Ilga kelionė į Tilžę

Operos „Kelionė į Tilžę“ premjera buvo ypač laukiama kaip Eduardo Balsio 100-mečio renginių svarbiausia intriga. Dauguma Balsio įvairių žanrų kūrinių atlikėjų prisimenami ne tik sukakčių proga, „Eglė – žalčių karalienė“ (1965) – daugiausia pastatymų sulaukęs nacionalinis baletas, oratorija „Nelieskite mėlyno gaublio“ (1969) irgi nuskamba gyvai dažniau nei kompozitoriaus jubiliejiniai minėjimai. Tik ne „Tilžė“. Nuo pat pirmojo pastatymo LNOBT 1980 m. opera nepatraukė nei teatrų vadovų, nei statytojų dėmesio, nors bandymų sudominti būta. Turime gana fragmentuotą nacionalinės operos istoriją – vieną kitą tarpukariu sukurtą operą ir gana produktyvų šiuo požiūriu sovietmetį. Tačiau čia jau vien dėl ideologinių priežasčių sąrašas gerokai patrumpėja, jei jau imtume vardyti meniniu požiūriu ambicingesnius kūrinius. Tai operos herojė – įsitikinusi komjaunuolė, tai ateistas, tai 1944-aisiais į Vakarus pasitraukę „paklydę paukščiai“.

Yra lyg ir ideologiškai niekuo dėtų operų, juolab viena kita arija gražiai nuskamba koncertuose. Tačiau, ištraukus visą veikalą iš archyvų į sceną, gali ir meškos paslaugą padaryti. Geriau tegu saugiai guli tautinės atminties chrestomatijose ir palaiko mitą apie ryškią nacionalinės lietuvių operos tradiciją. Prisimenu, kaip dėl tokių priežasčių būgštauta laukiant Juliaus Juzeliūno dešimtmečiais įstrigusios „Žaidimo“ premjeros 2006 metais. Ir buvome maloniai nustebinti. Opera pasirodė stilinga ir gyvybinga. Dėl „Tilžės“ būgštauta mažiau, mat gana sėkmingas Balsio kūrinių gyvavimas koncertų salėse bei šlovinga kompozicijos profesionalo, ypač orkestruotės išmanytojo, legenda teikė pasitikėjimo veikalu, nors sklandė gandai apie nesėkmingą 1980-ųjų premjerą, kurią atsimena vyresnė karta. Tąsyk muzikinė medžiaga buvusi per sudėtinga solistams ir orkestrui, o režisierius patyrė visišką nesėkmę. Dalį kaltės neva prisiėmęs pats kompozitorius, supratęs, kad ekspresyvus, tirštas orkestro skambesys gožė dainininkų pastangas. Būta priekaištų ir dėl nesuvaldyto stiliaus bei formos.

1999 m. minint kompozitoriaus 80-ąsias gimimo metines, dirigentas Robertas Ševenikas su būreliu LNOBT solistų, Kauno valstybiniu choru bei Lietuvos nacionaliniu simfoniniu orkestru parengė operos fragmentus. Štai tuomet jau kita karta gavo progą įsitikinti, kad veikalo esama efektingo, emocingo, įtraukiančio, atliepiančio ekspresionistinę estetiką, o šėlstančios audros scena savo jėga prilygsta vagneriškam „Skrajojančiam olandui“. Ir vėl atgimė viltis pristatyti sceninę premjerą. Juk verta! Prireikė dar poros dešimtmečių, kol tai vilčiai buvo lemta išsipildyti.

Šią misiją prisiėmė Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras (KVMT), mat didžiojoje Vilniaus scenoje keletą metų sprendimai buvo atidėliojami vykstant valdžios kaitai. Ir tai klaipėdiečiams išėjo į naudą. Uostamiesčio teatras ne tik tapo Balsio šimtmečio sostine (šiemet pristatė baleto, operos premjeras, koncertines programas – iš viso 14 renginių), bet ir prisidėjo gaivinant nacionalinį operos mitą, kuris atkūrus nepriklausomybę ilgam buvo įstrigęs. Nuo „Tilžės“ iki Broniaus Kutavičiaus „Lokio“ (2000) didžiojoje Vilniaus operos scenoje nebuvo pastatyta nė viena nauja lietuvių opera. Keli Giedriaus Kuprevičiaus ir Audronės Žigaitytės veikalai parodyti Kauno ir vėlgi tos pačios Klaipėdos scenose. Ne itin reikšmingai reikalai pagerėjo ir XXI amžiuje. Nacionalinės operos tradicija tarytum persikėlė į vaikišką repertuarą, kur ji pasitinkama palankiau. Kitaip tariant, jei naujų operų niekas nepageidauja statyti, tai jos ir nekuriamos, nesusiklosto nei komponavimo, nei atlikimo, nei klausymo tradicijos. Tuomet kiekvienas gaivesnių sąskambių veikalas priimamas kaip svetimkūnis, žalojantis jautrias bel canto technikos išpuoselėtas dainininkų balso klostes ir nekaltas Giuseppe’s Verdi muzikos užliūliuotas publikos ausis. Nesakau, kad kompozitoriai sceninius veikalus gali išmokti rašyti, tik jei jų mokytojai ir draugai juos rašo. Tobulėti galima ir kitais būdais – tiesioginiais ar nuotoliniais, tačiau jei nėra palankios kultūrinės terpės (kompozicinės, atlikimo ir klausymo tradicijų), šedevras išdžiūvusiame grunte neišaugs. Kaip sakoma, šventa vieta tuščia nebūna: kelioms kompozitorių kartoms trypčiojant ir lūkuriuojant, kol teatrų intendantai pasibels į jų namų duris, jaunieji nutarė nebelaukti ir prieš dešimtmetį susibūrė į Naujosios operos akciją (NOA), kuri jau pastatė daugiau nei 40 operų ir tarpdisciplininių meninių projektų. Ir randasi komponavimo, atlikimo įgūdžiai, ir publikos nestokojama. Ir kuklūs biudžetai procesų neparalyžiuoja. Iš tos bazės išaugo netgi venecijietiškas „Auksinis liūtas“.

Grįžkime prie lietuviškosios operos mito, reikalingo pirmiausia mūsų pačių kultūrinei savimonei ir savigarbai. Nuo šiol brėždami jo kontūrą nuo „Birutės“ iki „Korneto“ ir NOA, svariai pasiremsime nebe tik „Gražina“ ir „Pilėnais“, bet ir „Žaidimu“ bei „Kelione į Tilžę“, vėlesniais „Mažvydu“, „Karaliene Bona“. O neseniai prikeltą „Dalią“ ir „Radvilą Perkūną“ greičiausiai įvertinsime kaip reikšmingas tradicijos atramas, kurios, aiman, geriau tegu ilsisi archyvų lentynose, o apie jų istorinį vaidmenį ir orumą tebyloja mažieji šedevrai – Jaunojo Bajoro daina, Dalios arija, Skudučio baladė... Yra dar vienas intriguojantis pretendentas į mito schemą. Tai Vytauto Barkausko „Legenda apie meilę“ (1975). Gražu būtų ją aktualizuoti ir pasitikrinti anksčiau, nei sulaukus kompozitorius šimtmečio.

Ką mums atskleidė „Tilžės“ (Balsys pats parašė libretą pagal Hermano Sudermanno novelę) pastatymas? Pirmiausia dar sykį įsitikinome, kad Balsys – ekspresyvus, emocingas kūrėjas, kad jo komponavimo technika – vėlyvojo romantizmo ir XX a. modernistinių krypčių bazė, kurios elementus jis kruopščiai atsirinko, o šiuokart dar skrupulingai pritaikė dodekafonijos metodą. Balsio partitūroje girdėti turtinga Vakarų muzikos tradicija, o paskirus jos eksponuojamus komponentus nuo eklektikos pojūčio apsaugo kompozitoriaus intuicija, dinaminių proveržių kontrolė, būdingi intonaciniai, tembriniai ir ritminiai „autografai“. Tiesa, partitūrą pagarbiu atstumu peržiūrėjo ir šiek tiek paredagavo vienas iš Balsio mokinių – Giedrius Kuprevičius. Balsio – orkestruotės autoriteto – mokiniai gerai išmokyti jausti orkestrą. Kuprevičius – vienas produktyviausių šalies kompozitorių veikiausiai dar ir dėl to, kad partitūros užpildymas orkestro partijomis mokytojo dėka yra gana lengvai jam įveikiamas darbas. Šiuokart jis kolegiškai ištiesė gelbstinčią ranką Mokytojui. O pagalbos reikėjo. Teko pašvelninti varinių pučiamųjų gūsius, idant negožtų dainininkų, atsisakyti kelių nemotyvuotai veiksmą stabdančių interliudų (galbūt anuomet jie buvo reikalingi kokiai scenovaizdžio kaitai uždengti ar pan.?), patrumpinti vien orkestrinėmis priemonėmis išplėtotą ilgą finalą. Savo redakcines korekcijas Kuprevičius skrupulingai aprašė ir net paviešino socialiniuose tinkluose.

Štai tokia tiršta, variu žaižaruojanti partitūra pateko į naujojo pastatymo vadovo Tomo Ambrozaičio rankas, tapdama turbūt sudėtingiausiu veikalu jo karjeroje ir KVMT istorijoje. Ir jei nelaikysime nuodėme kelių slystelėjimų, kūrinys perprastas ir paruoštas dorai, užtikrintai. Dirigentui galynėjantis su „plokščia“ Žvejų rūmų salės akustika, visgi pavyko perteikti ir sodriųjų, „varinių“ partitūros puslapių dramatizmą, ir lyrinių epizodų įtaigą. Neabejotina, kad ši muzika svariai prisidėjo stiprinant orkestro pajėgumą.

Pastatymo režisierius Gytis Padegimas rinkosi saugią, nuosaikią kūrinio interpretaciją, kurią XXI a. estetikos pojūčiu papildė spalvinga, sodri, tai iliustratyvių, tai veiksmą sustiprinančių, tai komentuojančių, tai muzikos ritmą ir intensyvumą atitariančių Linarto Urniežio vaizdo projekcijų „partitūra“. Balsiui, anuometinių technologijų entuziastui, norėjusiam operoje naudoti ir kino, ir fonogramų priemones, tai atrodo ypač tinkama. Birutės Ukrinaitės scenografija ir kostiumai – apibendrinto istorinio stiliaus, plėtojami lyg psichologiniai ir emociniai tipažai. Indrės naminės aprangos siluetui trapumo, tyrumo ir baugštumo suteikia perregimos, efemeriškos detalės. Tilžėje, kai Ansas pagaliau iš naujo pamato savo žmoną kaip gražią ir patrauklią, šokant menuetą jos kostiumas virsta puošniu, ryškiu elegantiškos damos apdaru.

Pagrindinis scenografijos komponentas – medinio burlaivio kontūrai, tampantys tai Balčių kiemu, tai kavine Tilžėje, tai marių vaiduokliu, – nuo pat operos pradžios pranašauja nelaimę.

Šio pastatymo naudai būtina pabrėžti sceninio veiksmo – mizanscenų, personažų judesių, vaizdo projekcijų ritmo ir muzikos dermę. Padegimas – girdintis režisierius, jam kompozitoriaus partitūra yra ne konkurentas, o tikslas. Tai vis rečiau besutinkama operos teatruose.

Pirmajame spektaklyje (lapkričio 22 d.) pagrindinius vaidmenis atliko jauni, karjerą pradedantys dainininkai Rapolas Baranauskas (Ansas), Agnė Stančikaitė (Indrė) ir Gabrielė Kuzmickaitė (Bušė), kuriems ši opera – tikras krikštas, žengiant į sudėtingesnės muzikos pasaulį. Šis trio spinduliavo mocartišką gaivumą ir vitališkumą. Vokaliniu požiūriu išskirčiau Agnę Stančikaitę, kurios dainavimo technika brandesnė, balsas skamba užtikrinčiau ir takiau, o malonus tembras leidžia tikėtis išaugsiant stiprią vokalistę. Pagal vokalinės partijos apimtį ir emocinę skalę drįsčiau teigti, kad Indrė ir yra pagrindinis operos personažas. Tuo dar labiau įtikino antrosios premjeros (lapkričio 24 d.) Indrė – Rita Petrauskaitė, jau tapusi pagrindine KVMT primadona. Jos vokalinės ir artistinės savybės bei sceninė patirtis leido artistei kurti personažą ir vokalinėmis, ne tik aktorinėmis priemonėmis. Vienokia Indrė – namie, siautėjant Bušei, kitokia – plaukiant su Ansu, kai nerimas ir baimė pasiekia kraštutinę įtampą, dar kitokia – pagaliau atsipalaidavusi nuo šokio ir rožių likerio Tilžėje. Ansas – statiškesnis personažas su glaustesne vokaline partija. Mindaugas Zimkus tiksliai pabrėžė vaidmens atraminius taškus, metamorfozę Tilžėje, vokalas skambėjo raiškiai ir įtikinamai. Jovitai Vaškevičiūtei Bušė – lengvai perkrimstas riešutėlis, net gaila, kad II veiksme ji nebepasirodo, tik skamba jos replikos Indrės ir Anso mintyse.

Kompozitoriaus valia nedaug darbo tenka ir chorui (vadovas Vladimiras Konstantinovas), jis puikiai atliko Sielininkų dainą, na, ir pritarė Tilžės kavinės artistės „Dainai apie žuvėdrą“. Čia reikėtų stabtelėti vėl prie partitūros, į kurią Balsys įtraukė vieną savo mėgstamo žanro – estradinės muzikos – dainą, kurią parašė išplėtotos baladės forma ir pats labai vertino. Kad ir kokia novatoriška aniems laikams ši kompozicija, stilistiškai ji operoje skamba lyg svetimkūnis, kad ir Kuprevičiaus patrumpintas, pakoreguotas. Kadangi kompozitorius (sykiu ir libretistas) pateikia ją kaip kavinės dainininkės atliekamą numerį, galima ją tiesiog priimti kaip žanrinį inkliuzą, kokių operoje yra dar keli – menuetas, sielininkų choras... Negana to, autorius „Žuvėdrai“ suteikė dramaturginį svorį – apie vienišas, besparnes gulbes skambanti daina Indrei primena juodu su Ansu. Susijaudinusi mintyse ji skubriomis replikomis jai pritaria. Išteisinant „Žuvėdros“ intarpą galima paminėti ne tik seną operos žanro klišę – įtraukti divertismentus, baletinius numerius ar pastoralę kaip Piotro Čaikovskio „Pikų damoje“, bet ir tai, kad jau praėjus kelioms dienoms po premjeros „Žuvėdra“ vis dar skamba atminty rašant šias eilutes. Tad tebūnie kompozitoriaus valia.

„Kelionė į Tilžę“ įvyko ir pavyko. Glausta jos apimtis tinkama šių laikų skubančiai publikai. Tikėkimės, kad šis pastatymas įtvirtins Balsio kanoną ne tik koncertinėje, bet ir operos scenoje.