7md.lt
Kas kur kada 7md rekomenduoja Savaitės filmai 7md meno projektai Kultūra vaikams Skelbimai Paieška m-puslapiai
7md.lt

PAREMKITE
7 meno dienas
SMS žinute

Žaidimas dar nebaigtas

Mintys po Gintaro Sodeikos ir Oskaro Koršunovo operos „Post futurum“ premjeros

Laimutė Ligeikaitė
Nr. 10 (1247), 2018-03-09
Muzika
Liudas Norvaišas (Dievas), Mindaugas Jankauskas (Šėtonas), Tomas Dapšauskas (Ožys) operoje „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Liudas Norvaišas (Dievas), Mindaugas Jankauskas (Šėtonas), Tomas Dapšauskas (Ožys) operoje „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.

Keičiasi šimtmečiai, keičiasi kartos, keičiasi menas, idėjos, prioritetai, žmonės. Naujovės smarkiai lenkia tradicijas, o staigūs ir netikėti virsmai byloja apie kur kas aštresnę ir kontrastingesnę nei teatre gyvenimo dramaturgiją. Kai gretimose gatvėse šurmuliavo Kaziuko turgus, kai pradėjo eiti pareigas naujas direktorius, Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre nugriaudėjo šiuolaikiškos operos premjera, tuo pat metu netekome mūsų tradicijos, aukštosios operos kultūros (galbūt jau ir nepasiekiamos) legendos Virgilijaus Noreikos. Jam jokių reklamų nereikėjo. Tokias asmenybes kaip V. Noreika žino, gerbia ir jomis pasitiki visų kartų ir visokių pažiūrų žmonės. Tokios asmenybės visuomenę telkia ir jungia, o ne skaldo. O priešprieša dabar – kur pažvelgsi. Pavyzdžių nė vardyti nereikia.

 

Nedaug trūko, kad ir prieš operos „Post futurum“ premjerą visuomenė būtų susipriešinusi lyg kokie „kalvelininkai“ ir „vytininkai“ (po premjeros taip pat). Viešojoje erdvėje ir kuluaruose nepasitikėjimo ir abejonių nauju veikalu girdėti buvo daug. Priežastis rimta: reikšmingiausiam Lietuvos istoriniam įvykiui – Valstybės atkūrimo 100-mečiui – specialiai skirta opera abejingų, žinoma, nepalieka nė vieno. Dalis nusiteikę pozityviai ir laukia įdomaus reginio, dalis reiškia nerimą, ar deramai bus pagerbtas jubiliejus, ar nepažeminti patriotiniai jausmai, mūsų istorija ir jos asmenybės? Juolab kad pavadinimas nežada nieko gero – „Post futurum“... O ir operos kūrėjai bei statytojai, nors vos ne visi yra Nacionalinės premijos laureatai, vis dar nešioja įžūlių išsišokėlių etiketę: Gintaras Sodeika, Sigitas Parulskis, Oskaras Koršunovas. Beje, pirmasis 100-mečio renginių egzaminas išlaikytas puikiai – Vasario 16-osios „Gloria Lietuvai“ Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre sužavėjo visus, net ir skeptiškiausiai nusiteikusius. Teatras dar žada 100-mečiui dedikuoti didelį Baltijos nacionalinių operų mainų projektą, kurio metu Lietuvos, Latvijos ir Estijos teatrai su spektakliais viešės vieni pas kitus. Vis dėlto operos „Post futurum“ („Po ateities“) premjera – labai konkretus ir ryškus įvykis, galbūt reprezentuosiantis ne tik svarbiausią valstybinę šventę, bet ir naujausias lietuviškos šiuolaikinės operos tendencijas. Tad ką gi išgirdau ir pamačiau, apsilankiusi premjeroje kovo 2 d. Nacionaliniame operos ir baleto teatre? Turiu pasakyti, kad labiausiai mane domino pati idėja ir jos įgyvendinimas, tad, pavyzdžiui, lyginti solistus kaip kad Verdi ar Puccini operose, orkestro grojimo niuansus ir pan. kol kas nėra pirmųjų įspūdžių prioritetai, bet, žinoma, irgi svarbu.

 

Nors operos žanras nežinia kieno paskelbtas „atgyvenusiu“ (spektaklyje net Dievas sako nekenčiąs operos), realybėje jis lyg niekur nieko sėkmingai gyvuoja toliau, traukdamas vis didesnius būrius gerbėjų. Tiesa, su šiuolaikine opera problemų yra. O kas ta šiuolaikinė opera? Tokį klausimą kelia ir „Post futurum“ kūrėjai, kaip vieną iš prasminių linijų įvardiję „operos kūrimo mechanizmą“. Gyvybingame S. Parulskio scenarijuje ją kuria, o veikiau žaidžia operą Dievas ir Šėtonas, keliaudami į Lietuvos istoriją per operos meną. Beje, poetui, prozininkui, dramaturgui, eseistui S. Parulskiui tai pirmas darbas su opera. Jis minėjo, kad dar tik planuodami G. Sodeikos inicijuotą veikalą su tuomečiu teatro vadovu Gintautu Kėvišu jie svarstė jo pobūdį. G. Kėvišas pageidavo daugmaž O. Koršunovo teatrinės stilistikos operos. Ir tai nestebina. Režisierius su šiuo žanru (klasikiniu ir šiuolaikiniu) gerai pažįstamas. Prisimename jo pastatytas Richardo Wagnerio „Skrajojantį olandą“, LNOBT – Gaetano Donizetti „Meilės eliksyrą“, tik prieš kelerius metus parodytą Ludwigo van Beethoveno „Fidelijų“, pirmiausiai pastatytą Bergene (Norvegija). Prisiminkime ir kitus jo darbus užsienio teatruose: Wolfgango Amadeus Mozarto „Užburtąją fleitą“ Turine (Italija); Vykinto Baltako „Cantio“, parodytą Miuncheno bienalėje ir šiuolaikinės muzikos festivalyje „Gaida“ Vilniuje; kamerinę operą „Winter“ pagal norvegų dramaturgo Jono Fosse’s pjesę, pastatytą Oslo (Norvegija) nacionaliniame teatre, o po kelerių metų pakartotą Vilniuje jau kaip kompozitoriaus Gintaro Sodeikos vienos dalies kamerinę operą „Vinter“. Tai tik keletas pavyzdžių. Režisierius minėjo, kad jam labai įdomu režisuoti operas, ir tai visai kitoks darbas nei dramos teatre, o ilgus metus bendradarbiaudami su kompozitoriumi G. Sodeika jie nuosekliai ėjo į šiuolaikinę operą.

 

Aprėpti istoriją, operos meną, visuomenės atspindžius, keletą stilistikų ir t.t. – uždavinys, žinoma, sudėtingas. Atspirties tašku kūrėjams tapo S. Parulskio pasiūlyta „matrica“: viduramžių misterijų pobūdis, Dievo ir velnio pokalbiai (idėja pasiskolinta iš Jobo knygos) apie pasaulį ir istoriją. Tai ašis, apie kurią sukasi visas „kosmosas“. Beje, kosmosu ir prasideda ši opera-misterija: grandiozinėse per visą scenos erdvę išsidriekusiose Rimo Sakalausko videoprojekcijose sklando ir planetos, ir įmantrių konstrukcijų palydovai, netyčia tarp jų praskrenda ir „Vytauto“ butelis... O Dievas „tveria pasaulį“ mindamas treniruoklį. Užduodamas tonas visai keistai spektaklio stilistikai, kuri, sakyčiau, yra grynai koršunoviška. Režisierius nesiekia operos tematikos laikotarpio (Lietuva prieš šimtą metų) „aktualinti“ per prievartą, perkėlinėti veiksmo į „šiuos laikus“ (toks virusas buvo ir tebėra apėmęs daugelį pasaulio teatrų). Vaizdas – vos ne autentiški kaip tuomet Agnės Kuzmickaitės kostiumai, Signatarų namų fasado fragmentais grįsta Gintaro Makarevičiaus scenografija (beje, kaskart mimanso artistų permontuojama žiūrovams prieš akis) – stilistiškai vientisiausi ir istoriškai tiksliausi operos komponentai.

 

Tačiau vis blyksteli kelios detalės, keli niuansai, keli pokštai – ir publika iškart pagyvėja atpažinusi aktualijų ženklus. Anot meno filosofų, mėgavimasis tuo, kas pažįstama, girdėjimas tik tai, kas jau žinoma, kaip tik ir pagimdo kičą. Šiame spektaklyje be to neapsieita. Kartais šios priemonės erzina, kartais „sužaidžia“ sėkmingai: atsiranda svarbus komponentas – komunikacija su publika, kas jau tapo ryškia dabarties scenos meno tendencija, sėkmingos rinkodaros sąlyga. Pripažinkime, didelei daliai visuomenės opera, kaip, beje, ir akademinė ar šiuolaikinė muzika, kelia baimę. O baimė kyla iš pernelyg didelės distancijos tarp klausytojo ir to jam „nepasiekiamo“ meno. Galbūt toji komunikacija su publika (ir užslėpta, ir akivaizdi) yra vienas iš veiksnių, kodėl Lietuvoje, ir ypač užsienyje, O. Koršunovo darbai susilaukia tokios didelės sėkmės.

 

Taigi, režisieriaus žvilgsnyje į operą pasireiškusi savotiška Bertoldo Brechto „atsiribojimo efekto“ atmaina išryškina ne tik scenarijuje smagiai įpintus atpažįstamus satyriško visuomenės vaizdavimo elementus (pavyzdžiui, pradžioje Šėtonas pristato Dievo užmirštą kampelį vardu Lietuva, dainuodamas „Tai keista tauta. Jie švenčia Valstybės atkūrimo šimtmetį, bet viskuo nepatenkinti ir elgiasi keistai. (...) Vieni valstybę garbina kaip Dievą, kiti valstybės nekenčia kaip šėtono!“), bet ir išprovokuoja tai, ko reikia dabarties publikai – ryšį, dėmesį jai, galimybę atsiriboti ir kritiškai mąstyti stebint spektaklį. O įvairiausi šmaikštūs momentai – kad ir Dievo su Šėtonu pertraukos anonsavimas, videoprojekcijoje tam tikru metu sušmėžuojantys buvusių ir dabartinių „valdančiųjų“ portretai, fotoaparatu nuolat blykčiojantis lankstusis Ožys (mimanso artistas Tomas Dapšauskas), nežinia kodėl pasirodžiusi žirafa bei kiti „inkliuzai“ – kaip mat sukuria žaismingą, kitąkart ir absurdišką atmosferą. Pramaišiui besikeičiančios ar persipinančios tragiškos dramos ir lengvo humoro linijos prideda nemažai tragikomiško, „įstabiojo ir graudžiojo“ režisieriaus stiliaus prieskonių. Publika įtraukiama į bendrą žaidimą. Būtent, žaidimą. Ar operose tai dažnas reiškinys?

 

Žaidimas – kaip sėkmingiausia komunikacijos forma, kaip lenktynės su varžovu, kaip sėkmingo rezultato siekimas – yra vienas esminių operos variklių. Grumiamasi su valstybės nedraugais, su likimu, su savimi, su laiku. „Mes grumiamės su tekančiu laiku, o laikas teka ir žaidžia su vaiku“, – dainuoja visi operos herojai. Taip, istorija irgi žaidimas (o gal lošimas rulete?) – tautų likimais, netikėtais įvykiais, kataklizmais... Operos scena, kur Lietuvos Tarybos nariai svarsto šlietis prie Vokietijos ar skelbti Nepriklausomybę, vyksta pastato su užrašu „Casino“ fone. Palankios aplinkybės (su Dievo pagalba?) ir lietuvių drąsa nulėmė šio lošimo laimėtojus. Kardais ginkluoti kaizerio vokiečiai, skandavę „jūs nepriklausomos valstybės neverti!“, buvo nugalėti plunksnomis signatarų rankose – ryžto, proto ir išminties galia. Ir vis dėlto, tai tik didelio žaidimo etapas...

 

Operoje intriguoja staigios personažų transformacijos. Pavyzdžiui, ypač lanksčiai pavidalus keičiantis Šėtonas, charakteringai perteiktas Mindaugo Jankausko, puikiai išlaiko nuolatinio vyksmo ir virsmo pulsą. Reikia paminėti, kad kitos sudėties spektaklyje kiek kitokį Šėtono vaidmenį kuria Rafailas Karpis. Dievas, kaip ir pridera, gana statiškas, solidus, ir tam puikiai tinka Liudas Norvaišas su savo maloniu minkšto tembro bosu (šį vaidmenį dar kuria ir Egidijus Dauskurdis). Trumpai pasirodantis Vytauto Didžiojo personažas (Žygimantas Galinis, kitame spektaklyje – Liudas Norvaišas) man atrodė komiškas, plakatinis. O ar mes pažįstame Vytautą Didįjį? Kokiu būdu jį pavaizduoti kaip realų žmogų? Esame tematę porą portretų ir vieną paminklą. Taip operoje jis ir perteikiamas „kaip paveiksle“, kartu su jo įvaizdį įprastai lydinčia fraze „nuo jūros iki jūros“ (o laikinoji Šėtono palyda, lyg ir laisvo elgesio merginos, dainuoja lenkiškai „ot morza do morza“). Basanavičiaus herojus jau šiltesnis – tik šimtametės praeities didvyris, apie kurį, beje, vis vien per mažai žinoma, mokomasi mokyklose ir pan. Ką jau ir kalbėti apie gėdingą jo įamžinimo nebuvimą. Bet operoje Basanavičius – kaip tik ne paminklas, o jautrus, meilės prisiminimų mirusiai žmonai Eleonorai apniktas, pavargęs, bet tvirtas Žmogus. Jo vaidmeniui, kurį jautriai padainavo Eugenijus Chrebtovas, pritaikytos melodingesnės partijos, skirti lyriškiausi operos epizodai, gražūs duetai su kelis kartus lyg šmėkla pasirodančia Eleonora (Joana Gedmintaitė), su tipiška liaudies atstove, malkų atnešusia Jadvyga (Inesa Linaburgytė), prasminga faustiškoji scena su jį gundančiu Šėtonu. Šiuos vaidmenis taip pat sukūrė Dainius Stumbras, Agnė Stančikaitė ir Eugenija Klivickaitė.

 

O kaipgi operos muzika? Išties, kalbant apie šį žanrą nuo to reiktų ir pradėti. Vis dėlto neapleido mintis, kad vyksta ne opera su mums įprastu muzikos prioritetu, bet O. Koršunovo spektaklis su G. Sodeikos muzika, kaip jau įprasta OKT. Tiesa, galima pripažinti tikrai vykusią vizualiojo ir garsinio santykio koreliaciją. Šiam dadaistinio miuziklo, operos-misterijos ir dramos spektaklio junginiui kompozitorius atrado vientisą formą, struktūrą ir nuotaiką. Orkestras, vedamas Roberto Šerveniko (antrasis dirigentas Julius Geniušas), perteikia bendresnę muzikinę įvykių kaitą bei nuotaikas. Kiekviena scena yra vientisos muzikinės stilistikos, tembrinio klasterio, kuris deformuojasi ir kinta sulig scenos pasikeitimu. Muzikoje girdėti G. Sodeikai būdingas itin ryškus ritminis prioritetas. Tai pasireiškia ir lėtu arba intensyviu ostinato, technomuzikai būdingu „bytu“, ritminių formulių persiklojimais, nuolat pasikartojančiais varinių pučiamųjų tembrų „raižymais“, kas šiek tiek primena šio kompozitoriaus kūrybai dažnai taikomą akademinio techno sąvoką.

 

Tiesa, G. Sodeika neapsiėjo be keisto stilistinio akibrokšto – tarp modernių ostinatinių faktūrų įpynė beveik nepakeistą „Kur bėga Šešupė“ melodiją, kurią porą kartų darniai užtraukė choras. Gal tai ironiškas nusilenkimas publikai, panorusiai pagaliau išgirsti „ką nors lietuviška“? Kita įdomybė – aštraus orkestro skambesio ir jo sluoksnių polifonijos visumoje išsiskyręs unikalus tembras – bekontaktinis elektroninis instrumentas „Thermenvox“, reaguojantis į žmogaus skleidžiamas elektromagnetines bangas. Juo, manipuliuodama rankomis virš dviejų antenų, anot dirigento, lyg kokia ekstrasensė, grojo Monika Laukaitytė. Keistas švilpiantis tembras tiko įvairiems paslaptingiems, dažniausiai Šėtono rezgamiems įvykiams, nerimui, baimei perteikti.  

 

Solistų partijos grįstos beveik vien rečitacijomis, nuolat kintančios, tekančios, tad dainininkams išties nelengva pasinerti į šią tėkmę, visiškai išeiti iš „itališko dainavimo“ komforto zonos. Daug dėmesio buvo skirta aiškiam tarimui, kas puikiai visiems sekėsi (o jei ne, labai pagelbėjo tekstas švieslentėje). Tačiau kartais spektakliui reikalingo žaismingumo, improvizacijos dvelksmo solistai pritrūkdavo. Neabejoju, kad po keleto spektaklių dar labiau išlaisvės ir solistų, ir choristų raiška. Laimė, chorui skirta muzika – melodingesnė, ne pernelyg sudėtingos ritmikos, pritaikyta dainuoti dideliam kolektyvui, tad masinės choro scenos skambėjo nepriekaištingai. Beje, operoje choras – ne tik foninis komentuotojas, bet ir vyksmą jungiantis aktyvus dalyvis. Jo gretose ir Signatarai, ir Antanas Smetona, ir Vokiečių karininkas, ir miestelėnai – jiems skirta ir solinių frazių, jie yra matomi ir girdimi.

 

Visos – ir vaizdo, ir garsinės – peripetijos „suteka“ į finalinę žaidimo kulminaciją: Signatarų namų fasado detalės suformuojamos į tikslų šio visiems pažįstamo pastato maketą. Jo fone, kaip istorinėje nuotraukoje, sėdi visi Signatarai. Ir pasirašo Nepriklausomybės Aktą. Finalas išties sujaudina paprastumu ir konkretumu. Po visų kolizijų ir istorijų, kičo, humoro ir dramatizmo, tiesiog tampame liudininkais fakto, kuris lydi mus jau šimtą metų. Tikroji meno mįslė ir yra praeities ir dabarties vienalaikiškumas, rašė Hansas-Georgas Gadameris... Bet paliekamas abejonės krislas, jog tai ne baigtinis veiksmas. „Ir dabar dar nemokame laisvai gyventi. Vis dar nesame laisvi. Laisvė – tai pirmiausia gebėjimas laisvai mąstyti, kai tavo mąstymas nėra uzurpuojamas, atakuojamas, veikiamas, kai nekastruojama tavo siela“, – sako O. Koršunovas. „Kaip jau minėjau, laisvė – labai jau komplikuota sąvoka“, – operoje vis suko uodegą Šėtonas. Taigi, žaidimas nebaigtas. Šį žaidimą žais ir ateinančios kartos. Beje, jaunimui apsilankyti nenuobodžiame, sakyčiau, vaikiškai jaunatviškame spektaklyje „Post futurum“ tikrai rekomenduoju. O kiti spektakliai vyks jau vėl kitokiuose kontekstuose, su kitais atradimais ir praradimais.

Liudas Norvaišas (Dievas), Mindaugas Jankauskas (Šėtonas), Tomas Dapšauskas (Ožys) operoje „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Liudas Norvaišas (Dievas), Mindaugas Jankauskas (Šėtonas), Tomas Dapšauskas (Ožys) operoje „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Liudas Norvaišas (Dievas), Mindaugas Jankauskas (Šėtonas), Tomas Dapšauskas (Ožys) operoje „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Liudas Norvaišas (Dievas), Mindaugas Jankauskas (Šėtonas), Tomas Dapšauskas (Ožys) operoje „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Žygimantas Galinis (Vytautas) operoje „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Žygimantas Galinis (Vytautas) operoje „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Scena iš operos „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Scena iš operos „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Eugenijus Chrebtovas (Basanavičius), Joana Gedmintaite (Eleonora) operoje „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Eugenijus Chrebtovas (Basanavičius), Joana Gedmintaite (Eleonora) operoje „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Scena iš operos „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Scena iš operos „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Scena iš operos „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Scena iš operos „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Scena iš operos „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Scena iš operos „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Scena iš operos „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Scena iš operos „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Scena iš operos „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Scena iš operos „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Finalinė scena iš operos „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.
Finalinė scena iš operos „Post futurum“. M. Aleksos nuotr.