Ne tik apie senąją muziką

Žinomas Lietuvos fleitininkas Vytenis Giknius baigė Nacionalinę M.K. Čiurlionio menų mokyklą ir Lietuvos muzikos ir teatro akademiją. Koncertuoja su įvairiais ansambliais, orkestrais, dirba Lietuvos valstybiniame simfoniniame orkestre. Keliolika metų nuosekliai studijuoja senosios muzikos atlikimo meną. Jis yra pirmasis Lietuvoje atlikėjas, grojantis traversu – skersine baroko fleita (stažavosi Čekijoje pas profesorę Nancy Hadden), vienas pirmųjų Lietuvoje pradėjo groti vadinamuoju cinku (arba kornetu), stažavosi pas Gustavo Gargiulo ir Gebhardą Davidą, vieną iš kelių geriausių dabarties cinkininkų pasaulyje; taip pat groja barokiniu obojumi, išilginėmis fleitomis, yra bandęs groti tenorine šalmėja ir barokiniu fagotu. Jau beveik metus Vilniuje veikia neformali senosios muzikos mokyklėlė, kurioje V. Giknius dalijasi savo sukauptomis žiniomis.

Kaip ir kada susidomėjai barokine muzika ir barokiniais muzikos instrumentais?

Kai mokiausi menų mokykloje, manęs netenkino muzikos, kurią grojome, skambesys. Kalbu ne apie konkrečios epochos muziką – manęs tiesiog netenkino dvylika lygių pustonių, – tai, kaip suderintas fortepijonas. Maždaug 1986 m. išgirdau Estijos senosios muzikos ansamblio „Hortus musicus“ plokštelę, kur ansamblis grojo ankstyvojo italų baroko meistro Giovanni Gabrieli kanconas ir ričerkarus. Ir skambesys buvo tas. Tai buvo didžiulė atgaiva, poveikis, panašus į įsimylėjimą. Taip gimė noras gilintis į senąją muziką. Vėliau, jau akademijoje, pradėjome po truputį ją groti, rezultatai nuvildavo, tačiau nesupratau, kas ir kodėl ne taip. 2007 m. susirinko būsimo ansamblio „Affectus“ branduolys: aš grojau medine „Boehmo“ fleita, Vaiva Eidukaitytė-Storastienė – klavesinu, Roma Jaraminaitė – violončele, netrukus prisijungė ir smuikininkė Rima Švėgždaitė. Mums buvo įdomu muzikuoti, bet vėl – skambesys ir pojūtis buvo ne tas. Nutarėme, kad reikia barokinės fleitos – traverso. Atsirado rėmėjų, įsigijome traversą, ir tuomet išvykau į senosios muzikos vasaros mokyklą Valticėje (Čekijoje), kur patekau pas puikią barokinės fleitos specialistę Nancy Hadden ir... patyriau pirmą šoką: sužinojau, kad artikuliacijų traversui yra 16–20! O mane visą gyvenimą mokė, kad artikuliacijos yra dvi – „t“ ir „k“... Geriausiai įvaldyti instrumentą padeda specialiai jam rašyti kūriniai, tad maždaug metus kasdien grodavau iš Jacques’o-Martino Hotteterre knygos „Preliudų menas“ („L’art de préluder“). Iš pradžių buvo sunku, nes traverso konstrukcija ir akustika gerokai skiriasi nuo modernios fleitos. Kai traversą šiek tiek įvaldžiau, paaiškėjo, kad styginiai instrumentai metalinėmis stygomis iškrenta iš ansamblio konteksto. Rima savo smuikui uždėjo žarnines stygas ir įsigijo barokinį stryką. Jai nebuvo taip sunku, kaip man, nes ji buvo grojusi fideliu (renesansiniu smuiko protėviu).

Valticėje tarp kitų instrumentų pirmą kartą išgirdau barokinį obojų, jo garsas mane sužavėjo. Kitais metais jau užsirašiau į dvi klases – traverso ir barokinio obojaus, nors šio instrumento dar neturėjau. Labiausiai iš tų, kuriuos pedagogas buvo atsivežęs, man tiko angliškas „Bradbury“ obojus, tačiau užsakius laukti jo teko dvejus metus. Maždaug po pusmečio į Vilnių atvažiavo barokinio trimito ir cinko (korneto) specialistas Gustavo Gargiulo – jis grojo taip gražiai ir taip paprastai, kad susidarė įspūdis, jog ir aš paimsiu ir taip pagrosiu. Pasiprašiau pradžiamokslio. Jis man pravedė pamoką ir pasakė, kad mano burnos raumenys silpni, reikia treniruotis. Paaiškėjo, kad kolega trimitininkas Arvydas Mišeikis, su kuriuo kartu grojome ansamblyje „Banchetto musicale“, turi cinką ir sutiko man jį paskolinti. Maždaug dvejus metus pūtinėjau tą cinką iš visų jėgų ir, kaip Gustavo ir sakė, iš pradžių man nieko gražaus neišėjo. Bet kai po dvejų metų atkeliavo žadėtasis barokinis obojus, man jau buvo gaila cinką padėti į šalį. Ir dėl įdirbio, ir dėl to, kad cinkas atvėrė man XVII a. muziką.

Maždaug 2013–2016 m. Vilniuje prasidėjo vėlyvojo renesanso (ankstyvojo baroko) muzikos atgimimas. Cinkininkas Rodrigo Calveyra, puikus to laikotarpio muzikos žinovas, ėmė reguliariai lankytis Lietuvoje, tapo senosios muzikos ansamblio „Canto Fiorito“ vadovu. Bendravimas su juo ir jo kviestiniais kolegomis padėjo suvokti, kad tas skambesys, kurio visą laiką troškau, iš tikrųjų yra ne tam tikro laikotarpio muzika, bet... gerai intonuoti intervalai. Taigi pradėjau domėtis intonacija ir radau labai daug medžiagos. Tarp į mano rankas patekusių knygų buvo obojininko ir muzikologo Bruce’o Hayneso „Senosios muzikos pabaiga“ („The End of Early Music“), kurioje autorius neįtikėtinai nuostabiai sudėlioja, apie ką kalba senoji muzika, kokie lūžiai muzikoje įvyko po XVIII a. prancūzų revoliucijos, kodėl instrumentai, naudoti šimtmečius, keičiantis epochoms pradėjo nebetikti. Straipsnyje „Beyond Temperament“ Haynesas gražiai išaiškino, kad derinimai ir intonacija turi sąsajų, bet tai ne tas pats. Pirma, senojoje muzikoje egzistuoja mažų mažiausiai dvi intonacijos: garsų derinimas ir poetinė-retorinė intonacija. Antra, egzistuoja du visiškai skirtingi mažorinio trigarsio intonavimo būdai. Išstudijavęs įvairius senosios muzikos aspektus supratau, kad būtent techniniai dalykai yra raktas į „muziką, kuri gydo sielas“. Kai pirmą kartą pats susiderinau didžiąją terciją fleita, apėmė neįtikėtinas jausmas. Paskui Vasaros muzikos akademijoje su penkiais mokiniais fleitomis suderinom gryną G-dur akordą. Atrodė, kad dangus prasivėrė. Vaikai norėjo, kad tas akordas tęstųsi ir nesibaigtų. Pasirodo, tas skambesys, ta intonacija ir yra tai, ko man visą laiką trūko. Gyvenimas mane vedė dideliais aplinkkeliais, kad atvestų iki šio atradimo. Jeigu būčiau galėjęs menų mokykloje sužinoti apie intonaciją, tikriausiai nebūčiau susidomėjęs senąja muzika.

Kodėl, Tavo nuomone, Lietuvoje tiek mažai dėmesio skiriama barokiniam instrumentarijui ir grojimui istoriniais instrumentais?

Pirma priežastis yra visiškai banali – muzikai Lietuvoje neturi pinigų istorinių instrumentų replikoms įsigyti. Antra priežastis – žmonės bijo permainų. Trečia – žmonės nėra patyrę geros intonacijos teikiamų išgyvenimų. Paradoksalu, bet senosios muzikos atgimimą maždaug XX a. viduryje paskatino vienas iš vadinamosios akademinės muzikos postulatų, kuris skelbia, kad muziko reikalas yra tiksliai perprasti kompozitoriaus sumanymą ir maksimaliai autentiškai jį perteikti. 1953 m. tuometinis Vienos simfoninio orkestro violončelių grupės koncertmeisteris Nikolausas Harnoncourt’as subūrė ansamblį „Concentus musicus Wien“, tapusį muzikos atlikimo istoriniais instrumentais pradininku. Kitas šio judėjimo pionierių buvo olandų klavišininkas, dirigentas ir muzikologas Gustavas Leonhardtas. Pirmiausia buvo pradėta eksperimentuoti su styginiais instrumentais. Vėliau buvo atrasti išlikę istoriniai pučiamieji instrumentai, paaiškėjo, kad juose skylių pirštams (garsaeilio) išdėstymas jau turi užkoduotą tam tikrą temperaciją. Paskui buvo pagamintos tikslios varinių instrumentų kopijos, buvo atrastas ir rekonstruotas oboe da caccia, Bacho altinis obojus. Pamėginus atlikti senąją muziką tais instrumentais paaiškėjo, kad ji visiškai kitokia, nei buvo įprasta girdėti. Tuomet Europoje prasidėjo renesansinių ir barokinių instrumentų – traversų, gambų, obojų, šalmėjų ir t.t. – sąjūdis, HIPP ir RIPP (Historically and rethorically informed performance practice) judėjimas, kurio esmė – muzikos atlikimas to meto instrumentais, vadovaujantis istoriškai pagrįstomis žiniomis.

Yra įvairių požiūrių į HIPP judėjimo metodologiją. Antai vienas iš skeptikų, žymus JAV muzikologas Richardas Taruskinas teigia, kad neįmanoma žinoti, kaip iš tikrųjų skambėjo senoji muzika, nes akademinis suvokimas yra ribotas. Esą „istoriškai autentiška interpretacija“ iš esmės yra moderni idėja ir „oportunistinis istorinių liudijimų perskaitymas“. Kaip pakomentuotum tokį požiūrį?

Tai plati tema. Viena vertus, mes nežinome, kaip mūsų proseneliai grojo. Dar pridurčiau – man nerūpi, kaip kažkas kadaise grojo. Maža to: jei aš, būdamas proprosenelis, sužinočiau, jog mano proproanūkiai iš kailio neriasi, kad išgautų kažkokį „autentišką“ skambesį, kailį jiems iškarščiau. Kita vertus, jei mane pasiekia mano prosenelio receptas, kad, pavyzdžiui, garine pirtimi ir ąžuoline vanta žmonės gydėsi ir palaikė sveikatą, tai, būdamas laisvas nuo prietarų, galiu išmėginti ir prosenelio naudotą pirtukę. Tačiau jei mėginčiau ją kaip kažkokį „autentišką kultūros paveldą“, būčiau pasigailėjimo vertas miesčionis.

Lygiai taip ir su senąja muzika. Jei mėgintume atkurti „autentišką atlikimą“, neišvengiamai mėgdžiotume, kaip „maždaug taip“ grojo kažkieno protėviai. Ir tai, mano supratimu, nei su muzika, nei su atgaiva sielai nieko bendra neturi. Bet jei sąžiningai muzikuodami ieškotume muzikos (atgaivos sielai), ją tikrai atrastume. Todėl tas HIPP, RIPP muzikos atlikimas yra sąžiningesnis, mažiau „receptinis“ ir tikrai mažiau „mitologizuotas“ negu mūsų vadinamas „profesionaliosios“ ar „akademinės“ muzikos atlikimas. Tiesą sakant, modernioji, šiuolaikinė muzika yra visiškai HIPP. Paradoksalu, bet Europoje yra muzikų (pvz., dirigentas ir fagotininkas Marcas Minkowskis), sėkmingai atliekančių „akademinės“ muzikos repertuarą istoriniais instrumentais.

Žinoma, neturime situacijos Lietuvoje lyginti su Vakarų Europa, kurioje yra daug gilesnės grojimo istoriniais instrumentais tradicijos. Tačiau kokia situacija kitose Baltijos šalyse?

Latvijoje ir Estijoje situacija ir panaši, kaip Lietuvoje, ir kitokia. Panaši tuo, kad ten visuomeninis požiūris yra toks pat. Tik latviai turi Marį Kupcą – chorvedį, dirigentą, pasižymintį organizatoriaus talentu. Jo ir bendražygių pastangomis J. Vitolo Latvijos muzikos akademijoje buvo įkurta Senosios muzikos katedra. Dabar jie jau turi savo baroko orkestrą ir istorinių pučiamųjų instrumentų ansamblį „Stadt-Hautboisten Riga“. Estijoje situacija panaši, nors ten vieno ryškaus iniciatoriaus nežinau. O Lietuvoje yra, mano manymu, viena rimta problema: senosios muzikos atlikėjai, ne savo noru, bet dėl šalies ypatumų, kreipia savo veiklą vienu iš dviejų kelių. Vieni – tai Darius Stabinskas, Renata Dubinskaitė su Rodrigu Calveyra, Vilimas Norkūnas – gauna iš fondų finansavimą, kviečia kolegas iš užsienio, rengia geras, kokybiškas programas, meistriškumo kursus. Viskas būtų puiku, bet po tų koncertų muzikantai išvažiuoja kas sau, o čia nelieka beveik nieko. Kitas kelias – mūsų mokyklėlė, kuri neprašo pinigų, dirba savo jėgomis ir augina būtent vietinius muzikantus. 

Kaip gimė mintis įkurti šią neformalią mokyklėlę?

Maždaug prieš trejus metus pas mane atvyko mokinukė Indrė iš Biržų – tiesiog paprašė fleitos pamokos. Ji man pagrojo keletą Händelio sonatos dalių; tuomet aš traversu parodžiau, kaip ši muzika galėtų skambėti. Indrės akys pasidarė didelės kaip pelėdžiuko. Po poros savaičių ji manęs paprašė, kad mokyčiau ją groti traversu. Indrė įstojo į Balio Dvariono muzikos mokyklą pas Ievą Baublytę mokytis išilginės fleitos, pas Rūtą Vosyliūtę – barokinio vokalo, pas mane – traverso, vėliau cinko. Šiais metais ji baigė mokyklą ir įstojo į Bazelio senosios muzikos akademiją „Schola Cantorum“.  

Iš pradžių mes tiesiog rinkdavomės kartu groti. Tuo metu įsigijau dar vieną labai įdomų traversą, meistro pavadintą „modern traverso“, idealiai tinkantį dabarties fleitininkams susipažinti su skersine baroko fleita. Praėjusių metų rudenį prie mūsų prisijungė fleitą Nacionalinėje M.K. Čiurlionio menų mokykloje studijuojanti Adelė, ji traversu susidomėjo Vasaros muzikos akademijoje. Taigi pradėjome groti trise, merginos – traversais (Indrė dar ir cinku), aš – barokiniu obojumi. Tada ir atsirado mūsų mokyklėlė, nes pradėjau koleges mokyti prancūziško stiliaus. Šių metų pradžioje prie mūsų prisijungė fagotininkas Šarūnas Kačionas, iš kolegos Suomijoje įsigijęs barokinį fagotą. Būdami jau keturiese, pradėjome studijuoti ganėtinai rimtai ir kryptingai, birželį surengėme prisistatomąjį koncertą. Galima sakyti, kad žmonės patys pajuto norą mokytis senosios muzikos atlikimo barokiniais instrumentais. O mokyklėlė tapo proga tą norą realizuoti ir auginti toliau.

Kokie didžiausi Tavo paties atradimai, dalijantis per daug metų sukauptomis žiniomis ir patirtimi?

Senoji muzika turi jėgą keisti žmogaus sielą. Šią banalią tiesą tvirtinu atsakingai. Jeigu ši muzika grojama taip, kaip ji sumanyta, teisingai intonuojant (tiesiog naudojant instrumentus ir tekstus pagal paskirtį), ji turi galingą psichoterapinį poveikį. Kaip tokio poveikio pasekmė, tarp mūsų prasideda santykis, pagrįstas dalijimusi. Tai formuoja atmosferą, kurioje dirbame. Tokioje atmosferoje trys pamokos valandos pralekia labai greitai. Kai pradedi suvokti, kas užkoduota toje muzikoje ir kas slypi už natų (pagal retorikos taisyklę: jei pasakoma kitaip, vadinasi, pasakoma kažkas kita), tai atveria naują požiūrį.

Esame muzikuojantys bendraminčiai, turime labai konkretų tikslą – padėti ugdyti vietinius senąją muziką išmanančius muzikus ir taip kurti Lietuvos kultūrą. Labai tikiuosi, kad anksčiau ar vėliau atsiras kritinė masė išprususių atlikėjų, pajėgių kokybiškai atlikti senąją muziką, ir jie galės būti šioks toks visuomenės balsas.

Kokie šiandien yra didžiausi Tavo senosios muzikos mokyklėlės poreikiai?

Svarbiausi poreikiai – instrumentai. Šiandien trys ketvirtadaliai barokinių medinių pučiamųjų Lietuvoje yra, deja, mano asmeninė nuosavybė. Jei ateis daugiau norinčių mokytis – kuo jiems groti? Reikalingos ir patalpos repeticijoms, tačiau su savo ekonominiais pajėgumais dar negalime sau to leisti. Aš dalinuosi muzikinėmis žiniomis, senosios muzikos paslaptimis, instrumentais. Jeigu atsiras norinčių vienaip ar kitaip prisidėti prie šios vizijos auginti Lietuvoje senosios muzikos atlikėjus, manau, jiems bus dėkingi ne tik mokyklėlės dalyviai, bet po kelerių metų ir senosios muzikos klausytojai.

Dėkoju už pokalbį ir linkiu kuo geriausios kloties.

Kalbino ir parengė Kamilė Rupeikaitė