene Savignano (11 d.). Gringytė pirmą vakarą buvo kiek įsitempusi, tai atsiliepė dainavimui. Viskas buvo atlikta tiksliai, tačiau šaltokai, keistai spaudžiant balsą, tarytum trukdant jam laisvai sklisti į salę. Amneris partijos turtingumą solistė atskleidė antrame spektaklyje, sutelkusi dėmesį į vaidmens kismą, įvairesnius niuansus. Savignano pakeitė iš pradžių numatytą kitą solistę, tad pagyrimo vertas jos darnus įsiliejimas į atlikėjų ansamblį ir profesionalus sudėtingos partijos atlikimas.

Vienas solistas šiame pastatyme išsiskyrė iš visų – tai Kostas Smoriginas, pademonstravęs aukščiausią dainavimo ir vaidybos klasę. Abu vakarus (10 ir 12 d.) jis žavėjo nepaprastu kūrybiniu polėkiu, visišku susiliejimu su vaidmeniu, sodriu išraiškingu balsu, atlikimo įtaiga. Jo Amonasras įsimins ilgam! Arūnas Malikėnas šį vaidmenį (11 d.) atliko preciziškai ir išraiškingai, galbūt be didelės balso jėgos, užtat su gerai apgalvota dinamika ir emocinga vaidyba.

Ramfio partiją dainavo Tadas Girininkas (10 ir 12 d.) ir Liudas Mikalauskas (11 d.). Solistai labai skirtingi tiek balsais, tiek kuriamo personažo įvaizdžiu. Girininkas dainuoja pabrėžtinai intensyviai, mano galva, be reikalo forsuodamas balsą, dėl to prapuola tikslus tonas, nustatyti, kokią natą solistas intonuoja, tiesiog neįmanoma. Mikalauskas nesistengia nieko perrėkti, jo išgaunamas garsas ne toks stiprus, tačiau sklinda laisvai ir lengvai. Abiejų dainininkų sukurtas Ramfio vaidmuo toks, kaip Verdi parašė – statiškas ir nuobodokas. Kitus vaidmenis sėkmingai atliko Liudas Norvaišas ir Joris Rubinovas (Faraonas), Rafailas Karpis ir Karolis Kašiuba (Šauklys), Austėja Zinkevičiūtė ir Emilija Finagėjevaitė (Vyriausioji žynė).

Didelis ir atsakingas krūvis teko Česlovo Radžiūno vadovaujamam teatro chorui, be kurio daugelis reikšmingiausių operos epizodų ir ypač finalų netektų meninės įtaigos. Visus chorui skirtus sudėtingus ir paprastesnius numerius kolektyvas įveikė pagirtinai. Gerai dainavo ir atskiri moterų bei vyrų chorai, ką jau kalbėti apie sodrų mišraus choro skambesį. Tokių pat pagyrimų nusipelno teatro simfoninis orkestras, su kuriuo nuoširdžiai dirbo Julius Geniušas, spektaklius dirigavo muzikos vadovas ir dirigentas Sesto Quatrini. Jautrų ir dinamišką orkestro grojimą reikėtų panagrinėti išsamiau, tačiau savaitraščio plotas riboja. Apibendrintai kalbant, visa operos partitūra įtikinamai atskleista, muzika įgavo išbaigtą formą. Sužavėjo masinių scenų polėkis, virtuoziškai valdomos dinaminės bangos, puikiai savo signalus atlikę trimitininkai, raiškiai solines vietas pagroję pūtikai ir stygininkai, tikslūs perkusininkai. Jei liko koks klaustukas, tai dėl „Šventame mergelių žynių šokyje“ (I veiksmo 3 paveiksle) atsiradusio keistoko, partitūroje nenurodyto tempo rubato; šis žavus šokis, kiek pamenu, visada atliekamas ritmiškai drausmingai.

Baigdama pabrėšiu, kad pritariant solistams orkestrui netrūko lankstumo ir sutelkto dėmesio. Maestro Quatrini vedamas orkestras išties buvo jautrus ir ištikimas solistų partneris. Spektaklis dar tik pradeda savo ilgą gyvavimą, tad linkiu, kad jis tobulėtų, gražėtų ir suteiktų publikai nepamirštamų muzikinių įspūdžių.