Abstrakcijos ir realizmo derinys

Plačiai anonsuotas, įvairiapusiškai aptartas ir net a priori įvertintas naujas baletas „Procesas“, kurio iniciatyva priklauso choreografui Martynui Rimeikiui, suponavo išankstines pozityvias nuostatas. Kai kurios jų Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre pasižiūrėjus premjerinį spektaklį (gruodžio 1 d.) sustiprėjo, kitos tapo santūresnės. „Proceso“, sukurto pagal Franzo Kafkos romaną, atsiradimo procesas keliais aspektais išskirtinis, – pirmiausia pačios temos, šaltinio pasirinkimu. Jo universalumas, pasiekiantis mitologinį lygmenį, nekelia abejonių ir džiugina, nes Lietuvos balete pasirodė ne tik Tristanas, Medėja, Hamletas, Romeo ir Džuljeta, Dezdemona, Karmen, Ana Karenina, bet ir Jozefas K. Siekį didžiojoje scenoje šiuolaikinio šokio priemonėmis gvildenti daugiaprasmes egzistencines žmogaus būties problemas Lietuvos baleto meno vadovas Krzysztofas Pastoras įvertino kaip reikšmingą net Europos baleto kontekste. Beje, taip pat jis pasidžiaugė brandžia M. Rimeikio choreografine kalba, kurios ankstyvieji, kuklesnių formų proveržiai buvo pastebėti vadovo iniciatyva rengiamose „Kūrybinio impulso“ dirbtuvėse („Belaukiant Godo“, 2012; „Kelionė“, 2013; „Adagio styginiams“, 2014; „Vienas“, 2016).

Ypač vertinga baleto „Procesas“ radimosi ypatybė ­– išankstinis, glaudus visų baletą kuriančiųjų bendradarbiavimas, „diktatoriaus“ poziciją, kaip ir dera baleto žanre, užimant choreografui. Rašytojas Laurynas Katkus, įsiklausęs į choreografo svarstymus, drauge su juo sukūrė lakonišką libretą. Sėkmingai aplinkybės susiklostė ir tuo požiūriu, kad M. Rimeikis, pasikonsultavęs su kompozitoriumi Mindaugu Urbaičiu, atsisakė idėjos kurti pagal pasirinktą įvairią muziką (kaip įprasta šiuolaikiniam baletui) ir inspiravo naują, vientisą jo partitūrą. Kompozitorius jau yra rašęs muziką baletui – tada buvo pirmiau sukurta muzika, vėliau šokis: 2002 m. visiškai vienišas, gavęs Vilniaus festivalio užsakymą, jis kūrė savo pirmąjį šio žanro opusą „Acid City“ (2002), kurį pastatė K. Pastoras.

Nauja M. Urbaičio partitūra maloniai nustebino minimalistinės, repetityvine technika grindžiamos muzikos gyvybingumu. Laiko struktūravimui atitekęs prioritetas naujame balete tarsi akademiškesnis, įgauna ne tokias vienaplanes, monotoniškas formas, kaip pirmame „klubinės stilistikos“ šio žanro opuse. Jos gerokai praturtintos sincro-asincro judėjimo įvairovės, orkestro spalvų subtiliu turtingumu. Inkorporuojama ne tik ritmo žaismės sąlygota ekspresija (čia neužmirštas mušamųjų vaidmuo), bet ir lyriniai lėtųjų padalų proveržiai (svarbūs styginiai). Herojaus apmąstymų skausmingumą atkuria lyg ketvirtatoniais džeržgiantis orkestras: „girdžiu kaip trinasi lyg skardinės viena į kitą priebalsės“ (Kafka). Partitūroje šmėžuoja Bélos Bartóko kūrybos provaizdžiai, Kafkos epochai artimų metro ritminės muzikos sąrangos reformatorių (ir Igorio Stravinskio) kūrybos dvasia, visa jėga iškylanti abiejų veiksmų finaluose, jungiama ostinato formulėmis. Taikomąjį ar savarankišką baleto muzikos pobūdį lemia ir klausytojo muzikinis mentalitetas. Šiuo atveju svarbiausia, kad M. Urbaičio muzika tampa neatskiriama sintetinės visumos „proceso“ dalimi.

Erdvinį kompozicijos parametrą natūraliai paįvairina Marijos Paškevičiūtės sukurti elektroninės muzikos fragmentai, didesni numeriai (pvz., Katedroje). Kontrastingų epizodų seka sudaro muzikinį naratyvą, neatsiejamą nuo scenoje pasakojamos istorijos. Baleto kūrybos procese atvirkštinė kompozitoriaus padėtis, kai jis įsiklausė į choreografo pageidavimus, paradoksaliu būdu grąžino jį į tradicinę pradinę padėtį, nes susidaro įspūdis, kad choreografas itin jautriai interpretuoja muziką (tai pasisakymuose pripažįsta ir kompozitorius). Paliekame nuošalyje kūrybinio proceso peripetijas, choreografo ar kompozitoriaus privilegijų baleto žanre klausimą, nes svarbiausia sprendžiant jį yra rezultatas.

Modestas Barkauskas dirigavo jau penktą baletą. Sukaupta patirtis neabejotinai pravertė įvaldant komplikuotą metroritminį partitūros tekstą su elektroninės muzikos intarpais ir svarbiausia juos koreliuojant su scenoje vykstančiu „judesių tekstu“. Dirigentui patikėtos ir deklaruotos orkestro kaip fono, ne užgožiančio, o tik paryškinančio choreografinį veiksmą funkcijos. Atlikdamas jas, M. Barkauskas drauge sugebėjo atskleisti orkestro, kaip lygiaverčio sintetinių saitų partnerio, meistriškumą, kulminacijose imantį vadžias į savo rankas. Tarsi dirigentas norėtų priminti, kad neseniai pelnė laurus dešimtajame tarptautiniame Grzegorzo Fitelbergo dirigentų konkurse Katovicuose (Lenkija).

Sumanytas kaip abstraktus, publikai nepataikaujantis baletas, „Procesas“ choreografiškai gana konkretus. Suprantama, kad dviejų dalių kompozicijai teatriškumo elementai būtini. Vertiname M. Rimeikio pastangas surasti balansą tarp realistinės istorijos ir šokio metafizikos, ryškinant savąją, daugiabriaunę Kafkos „fantastinio realizmo“ interpretacijos versiją (viena jų – „pakėlus galvą peržengti labirinto, į kurį pasiduodame įtraukiami, ribas“). Kai kurie realūs veiksmai ar naudojami daiktai tampa išraiškingomis metaforomis (rankų plovimą imituojantys Jozefo K. judesiai baleto pradžioje ar popieriaus lapas biurokratų rankose per visą veiksmą, burnos „užčiaupimas“ scenoje su Panele Biurstner). Tačiau siekis kuo įtaigiau atskleisti herojaus dvasinių būsenų amplitudę, nulemtą jį supančio ir taip pat dosniai choreografiškai atkurto „melo, kuris paverčiamas pasaulio tvarkos principu“ (kaip sakė K.), kartais sudarė perteklinio ir dėl to mažiau įtaigaus psichologinio realizmo įspūdį. Neabejojant baleto žanre itin svarbiu šio pastatymo talentingos choreografinės kalbos prioritetu, pasigesdavome abstraktaus šokio paveikumo magijos. Klausėme savęs, ar visada „ypatinga“ (anonsuose nuolat pabrėžiama) fizinė ir dvasinė baleto artisto ištvermė kuriant vaidmenį yra privalumas? Juk šių aspektų ypatingumas – išskirtinis ir savaiminis baleto meno bruožas.

Vis dėlto ypatingos fizinės ir dvasinės ištvermės reikalaujantį Jozefo K. vaidmenį nuoširdžiai įsijautęs, meistriškai atliko Jeronimas Krivickas, neabejotinai praturtinęs savo kūrybinę biografiją išskirtiniu personažu. Įsiminė pašaipiai atsipalaidavusios teismo valytojos Urtės Bereišytės sukurtas vaidmuo. Ji tapo pagrindine spektaklio moteriška figūra. Anastasijos Čumakovos įkūnyta Panelė Biurstner – santūresnė, prieblandoje neišryškėjusi, o antrame veiksme fragmentiškai pasirodanti Olesia Šaitanova, vaidinanti Lenę, pasirodė tik žavi. Savo įtikinėjimais nepasiduoti paveikus buvo Dėdės vaidmenį kūręs Mantas Daraškevičius. Ryškus, nors beveiksmis, su baltais rūbais ir peruku, ant laiptų kaip fotelyje išsidrėbęs Advokatas (Jonas Laucius) – lyg sustabarėjęs ir amžiams įsitvirtinęs praeities reliktas, tolygu „užliūliuojantis abstrakčiomis kalbomis“ ar besigrožintis teisminiu procesu ir „kaltinamaisiais, kurie yra patys gražiausi“ (Kafka).

Spektaklio kompozicijos prasme pirmas veiksmas, tik sudominęs intriga, nutrūko staiga, atrodė trumpokas. Antrasis kiek prailgo dėl vizualiai labai įspūdingos, bet ištęstos pirmosios scenos Katedroje dalies, savotiškos saldžios emocinės baleto kulminacijos. Jos būsenos prieš galutinį „nukryžiavimą“ choreografinis įprasminimas, gal ir dėl didelio kontrasto, pasirodė gana santūrus (Kunigo – Mariaus Miliausko – ir Jozefo K. duetas ar duetas su savimi). Įspūdingos pirmo veiksmo masinės scenos, ypač scena Banke, kai Jozefas K. pasirodo paklusniai striksinčių (Kafka: „tipena mažučiais žingsneliais“), persigrupuojančių banko darbuotojų apsuptas. Agresyviai brutali masinė ant suolų besilankstančių teisiamųjų pirmojo veiksmo finalinė Tardymo scena atrodė lyg „sūkuringas šokis“. Tęsiant analogijas su Kafkos „judesių tekstu“, duete su Dėde rankomis plevenama „lyg sparnais“. Finale teisiamųjų minia bandantį išsiveržti Jozefą K. įtraukia į savo būrį, galiausiai „bejėgiškai susmukusį“ tiesiog prarydama. Nors triumfuoja legitimaus dokumento teisinis nihilizmas, viltis paliekama, nes herojus nenužudomas kaip Kafkos romane. Lietuvos baleto trupė, įvairinanti savo repertuarą, po truputį tampa vis universalesnė ir labiau europietiška, demonstruoja gebėjimą šokti sudėtingą, iš klasikos išaugusią ir ją lyg užmiršusią, šiuolaikinę choreografiją.

Scenografui Marijui Jacovskiui iškelta užduotis sukurti šokiui tinkamą tuščią, abstrakčią erdvę, palankią Kafkos parabolei skleistis, įgyvendinta maksimaliai tiksliai ir kūrybiškai. Lakonišką monumentalumą paties autoriaus nuostabai įvardija devynių tonų svoris. Pilkų betono luitų pavidalu jis ne tik sukuria šaltą choreografinio vyksmo atmosferą, bet ir užgriūva jo dalyvius nepakeliama našta. Betoninių blokų klostės įvairiai transformuojasi horizontaliai, vertikaliai ir įstrižai judant slankiojančiai sistemai. Tokiu būdu kuriamos intymesnės kamerinės (II v. monologas) ir didelės oficiozinės klerkų pasaulio erdvės. Skirtingus jų būvius paryškina ir praturtina skoningas Levo Kleino apšvietimas. Šiltesnių atspalvių tuščia erdvė atrodo perspektyvi, šaltesnių – aklinai uždara, slegianti, drauge prožektoriais akinanti (Tardymo scena). Įsiveržimo į laisvę iliuzija dingsta, kai scenos gilumoje įstrižas luitas (lyg lieptas pabėgimui) ryškiu baltos šviesos sluoksniu performuojamas į „nepakeliamą kryžių“. Pilkos betono sienos išraiškingai atgyja integruodamos juodus šokančiųjų šešėlių akcentus, jais nepiktnaudžiaujant.

Pilkų atspalvių „tuščią“ erdvę papildo choreografinio piešinio nestelbiantys panašių spalvinių niuansų ir subtilių formų šokėjų kostiumai. Dailininkės Jurgitos Jankutės tikslingai parinktos detalės nuosaikiai įvietina abstrakčią scenografiją.

Baleto kūrybinė grupė, savanoriškai paklususi choreografui, padarė reginį vientisą ir padėjo atsiskleisti šiuolaikiniam šokiui ir jo prasmėms. Visi komponentai išryškino choreografiją, drauge jos bei atlikėjų tobulėjimo potencialą. Nekantraudami lauksime, kai M. Rimeikis po sėkmingų pastatymų, jo žodžiais tariant, „pradės ką nors kito“.