Pagaliau pavytas laikas

Richardas Straussas – reikšmingiausias XX a. pirmosios pusės operų kūrėjas, išvedęs žanrą iš vėlyvojo romantizmo patetikos ir atvėręs naujas, modernias operos prieigas. Būtent Straussas pradėjo esminę operos peržvalgą ir pasiūlė tiek temų ir būdų plėtoti žanro galimybes, kad iki šiol jie dar nėra išsemti. Keturiolikoje jo operų (neskaitant pirmųjų poros bandymų) užkoduotos muzikinės ir dramaturginės idėjos maitino ir modernią, ir postmodernią mąstyseną. Net ir šiandien kuriami muzikinio teatro veikalai dažnai (kad ir netiesiogiai) remiasi Strausso inovacijomis. Jis operoje įkūnijo neurotišką, pažeidžiamą, froidišką XX a. herojų, revizavo ir adaptavo moderniam žiūrovui mitologinę tematiką, ėmėsi stilizacijų, „šeimos dramų“, praeities muzikos modelių postmodernių dekonstrukcijų ir gracingų parodijų. O jei dar pridėsime neprilygstamą orkestruotės meistrystę ir precizišką žongliravimą leitmotyvais! Tačiau būtent ištobulintas meistriškumas ir novatoriškumas tapo kliūtimi Strausso operų populiarumui. Ir publika čia niekuo dėta. Strausso meistriškumas jos nevargina, tačiau iš atlikėjų reikalauja taip pat maksimalaus meistriškumo. Todėl nedidelių pajėgumų teatrai rečiau pamalonina savo publiką šio kompozitoriaus operomis. Lig šiol LNOBT scenoje buvo pastatyta tik „Salomėja“ (2006), išsiskirianti glausta apimtimi ir nedideliu solistų ansambliu.

Kas kita – prabangusis „Rožės kavalierius“, kuriam reikia gausaus būrio solistų, choro ir ištobulinto, paslankaus orkestro. Pagaliau jis užsuko ir į Vilnių! Truputį gaila, kad tik 2021-aisiais, prabėgus 110 metų nuo premjeros Dresdene. Iki Antrojo pasaulinio karo „Rožės kavalierius“ buvo dažniausiai statoma vokiška opera podraug su Richardo Wagnerio kūriniais. Ir čia privalu paminėti, kad dėl Strausso užimto Reicho muzikos rūmų direktoriaus posto nacistinėje Vokietijoje po Antrojo pasaulinio karo jo populiarumas sumenko, kompozitoriui teko pereiti sudėtingą denacifikacijos procesą. Tai irgi labai svarbi priežastis, kodėl Strausso operos pokariu nebuvo statomos, o vadinamajame Rytų bloke tyla užsitęsė dar ilgiau.

Ir vis dėlto gaila, kad „Rožės kavalierius“ Lietuvoje nebuvo pastatytas prieš gerus du dešimtmečius, kai dar buvo gyvas legendinis dirigentas Jonas Aleksa, jaunystėje stažavęsis Vienoje, kur „iš pirmų rankų“ perėmė austrų-vokiečių simfonizmo dvasią, kai savo karjeros viršūnę buvo pasiekusi Sigutė Stonytė, regis, sutverta Maršalienės vaidmeniui, o Barono Ochso vokalinėje partijoje lyg užkoduotos Vladimiro Prudnikovo tembrinės galimybės.

„Rožės kavalieriaus“ pagrindinė tema – bėgantis laikas, nusinešantis mūsų jaunystę, praleistas galimybes, neišsipildžiusias viltis, išgyventas dramas ir griaunantis iliuzijas apie bandymą sustabdyti jaunystę, atsigaivinant jaunais meilužiais ar kitokiais eliksyrais.

„Laikas yra keistas dalykas, – dainuoja Maršalienė, įdėmiai žiūrėdama į savo atspindį veidrodyje. – Jis teka veidais, jis teka veidrodžiu, mano smilkiniais.“ „Rožės kavalieriaus“ laikas aplenkė Lietuvos operos grandų aukso amžių ir nusileido ant dabarties kartos. Nusileido įspūdingai!

Pirmiausia reikia paminėti LNOBT operos meno vadovą Sesto Quatrini, atkakliai siekusį šio veikalo įgyvendinimo Vilniuje kartu su solidžiais partneriais. Koprodukcinis projektas su Briuselio „La Monnaie – De Munt“ ir Bolonijos „Teatro Comunale“ turėjo startuoti Briuselyje, bet dėl pandemijos sujauktų planų pasaulinė premjera atiteko Vilniui: rugsėjo 3 d. čia susirinko nemažas būrys Europos operos elito – impresarijai, kritikai iš prestižinių žurnalų ir portalų. Puiki galimybė teatrui pristatyti savo potencialą!

Taigi šis veikalas – „išbandymas ugnimi“ dirigentui ir orkestrui. 200 minučių muzikos – maksimalus visų orkestro grupių įsitraukimas į tirštą, sodrų, daugiaplanį skambesį. S. Quatrini ir jam asistuojantys dirigentai Ričardas Šumila bei Julius Geniušas parengė orkestrą beveik be priekaištų. Tiesa, pradžioje buvo justi jaudulys, tam tikras „neįsivažiavimas“, kartkartėmis „klupteldavo“ valtornos. Straussas, legendinio Miuncheno valtornisto sūnus, gerai išmanė šį instrumentą ir savo partitūrose nuobodžiauti jam neleidžia. Ilgainiui muzikantai susikaupė ir įrodė savo meistriškumą, o tūlas kritikas galėjo atsipalaiduoti ir atsiduoti muzikos tėkmei. Rugsėjo 4-osios spektaklyje orkestro skambesys buvo dar sklandesnis, išryškėjo daugiau spalvų, ekspresijos, valsiškos elegancijos ir subtilesnių niuansų. S. Quatrini šįkart atsidavusiai dirbo ne tik su orkestru, bet ir su publika. Susiruošus į spektaklį verta išklausyti jo dviejų valandų trukmės videopaskaitą apie šios operos muzikinę dramaturgiją, paskelbtą LNOBT youtube kanale.

Spektaklio režisierius Damiano Michieletto operos veiksmą iš XVIII a. Marijos Terezės laikų perkėlė į secesinę Vieną, Strausso laiką. Bet ne tik tą elegantiškąjį iki Austrijos-Vengrijos griūties, bet ir vėlesnį, su „rudojo maro“ užuominomis, kurio šleifas vis dar pasiveja Strausso kūrybos recepciją. Apie Strausso laiką scenoje informuoja kostiumai (kostiumų dailininkas Agostino Cavalca): prašmatnūs Maršalienės peniuarai, Sofi auklės kostiumėlis a la Chanel, smokingai, frakai, o į „rudąjį marą“ mintį kreipia militaristinių uniformų užuominos. Scenovaizdžiai (scenografas Paolo Fantin) – šviesūs, skaistūs kaip Vienos smiltainio architektūra, nušviesta kaitrios saulės (šviesų dailininkas Alessandro Carletti). Šviesos, jaunystės tyrumo įspūdžiui pagilinti scenovaizdžius užkloja purus sniegas. Elegantiškoji Maršalienė su taure gaudo tyras snaiges lyg jaunystės eliksyrą. Operos finale, susitaikiusi su praeinančiu laiku ir nutolstančia jaunyste, ji išpila ištirpusių snaigių lašus... Režisierius taip pat įsiklausė į libreto autoriaus Hugo von Hofmannsthalio užuominas apie Maršalienės patirtus išgyvenimus ir išplėtojo jos istoriją į įtraukiantį veiksmo kontrapunktą. Mes girdime Maršalienę „čia ir dabar“, o anapus buduaro rutuliojasi jos praeitis ir ateitis nuo mažos mergaitės iki tyros sužadėtinės, nusivylusios jaunos žmonos ir elegantiškos senutės.

Strausso-Hofmannsthalio „Rožės kavalierius“ yra lyg XX a. pradžios moderni Wolfgango Amadeus Mozarto „Figaro vedybų“ – ryškiausios XVIII a. komiškosios operos – peržvalga, koketiškai analizuojanti jos idėjas, personažų tipus, klišes, komiškumą ir... liūdesį. D. Michieletto eina ta pačia kryptimi prabėgus šimtmečiui ir revizuoja „Rožės kavalierių“. Išgirsdamas įmantrų partitūros polifoninį audinį (koks malonumas jausti, kad režisierius ne tik girdi, bet ir pasitiki muzika, nekonkuruoja su ja, negana to – semiasi iš jos idėjų!), jis grakščiai, su secesine elegancija atitaria vaizdinių polifonija. Storžievį Baroną Ochsą lydi erelių sparnai, lyg pakilę nuo Trečiojo reicho simbolikos. Tačiau geriau įsižiūrėjus ereliai ima panėšėti į varnas, kurios taip ir taikosi šiurpinti baroną lyg tie klaikūs paukščiai iš Alfredo Hitchcocko siaubo filmo.

Vaizdinių partitūra įtraukia, žadina vaizduotę, bet neįpareigoja. Žiūrovas gali ja domėtis savo nuožiūra, kliaudamasis savo intelektine patirtimi. Veiksmo logika „nepakibs“, muzikos poveikis nenublanks, jei kažko pirmąsyk nepastebėsi, neperprasi ar atmesi kaip ne visai patinkantį. Pats libretas vingrus, III veiksme gausu įvykių, situacijų kaitos, tad žiūrovas laisvas priimti režisieriaus idėjas savo nuožiūra. Tačiau būtent į tokį spektaklį miela grįžti ir mintimis, ir gyvai vėl patirti jį kaskart lyg ir tą patį, bet ir kiek kitokį.

Baroną Ochsą įkūnijo austrų bosas Albertas Pesendorferis – aukštos klasės dainininkas, puikus aktorius komikas. Du vakarus iš eilės jis atliko šį didžiulį vaidmenį be menkiausio nuovargio balse ar vaidyboje. Priešingai, antroje premjeroje jo balsas skambėjo dar veržliau, spalvingiau. Gaila, kad kol kas netenka pamatyti Tado Girininko ar kito lietuvių boso, atliekančio šį vaidmenį.

Užtat turime dvi puikias Maršalienes! Joanos Gedmintaitės herojė mąslesnė, mįslingesnė. Puikiai skambėjo dainininkės vokalas, ypač I veiksme, o nervingesnė, aktyvesnė Viktorijos Miškūnaitės Maršalienė labiau įtikino finale. Ne be jos pastangų tobulai suskambo finalinis tercetas.

Visgi sudėtingiausias vaidmuo šioje operoje – Oktaviano, jį įstabiai sukūrė kroatų mecosopranas Jelena Kordić. Būtent į šį vaidmenį operos autoriai įkrovė didžiąją XVIII a. komiškųjų operų intrigą – persirengėlių tradiciją, pažų, kerubinų transformacijas iš vyriškos į moterišką lytį ir atvirkščiai. „Kelnėtieji vaidmenys“ (trouser roles), jų keliama sumaištis – XVIII a. komiškosios operos variklis. Straussas ir Hofmannsthalis tą išnaudojo dar išmoningiau, ne be užuominų į kastratų erą, o šiame spektaklyje nori nenori prisimeni nūdienos politinių aktualijų smaigaly atsidūrusią homoseksualumo ir translytiškumo problematiką, suteikiančią spektakliui papildomų konotacijų.

Visus kitus glaustesnės apimties vaidmenis atliko išimtinai lietuvių dainininkai, kas išties džiugina. Man asmeniškai šio pastatymo atradimas – sopranas Monika Pleškytė, suvaidinusi Sofi. Nuostabus, skambus jos lyrinis sopranas. Profesionaliai, įtikinamai šį vaidmenį atliko ir Lina Dambrauskaitė. Skirtingi, savaip spalvingi, bet puikūs abu Faninaliai – Steponas Zonys ir Arūnas Malikėnas.

Bendras solistų ansamblis ir choro dermė (vadovas Česlovas Radžiūnas) išties pamalonino – daugybė puikių charakterinių vaidmenų ir preciziškai padirbėta su įmantriomis vokalinėmis partijomis.

„Rožės kavalierius“ – nauja meistriškumo pakopa, kurią įveikusi LNOBT trupė įžengė į kokybiškai naują savo istorijos tarpsnį.