Misija įmanoma

Pristatydama festivalį „Paryžietiški vakarai Vilniuje“ jo meno vadovė Mūza Rubackytė išsakė svarbią savo misijos kryptį – pristatyti jaunus, talentingus menininkus. Jie nėra išrašyti jokioje mega pasaulio skelbimų lentoje. Kaip geras, imlus, kritiškas ir įžvelgiantis perspektyvą impresarijus, M. Rubackytė seka pasaulyje vykstančius konkursus, kviečiama į jų žiuri, pati rengia meistriškumo kursus ir patiems ryškiausiems jauniems menininkams teikia savąją premiją – kvietimą koncertuoti Vilniuje. Lapkričio 23 d. įvykęs koncertas patikina, kad misija neginčytinai vykdoma. Į Nacionalinės filharmonijos salę klausytojai rinkosi išgirsti M. Rubackytės pakviestų dviejų jaunų ne vieno tarptautinio konkurso laureatų – Lorenzo Mazzolos (Italija) ir Ádámo Szokolay (Vengrija). Apdairiai festivalio meno vadovė formavo ir koncertų programas. Šie du pianistai atliko Ferenco Liszto ir Bélos Bartóko kūrinius.

Kaip jie siejasi su paryžietiška tematika? 1981 m. Paryžiuje įrengta Bartóko aikštė. 15-ajame Paryžiaus rajone, tarp įvairių aukštybinių pastatų, arti Senos upės atsipalaidavimą nuo miesto erzelio siūlo gražus Bartóko sodas. Banguotos takų kreivės, romantiškas kraštovaizdis, neįprastas modernaus stiliaus vandens fontanas (skulptorius Jean-Yves Lechevallier). Įkomponuota bronzinė kompozitoriaus skulptūra (skulptorius Imre Varga), kurią Budapešto miestas 1982 metais padovanojo Paryžiui.

Talentingasis Bartókas pirmą kartą į Paryžių atvyko 1905-aisiais, dalyvavo Antono Rubinsteino fortepijoninių kompozicijų konkurse, nieko nelaimėjo, bet užsitarnavo prancūzų muzikinės inteligentijos dėmesį. 1919 m. jo kūryba „pasaulio menų sostinėje“ Paryžiuje jau buvo pastebėta plačiau, minima progresyvios kompozitorių „šešetuko“ grupės. Paryžius Bartóką suvedė su Igoriu Stravinskiu, Maurice’u Raveliu, Karoliu Szymanowskiu, Francisu Poulencu, Eriku Satie. Pasak prancūzų kompozitoriaus Florento Schmitto kalambūro, „Ils sont tous bar-tokés! („Jie visi tapo Bartókedai!“ – iš prancūziško žodžio „toqué“, reiškiančio „pamišęs“).

Bartóko muzikiniam mąstymui ir tolesnei kūrybai šie susitikimai turėjo didelės įtakos, ypač jis žavėjosi Claude’o Debussy muzika. Amžininkai rašė, kad Bartókas – Vienos stiliui artimas „ekspresionistas“ ir stravinskiškos dvasios „primityvistas“. Bartóko muzika dvelkia „vietinėmis spalvomis“, kurios tarsi paslepia jo avangardistinės kalbos paieškas. Kompozitoriaus stiliaus pagrindas – vengrų liaudies muzika, jis rinko ją, analizavo ir rado būdą suteikti senajam etnosui europinį raiškos apdarą. Pasakojama, kad jo, koncertuojančio pianisto, interpretacijas charakterizavo koncentruota mintis, pabrėžtinai išryškinta kūrinio forma, įelektrinta įtaiga klausytojui.

Klausydamasi Vilniaus scenoje grojančio jauno vengrų pianisto, tarptautinio B. Bartóko konkurso laureato (2019 m.) Ádámo Szokolay tarsi jutau paties kompozitoriaus gyvastį. Atlikėjas kiek atsitraukdamas nuo klaviatūros pasiruošdavo „panteriškam šuoliui“, tuo primindamas skambinantį Bartóką.

Išgirdome Bartóko kūrinius, aprėpiančius veik dvidešimt kūrybos metų (1907–1926), atspindinčius autoriaus paieškas nuo jo užrašyto valstietiško šokio ir dainos (jo terminas, nevartojo žodžio liaudies) aranžavimo fortepijonui iki tautos dvasia alsuojančios paveikios ekspresyvios europietiškos muzikos. Atsiskleidė ir ekspresionistinis potėpis, ir etnosu prisodrinta dvasia. Pianistas atliko „Tris vengrų liaudies dainas iš Csíko regiono“ (vertėjo programėlėje pateikti vertimą: „Povas“, „Janašdia parodų aikštėje“, „Baltoji lelija“), jau vėlesnių penkių pjesių ciklą „Lauke“ (pirmoji turėtų vadintis „Su būgnais ir dudukais“) bei Sonatą fortepijonui. Kodėl svarbūs pavadinimai? Pjesės labai taikliai atliepia įvaizdžius. Puikiai perskaitęs muzikinius tekstus, pianistas subtiliai artikuliuodamas, pasitelkęs dinaminius kontrastus, spalvų charakteristikas taikliai juos kūrė: aktyvūs būgnų garsai (kai kas priekaištavo kompozitoriui, kad fortepijonui suteikia daug mušamojo instrumento spalvų, stokoja romantinio dainingumo), kontrastuojančių duduko tembrų. Skambėjo dramatinės ritminės ostinatinės pulsacijos, ekspresyvios melodinės nuobiros. O „Velniška medžioklė“ tapo tarsi nevaldomo fortepijono pragariškų jėgų sąšauka: tikslios pirštų atakos, martellato, marcatissimo virstantys staccato, čia pat tampantys tarsi styginių spiccato būdu išgaunamu garsu.

Ciklo pjesė „Nakties muzika“ kažkiek priminė Vytauto Laurušo „Nakties balsų“ idėją. Pianistas puikiai valdo instrumento spalvinę paletę. Kūrė virpantį nakties ramybės foną (puikiai naudoja pedalizaciją) ir netikėtus „įvykius“ toje virpančioje tyloje (kažkas krenta į vandenį, suūžia vėjas...). Pasirodo vienišas žmogus, ir efektingai suskamba plačiu diapazonu unisonu atlikta siratò – mirusiam skirtos raudos melodija. Ir vėl kažkas keičiasi naktyje – gal iš kito kaimo galo atsklinda duduku grojamas vestuvinio šokio motyvas? Puikiai valdydamas manualinę techniką, pedalizaciją, fantaziją, jaunas pianistas perteikė platų spalvų spektrą ir pjesės programinius niuansus.

Specifiniai vengrų ar to regiono ritmo piešiniai, ritminis tematizmas tapo svarbiausi Sonatos (Sz. 80) traktuotėje. Puikią vietą programoje radusios Ferenco Liszto pjesės pianistui suteikė galimybę pademonstruoti savąjį santykį su romantizmo muzika: girdi ir geba perteikti jos žavesį. Net ir nesekančiam programėlės buvo aišku, kad skamba Liszto kūriniai: pakito melodikos traktuotė, pedalų funkcija, pirštai dabar glostė klavišus, kurdami šiltus tembrinius atspalvius.

Kokį Lisztą mes regime jo muzikoje: religingą žmogų, aistringą romantiką, pianistą virtuozą? Atsakyti bandė Parmoje vykusio tarptautinio F. Liszto konkurso trečiosios vietos laureatas Lorenzo Mazzola, apdovanotas specialiu prizu už Sonatos h-moll interpretaciją ir M. Rubackytės prizu – koncertu Vilniuje. Koncerte skambėjo dvi Liszto pjesės „Gedulingoji gondola“ ir „Pilki debesys“ bei didingoji Sonata h-moll.

Žymus dirigentas, kompozitorius, muzikos filosofas Sergiu Celibidache’as mėgo kartoti Gustavo Mahlerio frazę: „Partitūroje viskas parašyta, tik nėra svarbiausių dalykų, nes tai ne tik žinojimas, mąstymas, bet kai kas daugiau – pajautimas.“ Tuo įsitikinome klausydami jauno italų pianisto interpretacijų. Prie fortepijono sėdėjo visiškas intravertas. Visa skambėjusi muzika, frazės nenutrūkstama gija liejosi iš jo natūros. Melodiniame audinyje, greituose pasažuose nebuvo nė vienos nereikšmingos natos. Retai galima išgirsti tokį minties įprasminimą garsu. Romantinės pjesės pilnos įkvėpimo. Tai nebuvo artistiškos ekstazės išraiška, bet vidinė žmogaus emocija, apie ką kalbėjo gondolos įvaizdį kuriantis siūbuojantis triolių judėjimas ir sukaupta išryškinta melodija. Mokytai naudojamas pedalas ir neforsuota emocinė kulminacija, „Pilkų debesų“ išlaikyta rimtis, lėtame judėjime sukaupta garso galia.

Robertui Schumannui dedikuota Liszto Sonata h-moll yra grynoji muzika, tačiau būta nuomonių, kad gal taip perteikiama Fausto legenda, biblinė Edeno sodo istorija ar net biografijos atspindys. Sonata sukonstruota kaip vienas nenutrūkstamos muzikos veiksmas: gilus, sukauptai atskleidžiantis dainingumą, gracingumą ir aistrą. Mane pakerėjo pianisto sudarytas ne Liszto virtuozo, „scenos liūto“ paveikslas, bet sukurtas gilus gyvenimą permąstančio žmogaus įvaizdis. Pedalo neapvelti, kokybišku garsu skambinami virtuoziški epizodai nedemonstravo bravūros, bet tikslingai vedė link rečitatyvų – išsisakymų.

Klausytojams prašant biso, prisimintas ir Camille’o Saint-Saënso mirties 100-metis (šiai datai dedikuotas festivalis). Tai buvo vakaro interpretacinis šedevras. Abu pianistai prie vieno fortepijono atliko „Mirties šokį“ („Danse Macabre“). Abu suvokė šios simfoninės poemos esmę, puikiame ansamblyje rado taiklius artikuliacijos atitikmenis spalvingoms „veikėjų“ charakteristikoms išryškinti, sukurti „makabrišką siautulį“, ir mirtis savo šokiu įsuko iš pasigėrėjimo žado netekusius klausytojus. Teisus buvo Saint-Saënsas sakydamas: „Muzika egzistuoja ne tam, kad didintų ištvirkimą, bet kad tvirtintų ir puoštų mūsų dvasinį gyvenimą. Meno keliama nuostaba išaukština dvasią.“